“不愛”之“愛”，或關(guān)于“自我的批評”

十多年前，當(dāng)韓松剛還僅僅是《揚子江評論》（后更名為《揚子江文學(xué)評論》）的一位普通的實習(xí)編輯的時候，我完全無法想象他今天會成長為一位優(yōu)秀的青年評論家，一位在重要的文學(xué)崗位上獨當(dāng)一面的行家里手。文學(xué)在那個時候似乎僅僅是韓松剛一個“漫不經(jīng)心”的“權(quán)宜之計”，他始終有一股決絕地“離開”文學(xué)的執(zhí)著信念，直到他研究生畢業(yè)后簽約成為無錫某國家研究所的領(lǐng)導(dǎo)秘書，又“鬼使神差”地毀約返回成為《揚子江評論》的青年編輯，他與文學(xué)“不愛”又“愛”的宿命終于浮現(xiàn)出其隱約可辨的輪廓。在“不愛”中“愛”，這種對待文學(xué)的悖謬又“恰當(dāng)”的態(tài)度，成為長久以來維系韓松剛與文學(xué)或文學(xué)批評特殊關(guān)系的奇異紐帶。

多年后，韓松剛終于還是說出了他的“愛”：“批評應(yīng)該是有愛的，愛作品、愛作家，愛自己批評的羽毛?！雹俚@里的“愛”不是波德里亞批判的那個庸俗的文學(xué)信徒掛在嘴邊的“最冗長、含混和費解的主題詞”，那個“主體的幻覺，絕佳的現(xiàn)代激情”②，這里的“愛”被一種清醒、理性的“不愛”籠罩著，以至于韓松剛永遠(yuǎn)不會因為所謂的“愛”而陷溺于某種淺薄的情緒、廉價的溢美之詞、粗暴的價值判斷……他仍舊是那個隨時可以離開文學(xué)、離開文學(xué)批評的“漫不經(jīng)心”的過客，作為一個少有的勤奮專注的人，韓松剛是那種擁有幾乎“可以做好任何事”的特殊稟賦的人，因此隨時成為一個米蘭·昆德拉意義上的文學(xué)“逃兵”對韓松剛來說絲毫不構(gòu)成生存或者道德上的壓力，他迷戀“逃兵”的欲念帶給他的“清醒”狀態(tài)③。正是在這樣的意義上，黃發(fā)有教授評價韓松剛時所說的“他與批評對象之間拉開了一段理性的距離”“保持批評主體的獨立存在”④才變得順利成章。包括傅小平所“困惑”的，同樣出身于具有深厚學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)院體系，韓松剛的批評文章一點也不“西化”；同時作為一個長期游走在文學(xué)現(xiàn)場的青年評論家，他又從來不嘩眾取寵地“炮制熱門話題”⑤，這些品質(zhì)無不與韓松剛的“不愛”的“清醒”有關(guān)。

在他的批評早期，韓松剛就難得地樹立了這樣的批評理念：“文學(xué)批評的寫作，是閱讀作品，也是理解世界，是觀察他人，也是審視自我，是表達(dá)自我的態(tài)度和主張，也是凸顯自我的精神和意志，是批評的批評，是文學(xué)的批評，是自我的批評?！雹捱@里的“自我”也許就是哈羅德·布魯姆意義上的、通過持續(xù)深入的閱讀建立起來的那個“自律的自我”，在這樣不斷的自我批評、自我教育、自我成長的過程中，韓松剛的文學(xué)批評以自我為方法、以小說為媒介、以江南為背景、以青年為目的，日益構(gòu)筑出清晰、穩(wěn)固的體系和細(xì)膩、雋永的風(fēng)貌。

一、自我作為方法

韓松剛個人學(xué)術(shù)研究的起點是作家自傳，而自傳書寫的自我性、個人性，以及對于這種書寫中的自我是否真實、真誠的追問，奠定了韓松剛學(xué)術(shù)研究和文學(xué)批評矻矻以求的“價值依據(jù)”：“對于作家提供的史料的真實與否，我們可以不苛求，但是對作家面對歷史、面對自我時所表現(xiàn)出來的態(tài)度的真誠與否，我們是有理由追問的。”⑦對于盧梭《懺悔錄》的辯證解析、對于《王蒙自傳》《借我一生》的質(zhì)疑、對于《隨想錄》《思痛錄》的贊許，無不圍繞著“真誠”這一追問展開，而對“真誠”的辨析，以及在自我批評的過程中呈現(xiàn)自己的“真誠”，也借此成為韓松剛文學(xué)批評的重要品質(zhì)和風(fēng)格。他對蘇童《河岸》的某種“質(zhì)疑”⑧，對江蘇70后作家創(chuàng)作局限的“直言”⑨，對如火如荼的文學(xué)排行榜“自身的猶疑”的揭示⑩，對《人生海?！芳瘸涑庵嬲\和真實、也布滿了虛假和謊言的文本肌理的分析11，也包括在胡學(xué)文《有生》中祖奶的內(nèi)心世界中傾聽到“人的真誠的聲音”12……無不源于這樣一種批評的“初心”。韓松剛在他的批評實踐中總是以自我之真誠、個體之真實去感應(yīng)文本、體察世界，所以他在對自己的“批評十年”做總結(jié)的時候才會這樣自我評價：“一個不夠成熟但還算真誠的我，一個缺點不少卻也大致真實的我?！?3

馬兵認(rèn)為韓松剛“始終秉持一種發(fā)現(xiàn)‘詩性的初心，以‘尋美作為自己的聚焦點”，“‘詩性和‘詩意是韓松剛批評的重要關(guān)鍵詞”14，這一重要的批評方式同樣可以追溯到韓松剛早期的自傳研究，他從一開始就認(rèn)為，“自傳的自我書寫，其實是一個追求詩性與真實性統(tǒng)一的過程”15。在韓松剛的批評話語中，從“自我”的表達(dá)和建構(gòu)出發(fā)，去追求“真實”和“真誠”，再延伸到對“美”“詩性”“詩意”的探求，這是一個相輔相成、三位一體的“戰(zhàn)略布局”，而達(dá)成這一布局的最有效的方式就是“文本細(xì)讀”。早在寫作《文本細(xì)讀與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》這一文章的時候，我們就能感受到韓松剛與生俱來的這樣一種批評方式的自覺，即一切批評從閱讀作品出發(fā)，貼近文本，貼近作者，也就是他所認(rèn)為的文學(xué)批評的第一個層面——“鑒賞”，后面的“剖析”和“掘洞”（貝克特語）16無不建立在這樣一個基礎(chǔ)之上。他曾經(jīng)不無遺憾地意識到：“文本細(xì)讀在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中還未真正引起重視，更未從理論意義上把其確定為一種研究范式，其實，作為一種批評方法的文本細(xì)讀，還有著極為廣闊的開拓空間?！?7正是基于這樣一種“憂思”和“自覺”，韓松剛的文學(xué)批評才會執(zhí)著于游走在豐富的文本空間之中，抽絲剝繭、洞幽燭微，從來不試圖把各種水土不服的西方理論和言之鑿鑿的價值判斷凌駕在文本之上，一切感受力和觀點的來源都是“文本”。而且越到晚近，韓松剛的批評在踐行“文本細(xì)讀”上越自信、自由，尤其是關(guān)于青年小說家的一系列解讀，駕馭文本、生發(fā)想象和詩思時信手拈來、跳宕不羈。

“文學(xué)和文學(xué)批評的意義或許就在于，它是基于自我的，是批評主體表達(dá)自我、釋放自我，同時建構(gòu)自我、完善自我的一種方式?！?8韓松剛一以貫之的這樣一種把自我作為方法的“方法論”，讓我想到了項飚和吳琦在“把自己作為方法”的維度內(nèi)展開的對話，其中談到的“理解的學(xué)術(shù)”19和“個人經(jīng)驗問題化”20正是韓松剛的批評理想所實現(xiàn)的狀態(tài)，借此，他方能擺脫范疇和理論的空洞組合，以小說文本提供的豐富的具象感受，尋繹江南和青年的文學(xué)世界，把這個時代最為深刻的部分從生命和生活的細(xì)節(jié)中凸顯出來。

二、小說作為媒介

詹姆斯·伍德在談到小說家埃萊娜·費蘭特和自傳作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的時候，認(rèn)為他們在一種關(guān)于小說的功能認(rèn)知上“殊途同歸”：“一種極為嚴(yán)肅的探尋人類的媒介?！?1而理查德·羅蒂也覺得“閱讀小說是一種精神歷練”，“小說這種體裁給予了我們最大的幫助，它幫助我們理解人類生活的多樣性和我們自身道德詞匯的偶然性”，“這就是為什么讀大量小說是一個我們時代大多數(shù)年輕知識分子希望由此變得睿智的過程”22。我想韓松剛最終選擇把他的批評實踐的主要精力放在小說或者小說家那里，一定是和小說這一文體的這種特殊的媒介屬性有關(guān)。

汪曾祺、陸文夫、蘇童、余華、格非、畢飛宇、葉兆言、范小青、葉彌……對當(dāng)代經(jīng)典小說家及其典范性文本的注目，打開了韓松剛的批評世界，使之豐饒和開闊。同時，他又并非止步于此，作為他打量世界和反思自我的精神歷練的媒介，小說及其具有獨特屬性的“小說的歷史”，始終是一個彼此呼應(yīng)、對視的整體，所以他才會在閱讀《女同志》的時候首先想到米蘭·昆德拉的小說《身份》，進(jìn)而又想到艾麗絲·門羅的小說《女孩和女人們的生活》（湯成難也曾讓他想到門羅的《沃克兄弟的放牛娃》）；或者，在討論孫頻的某段描寫時，不期然地想起托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》；抑或在三三的創(chuàng)作那里看到了20世紀(jì)30年代左右名噪一時的“新感覺派小說”的余韻。當(dāng)然，有的時候韓松剛的思緒則會逾越出“小說的歷史”的邊界，在別的藝術(shù)門類那里找到小說在更廣闊的藝術(shù)世界中尋求對話的可能性，比如，從湯成難的《箜篌》想到了巴赫的《平均律鋼琴曲集》，想到巴洛克音樂的嚴(yán)謹(jǐn)整飭。蘇珊·桑塔格關(guān)于小說很難再提供“新感受力”的判斷，在韓松剛的批評世界中失效了，小說儼然已經(jīng)成為他鍛煉心智、演練知識和理解世界的嶄新通道。

“小說（繪畫、音樂也同樣）的歷史誕生于人的自由，誕生于人的徹底個性化的創(chuàng)造，誕生于人的選擇?！?3韓松剛把小說作為媒介、作為他的批評研究的“起跳之處”的原因，也許就在于小說關(guān)聯(lián)著人的自由、創(chuàng)造和選擇。所以他在解讀范小青《女同志》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《滅籍記》的時候會“反思‘身份的意義以及與此倏忽相息的命運”24，會敏銳地發(fā)現(xiàn)余華第一人稱敘事中頻繁出現(xiàn)的“我”25，也會在劉亮程的《捎話》中感應(yīng)到“小說所呈現(xiàn)的萬物有靈的世界，是在時間的層面上，達(dá)致一種生命的統(tǒng)一”26。

大概從寫作《含混的“詩意”：小說寫作的一種美學(xué)傾向》27開始，韓松剛在小說上的文體自覺才開始逐漸清晰，后來他又相繼寫出《先鋒小說的古典精神與復(fù)古傾向》28《抒情傳統(tǒng)與新時期小說敘事》29《中國當(dāng)代小說中的“南方精神”》30《“寫小說，就是寫語言”——關(guān)于中國當(dāng)代小說語言問題的思考》31等，專注于研究小說的本體和小說藝術(shù)更獨特、深邃的面相，恰如黃發(fā)有教授所認(rèn)為的，這批討論小說文體的文章“都有較好的大局觀”，“在綜合借鑒現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，從細(xì)部中發(fā)現(xiàn)主流論調(diào)中的裂縫，然后提出較為穩(wěn)妥又不乏新意的見解，表現(xiàn)出將現(xiàn)場評論與文學(xué)史反思結(jié)合起來的學(xué)術(shù)傾向”32。韓松剛在討論小說文體和具體的小說作品時，秉持“文本細(xì)讀”的“耐心”“悉心”“貼心”，從不糾纏宏大的社會主題，更不迷戀嘩眾取寵的斷語，卻也從不回避和不憚于直面小說的本體和本質(zhì)，貼著作品游走，在需要斷言處毫不猶疑。如果仔細(xì)分析韓松剛近幾年的批評文本，我們會發(fā)現(xiàn)他越來越多地在批評中討論“小說的意義”“小說的語言”“小說與生活或現(xiàn)實的關(guān)系”“小說的思想”“小說的聲音”“小說的建筑性”……無不是關(guān)涉小說文體的核心的、宏大的問題，但韓松剛都能以從容自信的風(fēng)度和充滿學(xué)理性、創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)語言，反復(fù)地表達(dá)著他所理解的小說、小說家、小說的歷史及其關(guān)聯(lián)的宏闊、精微的世界。這里的“世界”自然也包括在江南小說的帶領(lǐng)下，韓松剛進(jìn)入的那個豐饒龐雜、流動不居的江南世界。

三、江南作為背景

柏樺曾不無激動地宣稱：“中國的詩歌風(fēng)水或中國詩歌氣象不僅已經(jīng)轉(zhuǎn)移到江南，而且某種偉大的東西就要呼之欲出……再說穿了：詩歌正宗的地位在江南?！?3所以，鑒于“江南”與古典傳統(tǒng)的深刻的詩性關(guān)聯(lián)，在當(dāng)代詩歌的范疇中討論“江南”是一個不會有太多爭議的共識性視野，無論是所謂的“南方精神”（何言宏）還是“南方想象”34，或者推出“新江南七子”，抑或在一個更小的地方性、地域性的層面討論一些詩人的個案35等，都已經(jīng)是行之有效的研究路徑。但小說文體的特殊性及其敘事形態(tài)與當(dāng)代劇烈變動的地理、文化現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，使得我們在研究和批評小說家、小說文本的時候，使用一個很難界定的、模糊的、觸角豐富又“變化多端”的“江南”概念，將會面臨更多的、更有風(fēng)險的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)，這也正是韓松剛江南文學(xué)、江南小說研究的可貴之處。

“江南”在韓松剛的文學(xué)世界、小說觀念中是逐步浮現(xiàn)出來的，是與他的生命體驗和文化感受的變遷同步的，自然而然，水到渠成。在回答傅小平的相關(guān)提問36時，韓松剛已經(jīng)較為詳細(xì)地描述了自己是如何一步一步把“江南”作為自己學(xué)術(shù)研究的核心范疇的，而在吳俊教授為韓松剛的博士論文《當(dāng)代江南小說論》所作的長序37中，吳老師也從自己的相似的地域經(jīng)驗和文化體驗出發(fā)，從多個維度系統(tǒng)梳理和高度評價了韓松剛對于江南作家群體、江南文學(xué)、江南小說的研究，視野開闊，闡述精到。概括起來看，“江南”大概有“古典”“地方性”兩個關(guān)聯(lián)性的范疇，前者涉及古典文化、傳統(tǒng)文化、古典知識等（也包括古今之爭、古今對話，古典的斷裂、潰散、新生等），后者則涉及地方性知識、文化地理學(xué)、空間理論、地域文化等多重語境，韓松剛的江南小說研究在這些領(lǐng)域都有非常獨到的思考和闡發(fā)，他關(guān)注的不是那種以平庸的符號化和地域色彩為表征的膚淺的江南書寫，專注于嚴(yán)肅的江南書寫內(nèi)部被置入的各種可能性和各種當(dāng)代性的斷裂、悖謬。但我仍然認(rèn)為，“江南”之于韓松剛并非完全拘囿在這樣一個習(xí)常性的學(xué)術(shù)邏輯之中。

“江南”作為一個地域和空間范疇，其內(nèi)涵是很難把握的，韓松剛的研究雖然對于這樣一個范疇的學(xué)理屬性做了必要的闡發(fā)，但并沒有陷入一個窮究概念的誤區(qū)，而是著力于呈現(xiàn)出小說中的江南書寫與江南文化之間影響、呼應(yīng)的內(nèi)部肌理和文體路徑?！敖稀笔瞧溥M(jìn)入小說的方法，也是從小說擴(kuò)展出一個豐富的空間世界（包括社會的、文化心理的、藝術(shù)的等）的特別通道，經(jīng)由江南作家、江南小說可以“索隱”出韓松剛自我的新的生命背景和江南小說的豐富的藝術(shù)空間，在這一背景和空間中，他真正求索的并不是小說家的藝術(shù)理想和小說文本的風(fēng)格屬性，而是要以“真誠”的文學(xué)信念追問時代和文學(xué)的出路，所以在他的《當(dāng)代江南小說論》的結(jié)尾，我們會發(fā)現(xiàn)一個傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)愁般的“江南”逃逸了，留下的是一個反思性、反鄉(xiāng)愁的“江南”：“時代變化所帶來的‘失望和‘失意已經(jīng)不可避免，并成為作家藝術(shù)追求之路上的精神困擾，也成為中國當(dāng)代小說寫作的憂郁宿命。在艱難的時勢和偉大的時代中，在精神淪落和價值崩塌的大地上，我們禁不住要問，作家和文學(xué)的出路到底在哪里呢？”38這一“突兀”的追問盡顯韓松剛文學(xué)批評的赤子之心和青年人的責(zé)任感。

四、青年作為屬性

如果說，傳統(tǒng)的經(jīng)典小說家的文本世界建構(gòu)了韓松剛最初的文學(xué)批評體系，以及在情感、思想和藝術(shù)三個維度上的較高的批評標(biāo)準(zhǔn)，那么關(guān)于同代人、青年作家的作品的批評，則是他保持批評鋒芒、鮮活的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場感和同時代性的必要途徑，這樣一種認(rèn)知在韓松剛文學(xué)批評生涯的早期就顯現(xiàn)出來了，這和他在作協(xié)系統(tǒng)長期工作有關(guān)（從期刊到辦公室，再到創(chuàng)作研究室），更是他的批評風(fēng)格和批評理想的題中應(yīng)有之義。

在他早期的文章《“80后”寫作的“輕”與“重”》《“邊緣”掙扎與“中心”的寫意——江蘇“70后”作家的小說創(chuàng)作》39中，韓松剛的優(yōu)點突出地表現(xiàn)在他在青年作家批評研究上的客觀性、思辨性和批判性，無論是對于70后、80后的成長背景和精神履歷，還是他們藝術(shù)探索上的“得”與“失”，他的批評都能切中肯綮，結(jié)論和思考也鞭辟入里、發(fā)人深省。但是區(qū)別于同時期較為“話題性”地討論青年寫作的那種喧鬧，他沒有，也不愿意裹挾進(jìn)關(guān)于青年、青年寫作的無謂爭論之中，更習(xí)慣于以貼近作者、貼近文本的方式，尋訪同代人的精神世界，在文學(xué)的場域和空間中捕捉青年成長的軌跡，追問著同時代人面臨的“精神困境”。

近幾年，韓松剛有關(guān)青年作家的批評有了一些耐人尋味的變化，尤其是在《上海文化》等刊物陸續(xù)推出的針對女性小說家的系列研究。一方面，批評的姿態(tài)變得非常放松，形式很自由，更像是朋友間的聊天，聊得自然、體貼、隨性，但也不乏深入、深刻，比如，“我認(rèn)識孫頻，源于我家老婆”40，這樣日常化、口語化的表述在批評文本中出現(xiàn)還是不多見的；再比如關(guān)于湯成難的評論如此開篇：“湯成難的小說，源于‘建筑的沖動，甚或是一個建筑師的本能……”單刀直入，不做任何所謂的鋪墊；還有《必要的幻覺，或抒情的延伸：項靜短篇小說集〈清歌〉讀札》一文所采取的逐篇解讀的方式，都充分顯現(xiàn)出他這一階段、這一系列批評的自由度和放松感。另一方面，他的批評家的“身段”也壓得很低41，避免大而化之地、籠統(tǒng)地討論青年寫作，把青年小說家的關(guān)注點放在“小說家”而不是“青年”上，以此就形成了馬兵所說的“同情之理解”：“對于‘同代人的批評，韓松剛則在堅持‘同情之理解的基礎(chǔ)上，提出對青年作家同道‘志向的轉(zhuǎn)彎的期待。所謂‘志向的轉(zhuǎn)彎是指小有成績的寫作者要勇于走出舒適圈，不作同一水準(zhǔn)的增量，而是能在‘小說志趣‘小說結(jié)構(gòu)‘小說邏輯上大膽突破。”42在評論孫頻、湯成難、郭爽、項靜、三三等近幾年特別活躍的青年小說家時，韓松剛總能以“同情之理解”發(fā)現(xiàn)她們尋求突破自身乃至突破代際局限的各種努力，并辨析出她們的小說藝術(shù)在呈現(xiàn)更豐富的可能性的方向上艱難探索的草蛇灰線。

當(dāng)然，即便秉持著這樣一種謙和的“同情之理解”，韓松剛?cè)耘f沒有放棄在窺看和評判當(dāng)代青年寫作的時候必需的理性和銳氣，在需要“亮劍”的時候從來不隱藏自己的鋒芒：“在我有限的觀察中，當(dāng)下青年小說寫作的弊病之一，就是空間的封閉性——物理和心理空間的雙重封閉——以及與此相伴生的‘地方感的消失、‘現(xiàn)實感的頓挫，和更深重的闊大情感的缺位。一個鋪天蓋地的信息化時代，我們自身卻不得不處于一個密閉的混沌空間之中，而同樣的，這一境況反映在小說之中，就是人始終無法翻越不停壘建的信息和心靈圍墻。”43這與房偉在談到青年寫作時所指出的“四種癥候”44是基本一致的，對于反思當(dāng)前青年寫作的某些局限是很有啟發(fā)性、很發(fā)人深省的。

然而，所有這些關(guān)于青年小說家、青年文學(xué)的批評和研究，最后的落腳點并不是小說這一文體，也不是“青年”這樣一種代際研究，韓松剛最終關(guān)心并試圖達(dá)成的仍舊是從“自我的批評”出發(fā)的“真誠”追問：“寫作說到底是關(guān)乎‘個人的事情，但這個‘個人已經(jīng)無法擺脫時代與社會的總體性景觀，因此，一切寫作包括青年寫作，雖然都是從文學(xué)開始的，但從來都不應(yīng)該是一個純粹的文學(xué)問題，而是一個具有現(xiàn)實性和歷史性意味的精神命題?！?dāng)嗔阎?，精神何為？‘后浪來了，文學(xué)何為？”45這一反復(fù)出現(xiàn)的追問模式中蘊(yùn)含的真誠、熱情和責(zé)任感，對于韓松剛來說是與生俱來、永不褪色的，是一種“青年屬性”的恒久顯現(xiàn)。

“我時而興趣盎然，洋溢著理想主義的神采，時而躑躅彷徨，落入悲觀主義的泥淖”46，這就是那個在“愛”中“不愛”，在“不愛”中“愛”的韓松剛的“迷惘”，我們不用擔(dān)心他的選擇，那種對于文學(xué)的深沉的“愛”是他最終的歸宿，也是他擺脫不掉的宿命。在前文引述韓松剛的文學(xué)批評之“愛”的時候，我省略了一句他引用的喬治·斯坦納的話：“在20世紀(jì)，誠實的人要做文學(xué)批評，實屬不易?！?7而在21世紀(jì)，其實真誠的、誠實的“自我批評”更難，而克服這一困難的出路之一種，也許就是李敬澤老師對青年批評家的質(zhì)疑中所描述的文學(xué)的“原野”：“青年應(yīng)該在哪里呢？不應(yīng)該在原野上嗎？”48尋找“原野”，并守住它，謹(jǐn)以此可能的“出路”與韓松剛共勉。

【注釋】

①47韓松剛：《文體意識與文學(xué)意義——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評的一點漫談》，載《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第289、289頁。

②讓·波德里亞：《致命的策略》，戴阿寶譯，南京大學(xué)出版社，2015，第139、140頁。

③“逃兵是一個拒絕為他同時代人的爭斗賦予一種意義的人?！麉拹合褚粋€小丑那樣參與大寫的歷史的喜劇。他對事物的視覺經(jīng)常是清醒的，非常清醒……它使他從同時代人中分離出來，使他遠(yuǎn)離人類?！泵滋m·昆德拉：《帷幕》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2006，第144頁。

④32黃發(fā)有：《代序：詩化的細(xì)讀》，載韓松剛《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第6、7頁。

⑤1636傅小平：《韓松剛：我不贊同把作家和批評家進(jìn)行人為的割裂》，《文學(xué)報》2023年3月16日。

⑥韓松剛：《批評焦慮與問題意識》，《文藝報》2016年11月25日。

⑦15韓松剛：《彰顯與遮蔽——淺談自傳寫作的意義》，載《現(xiàn)實的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第8、10頁。

⑧韓松剛：《“岸邊”的蘇童——關(guān)于新世紀(jì)蘇童長篇小說創(chuàng)作和研究的評析》，載《現(xiàn)實的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第139頁。

⑨韓松剛：《“邊緣”的掙扎與“中心”的寫意——論江蘇“70后”作家的小說創(chuàng)作》，載《現(xiàn)實的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第139頁。

⑩韓松剛：《秩序與歷史——關(guān)于文學(xué)排行榜及其他》，載《謊言的默許》，北京大學(xué)出版社，2020，第270頁。

11韓松剛：《命運的召喚，或回憶的誘惑——評麥家長篇小說〈人生海?！怠?，《當(dāng)代文壇》2020年第2期。

12韓松剛：《時間和生命的綜合——評胡學(xué)文長篇小說〈有生〉》，《揚子江文學(xué)評論》2021年第1期。

131846韓松剛：《謊言的默許·后記》，北京大學(xué)出版社，2020，第352、352、352頁。

1442馬兵：《“尋美批評”的共情力與想象力——韓松剛文學(xué)批評論略》，《文學(xué)報》2023年03月17日。

17韓松剛：《文本細(xì)讀與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，載《現(xiàn)實的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第57頁。

19“學(xué)術(shù)的任務(wù)就是在了解的基礎(chǔ)上理解，通過理解，再做出解釋，理解了之后，就知道更大的世界怎么構(gòu)造出來，才能夠解釋一些問題。”項飚、吳琦：《把自己作為方法——與項飚談話》，上海文藝出版社，2020，第126頁。

20“把個人經(jīng)驗問題化是一個重要方法。我們關(guān)心的是世界，不是自己，現(xiàn)在關(guān)鍵是從哪里開始了解這個世界，同時也更好地了解自己，把個人自己的經(jīng)歷問題化，就是一個了解世界的具體的開始。”項飚、吳琦：《把自己作為方法——與項飚談話》，上海文藝出版社，2020，第217頁。

21詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼·十周年版序言》，黃遠(yuǎn)帆譯，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第13頁。

22理查德·羅蒂：《哲學(xué)、文學(xué)和政治》，黃宗英等譯，上海譯文出版社，2009，第95、78、79頁。

23米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003，第11頁。

24韓松剛：《身份、記憶與流動的生活——以〈女同志〉〈赤腳醫(yī)生萬泉和〉〈滅籍記〉為中心》，《當(dāng)代文壇》2022年第5期。

25韓松剛：《回到南方——余華小說論》，《當(dāng)代作家評論》2019年第3期。

26韓松剛：《詞的黑暗——評劉亮程長篇小說〈捎話〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。

27韓松剛：《含混的“詩意”：小說寫作的一種美學(xué)傾向》，《文藝爭鳴》2016年第12期。

28韓松剛：《先鋒小說的古典精神與復(fù)古傾向》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第11期。

29韓松剛：《抒情傳統(tǒng)與新時期小說敘事》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

30韓松剛：《中國當(dāng)代小說中的“南方精神”》，《南方文壇》2019年第4期。

31韓松剛：《“寫小說，就是寫語言”——關(guān)于中國當(dāng)代小說語言問題的思考》，《小說評論》2019年第6期。

33柏樺：《江南流水與江南詩人》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2007年第3期。

34王東東：《大象的退卻，或江南的對立面——論當(dāng)代詩歌中的南方想象》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第2期。

35張光昕：《駛向“另一種地理”——論朱朱詩歌的內(nèi)在經(jīng)驗》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第2期；朱欽運：《當(dāng)代詩中江南書寫的古今互動——以若干江蘇詩人為例》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第2期。

37吳俊：《小說：如何是江南？（代序）》，載韓松剛《當(dāng)代江南小說論》，中國社會科學(xué)出版社，2021。

38韓松剛：《當(dāng)代江南小說論》，中國社會科學(xué)出版社，2021，第274頁。

39韓松剛：《現(xiàn)實的表情》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014，第81、187頁。

40韓松剛：《孫頻小說論》，《上海文化》2019年第7期。

41“其實，如何寫，寫什么，除了作家本人心知肚明，和評論家、甚至于和讀者又有多少必然的關(guān)系呢？”韓松剛：《孫頻小說論》，《上海文化》2019年第7期。

43韓松剛：《我們站在虛空的邊緣：評郭爽小說集〈月球〉》，《上海文化》2022年第11期。

44房偉：《當(dāng)下青年寫作的“四種癥候”及其反思》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第2期。

45韓松剛：《“青年寫作”的再分化——從“斷裂”到“后浪”》，《文藝論壇》2020年第4期。

48李敬澤、何平、季亞婭等：《不能像個好學(xué)生一樣等待著“滿意”——關(guān)于青年寫作的“同題共答”》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第1期。

（何同彬，揚州大學(xué)文學(xué)院、《揚子江文學(xué)評論》雜志）