非遺敘事場的建構(gòu)探析

摘? 要：近年來，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，非遺傳播的渠道日趨多元化。汴繡作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳播渠道、形式陳舊刻板，難以激發(fā)受眾深入了解汴繡文化的興趣，從敘事學(xué)角度來說，非遺傳播在某種程度上來說也是敘事的過程。而敘事場的建構(gòu)能夠為非遺傳播提供活態(tài)化的空間，使非遺傳播更加立體生動。從敘事者和敘事視角出發(fā)，以開封汴繡為例，通過建構(gòu)“場中場”“虛擬場”“消費場”，為汴繡傳播提供新的路徑。

關(guān)鍵詞：敘事場；非遺傳播；汴繡

基金項目：本文系河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“中國故事的虛擬敘事研究”（2022BXW019）階段性研究成果。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是優(yōu)秀文化的重要組成部分，是中華文明綿延傳承的生動見證。目前，越來越多的人關(guān)注到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于如何傳播非遺的問題意識也逐漸增強(qiáng)。非遺傳播主要是通過家族賡續(xù)、師徒傳承，隨著社會的變遷和發(fā)展，非遺傳播呈現(xiàn)多元化的趨勢。汴繡作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，但傳播的效果卻不是很理想，從敘事學(xué)角度來看，汴繡傳播的過程就是進(jìn)行敘事的過程，是講述汴繡故事的過程，在講故事的時候需要通過建構(gòu)不同的場景，使讀者走進(jìn)敘述者的世界，以獲得情感認(rèn)同和價值傳遞。本文旨在通過建構(gòu)不同的非遺敘事場，讓受眾走進(jìn)汴繡的世界，使汴繡傳播更加多元、立體。

一、敘事場解析

“場”即“場域”，法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為場域是位置客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個構(gòu)型，社會空間中存在著各種各樣的場域，場域是社會個體參與社會活動的主要場所[1]。“敘事”即“講故事”，而“敘事場”就是講故事的場域，不同的“敘事場”就是一個不同的故事世界，不同的敘事空間。敘事學(xué)家戴維·赫爾曼（David Herman）將故事世界界定為“由敘事或明或暗激起的世界……是被重新講述的時間和情景的心理模型”[2]。因此，“敘事場”的建構(gòu)就是對故事世界的建構(gòu)，在故事世界，核心就是故事文本，故事文本由故事和話語構(gòu)成，故事即內(nèi)容或事件鏈 （素材），加上所謂存在物，這一存在物由包括人物與環(huán)境在內(nèi)的成分所構(gòu)成；話語也就是作品的表達(dá)，其內(nèi)容得以交流的方式[3]。簡單來說，故事就是內(nèi)容，話語就是敘述的方式。根據(jù)敘事學(xué)模型，對于故事世界的建構(gòu)即敘事場的建構(gòu)必須具有敘述者、素材、結(jié)構(gòu)、故事文本，并且要依據(jù)現(xiàn)實世界，搭建時間線、地圖、生物，以此獲得情感認(rèn)同。這樣，敘事場的建構(gòu)才算成功。筆者認(rèn)為，敘事場建構(gòu)的敘事方法有三種：沉浸式、親臨式、景箱式。從敘述者和敘述視角出發(fā)，通過對故事和話語的選擇即對敘事要素和敘述方式的選擇建構(gòu)敘事場。

二、敘事場與非遺傳播

（一）汴繡傳播中敘事場的缺失

汴繡傳播主要通過展覽的形式，雖然區(qū)分不同的區(qū)域，但每個區(qū)域又是單一的單元，“開封汴繡”以展覽為主的傳播形式，在展覽中進(jìn)行敘事，場景化單一，從敘事學(xué)角度來講，則難以實現(xiàn)敘事效果最大化。首先，展覽敘事將陳列語言作為敘事呈現(xiàn)的主要表達(dá)方式，使得展品之間缺乏聯(lián)動，受眾只能從陳列中捕捉其中的關(guān)聯(lián)。由于受眾具有文化差異性、民族差異性、習(xí)俗差異性等，每個受眾從陳列的展品中捕捉的關(guān)聯(lián)因受到自身條件的限制有所不同。其次，展覽敘事主要通過口述的形式，你說我聽，干澀枯燥；講述的內(nèi)容趨于模板化、固定化，很難激發(fā)受眾對于深入探究汴繡文化的興趣。最后，汴繡的展覽按照繡品的種類劃分為不同區(qū)域，但每一個區(qū)域又是獨立的，區(qū)域之間缺乏敘事的連貫性，這種單一并置敘事， 使整個汴繡展覽呈現(xiàn)碎片而獨立的遺憾。

敘事空間可以激發(fā)活態(tài)歷史的發(fā)生，讓受眾沉浸式體驗空間故事。隨著信息技術(shù)的不斷更迭，敘事空間被運用到多個領(lǐng)域。游樂場、博物館、體驗館、教育環(huán)境、健康等領(lǐng)域都可以看到敘事空間的應(yīng)用。比如在方特夢幻王國“決戰(zhàn)金山寺館”，游客乘船緩緩前行，仿佛穿越到煙雨如夢的江南小鎮(zhèn)，在館內(nèi)通過大型實景演出和高科技的音像技術(shù)相結(jié)合建構(gòu)出一個敘事空間，再現(xiàn)白娘子與許仙的愛情故事，讓游客感受流傳千年的壯美與傳奇。

汴繡展覽也是一個敘事空間，每一位進(jìn)入這個空間的人都有自身的訴求，但僅靠幾十件展品建構(gòu)起來的空間難以滿足不同群體的訴求。不僅如此，由于每一個區(qū)域是獨立的單元，汴繡的敘事空間趨于“碎片化”。連貫、豐富、多元的敘事空間是汴繡傳播目前所缺失的。

（二）敘事場的建構(gòu)可以增強(qiáng)受眾對于汴繡的記憶

就開封的非遺而言，無論是汴京燈籠、還是木版年畫都有相關(guān)的展館、博物館，博物館、展館的建構(gòu)為更好地傳播非遺技藝、非遺文化提供了敘事場。在不同的展館，人們對展示主體的記憶不同，記憶的差異和受眾自我接受程度、文化差異以及生活經(jīng)驗有關(guān)。受眾通過將本人目睹、親歷的事件進(jìn)行重構(gòu)，將重構(gòu)的內(nèi)容和展館所展示的內(nèi)容進(jìn)行自我建構(gòu)，進(jìn)而建立新的記憶。對于汴繡來說，特定的敘事場是一個記憶空間，通過對汴繡針法、繡品和汴繡故事等進(jìn)行梳理和整合，將汴繡文化賦予其中，喚醒受眾對汴繡的記憶，形成和塑造受眾的文化認(rèn)同，對于賡續(xù)非遺技藝、傳播匠人精神和非遺文化等都具有非常重要的作用。

歷史學(xué)家陳寅格先生提到過“同情之理解”，用來闡釋他對于研究中國古代歷史的方式和方法的感悟。研究中國歷史需要“同情之理解”，傳播汴繡文化也同樣需要。特定的時空可以給受眾提供“同情之理解”的敘事場，通過對受眾的視覺、聽覺等感官刺激引發(fā)受眾對汴繡的關(guān)注和思考，增加汴繡傳播的深度和張力。在這樣特定的敘事場下，通過對敘事環(huán)境和敘事主體進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，使受眾沉浸其中，與成為歷史的汴繡文化、汴繡人物產(chǎn)生精神對話和情感共鳴，以達(dá)到增強(qiáng)受眾對于汴繡的記憶的效果。

（三）敘事場成為連接現(xiàn)代與汴繡歷史的中介

牛郎和織女，他們之間相隔萬里，一個在此岸、一個在彼岸，若想相見必要通過“鵲橋”。而“鵲橋”正是連接牛郎和織女的中介，為原本處在兩個世界的人建立溝通的橋梁、提供相會的條件，將原本愛而不得的兩個人連接在一起。而汴繡的歷史發(fā)生在另外的時空中，已然成為過去式，用人們現(xiàn)在的生活經(jīng)驗去了解過去的汴繡，多少會造成理解上的偏差。在現(xiàn)代想要了解非遺的歷史同樣需要通過各種介質(zhì)，隨著科技的不斷發(fā)展、人們生活水平的不斷提高，了解非遺的途徑逐漸呈現(xiàn)多樣化趨勢。比如，以實物展示為主的朱仙鎮(zhèn)木版年畫、汴京燈籠張、宋氏風(fēng)箏等，以動態(tài)展演為主的二夾弦、鼓子曲等。無論是動態(tài)展演還是靜態(tài)展示，都是通過建構(gòu)敘事場進(jìn)行非遺敘事，是幫助人們了解非遺歷史的中介。

汴繡的歷史也需要通過各種介質(zhì)，汴繡歷史的展現(xiàn)又與現(xiàn)代人個人經(jīng)驗缺乏關(guān)聯(lián)性，難以激發(fā)受眾興趣。而敘事場可以充當(dāng)連接現(xiàn)代與汴繡歷史的“鵲橋”，在敘事場這座“橋”上，走上這座“橋”上的每一位受眾能夠得到與歷史的對話。受眾既可以沉浸在汴繡歷史長河中，近距離感受一幅幅繡品繡制的過程，也可以與汴繡的傳承人或是曾參與汴繡創(chuàng)作的前輩們進(jìn)行交流，了解汴繡的過往，進(jìn)行自我價值判斷和價值選擇，進(jìn)而喚醒內(nèi)心深處對于汴繡文化、匠人精神的認(rèn)同。

三、“汴繡”敘事場的建構(gòu)策略

時間、空間、環(huán)境是場景敘事的三要素，從時間層面 面的敘事主要通過不斷地轉(zhuǎn)化敘事的視角以完成敘事。敘述者是講故事的主體，在小說中，敘述者通常以不同人稱進(jìn)行劃分，第一人稱“我”，第二人稱“你”，第三人稱“他”。從敘述視角來看，敘事者的不同，采用不同的敘述視角。敘述視角也叫“敘述聚焦”，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同角度去看就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角、外視角。本文從敘事者和敘事視角出發(fā)，通過建構(gòu)不同的汴繡敘事場，促進(jìn)汴繡傳播。

（一）“展品+人”建構(gòu)“場中場”

在汴繡的展覽中，展廳就是一個宏觀的敘事場，一個大故事世界，敘述者可能是傳承人、講解員，又或是見證人。在這個宏觀的敘事場中，圍繞線性的結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系進(jìn)行汴繡敘事，單一的線性敘事具有獨立性，并且敘述的場景單一、宏大。那么，在宏觀的敘事場中，如果能有微觀敘事場，通過宏觀敘事和微觀敘事相結(jié)合，即宏觀的敘事場和微觀敘事場的結(jié)合，則能實現(xiàn)汴繡傳播效果的進(jìn)一步擴(kuò)大。

在展廳這個宏觀的敘事場中，可以從不同視角進(jìn)行汴繡敘事。展品是汴繡敘述的載體，每一件展品都是記憶的載體，但在展廳中僅靠展品的羅列和講述者的敘述并不能準(zhǔn)確生動形象地將其中的情感或是意義傳遞給受眾。

非遺活態(tài)化傳承的關(guān)鍵在傳承人。在汴繡展廳，敘述者就是汴繡的傳承人，傳承人從自己的角度講述自己與汴繡的淵源，從敘事視角來看，傳承人在進(jìn)行講解時就是從內(nèi)視角出發(fā)，憑借自己的意識和感覺，從自己的視覺、聽覺、感覺去傳達(dá)有關(guān)汴繡的內(nèi)容。比如汴繡的代表性傳承人程曼萍，她在汴繡的展廳既是傳承人的角色又是敘述者的角色，帶領(lǐng)參觀者參觀展廳并且講述她所經(jīng)歷的展品背后的故事，傳承人所講述的內(nèi)容帶有自己的主觀色彩，會直接或間接地引導(dǎo)受眾對于故事內(nèi)容所要傳達(dá)的意義，甚至?xí)寘⒂^者對講述者所講述的內(nèi)容產(chǎn)生懷疑。比如在汴繡展廳人物肖像的展示區(qū)域，陳列著文萊國國王的肖像，對于繡制的來龍去脈和隱含的故事，單單依靠展品和敘述者的講述并不能獲得受眾情感的共鳴，容易造成片面化的敘事，缺乏“上帝視角”。參觀者在參觀時更希望直面?zhèn)€體，從而獲得自我判斷和選擇。因此，從外視角即參觀者的視角來看，如果能夠增加“演繹人”，通過展廳現(xiàn)有的展品和演繹人物的結(jié)合，建構(gòu)一個新的“場”即“微觀敘事場”，由于這個新“場”存在于展廳這個“大場”中，這個“場”可以稱之為“場中場”。在“場中場”，受眾可以直面歷史故事的個體，了解在特定情境下故事主人公的內(nèi)心，進(jìn)而滿足參觀者的需求；通過演繹繡制的過程，對展品所承載的歷史文化信息加以解構(gòu)和加工，并直觀地呈現(xiàn)出來，能夠給參觀者帶來“在場感”，可以提升信息到達(dá)率，增進(jìn)與受眾的情感共鳴。

（二）技術(shù)賦能建構(gòu)“虛擬場”

我們現(xiàn)在處于一個數(shù)字化的時代，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，VR、虛擬現(xiàn)實技術(shù)、人工智能、元宇宙等應(yīng)用到了各種領(lǐng)域。當(dāng)然在非遺傳播方面數(shù)字技術(shù)也有應(yīng)用，汴京燈籠張從傳統(tǒng)的木雕印染中提取各式各樣的紋案，利用數(shù)字技術(shù)建設(shè)傳統(tǒng)紋樣的數(shù)據(jù)庫，以實現(xiàn)燈籠的個性化定制。但目前為止，汴繡對于數(shù)字技術(shù)的運用比較少，通過數(shù)字技術(shù)建構(gòu)“虛擬場”可以為汴繡敘事提供更加立體的敘事空間。

通過虛擬現(xiàn)實，將汴繡的前世今生進(jìn)行數(shù)字化的還原，敘事焦點聚焦于“故事”，在“虛擬場”中，不僅可以從外視角即參觀者視角進(jìn)行敘事，還可以從傳承人的內(nèi)視角或是上帝視角講故事。更為全面、立體地進(jìn)行汴繡敘事的同時，也可以使受眾身臨其境，“在場感”“沉浸感”增強(qiáng)，受眾不僅可以擁有自主選擇和判斷的權(quán)力，而且還可以隨時切換場景，對于自己感興趣的場景和汴繡故事，可以反復(fù)多次地進(jìn)入。在技術(shù)建構(gòu)的“虛擬場”中，敘述者對于敘事節(jié)奏的把控弱化，受眾的參與度提高，受眾成為節(jié)奏的把控者，受眾的感官被極大程度地調(diào)動，極大程度減少受眾接收和理解汴繡文化的認(rèn)知誤差，使汴繡故事生動形象地再現(xiàn)在受眾面前。

從敘事視角來說，外視角在汴繡的敘述中相當(dāng)于參觀者視角，參觀者在進(jìn)入汴繡展廳之前，對于展廳里面的布局，繡品的背景故事、針法、圖案、種類等一概不知，會帶著獵奇的心理進(jìn)入汴繡時空，通過外視角進(jìn)行汴繡敘事可以最大限度地激起受眾對汴繡的好奇心和參與意識。比如，現(xiàn)在越來越多的高校學(xué)生關(guān)注到汴繡，他們會選擇通過Vlog的形式探尋汴繡文化，傳承匠人精神。在Vlog中，通常以參觀者的視角進(jìn)行敘事，受眾跟隨鏡頭一起探尋“金碧相射，錦繡交輝”的汴繡。如果在展廳中利用數(shù)字技術(shù)搭建“虛擬場”，參觀者通過Vlog的形式進(jìn)入展廳，進(jìn)而帶領(lǐng)受眾進(jìn)入“虛擬場”，參觀者通過給受眾帶來視覺的變換和沖擊，使敘事更加有層次感和節(jié)奏感。通過“場中場”吸引受眾“注意力”，這種形式相較于只是通過Vlog進(jìn)入展廳，給受眾帶來的“沉浸感”更強(qiáng)，同時能激起屏幕另一端的受眾的參與意識。

（三）“繡品+”建構(gòu)“消費場”

文創(chuàng)產(chǎn)品在近幾年來受到青年群體的喜愛，青年群體對傳統(tǒng)文化的關(guān)注度在不斷增強(qiáng)，通過文創(chuàng)產(chǎn)品向受眾傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成為一條有效的途徑。目前最具有代表性的文創(chuàng)產(chǎn)品當(dāng)屬故宮文創(chuàng)，故宮文創(chuàng)有鑰匙鏈、眼罩、香薰等，在我國文創(chuàng)衍生品進(jìn)入了新的市場環(huán)境，將傳統(tǒng)地域文化特色與時尚潮流文化元素相結(jié)合衍生出極具地域特色的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，同時還具有文化價值和商業(yè)價值[4]。三星堆博物館也通過文創(chuàng)產(chǎn)品獲得更多人的關(guān)注，將景點和雪糕結(jié)合，推出文創(chuàng)雪糕，在國潮背景下，三星堆的雪糕獲得年輕人的喜愛。在文創(chuàng)市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，汴繡應(yīng)該抓住機(jī)遇，通過“繡品+”打造具有地域特色的汴繡文創(chuàng)。

鮑德里亞認(rèn)為，在現(xiàn)代社會中，消費行為的意義不在于透過物品法則滿足實用需求的個體功能，而是透過符號法則的交換與價值分配彰顯的社會性功能。目前，我們處于消費社會中，在消費社會的背景下，人們的消費不僅僅注重商品的使用價值，更注重商品的符號意義。由此可見，建構(gòu)汴繡“消費場”，能夠為汴繡的的傳播提供優(yōu)渥的土壤。在此背景下，為了更好的進(jìn)行汴繡敘事，在“消費場”中，將繡品與人們的生活相結(jié)合，創(chuàng)造“繡品+食物、繡品+服裝、繡品+生活用品”等，讓汴繡敘事更加鮮活，將汴繡記憶悄然引入人們的日常生活，使得本和受眾有距離的汴繡文化變得更加大眾化。

“消費場”使汴繡敘事者更加多元化。在“消費場”，敘事者可以是商家，商家對產(chǎn)品進(jìn)行營銷宣傳，這個過程也是進(jìn)行汴繡敘事的過程，商家可以從全知的視角對商品進(jìn)行宣傳，也可以從內(nèi)視角進(jìn)行汴繡的宣傳；敘事者也可以是消費者，處于外視角的消費者在購買之前，對于盲盒里面的東西一概不知，這種“未知”性能夠引起消費群體的好奇心，從而促使消費群體購買商品的同時間接的完成非遺敘事。對于處于外視角的消費群體而言，“消費場”不僅能夠滿足當(dāng)代青年對于時尚潮流個性化的追求，同時又可以在無形中傳播非遺汴繡文化。在“消費場”中，傳統(tǒng)文化和時代潮流碰撞，“汴繡+”使得汴繡文化重新迸發(fā)生命力。

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作者簡介：陳亞萌，中原工學(xué)院新聞與傳播專業(yè)碩士研究生。