融通、創(chuàng)新與再造

合理地傳承中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧與美學(xué)思想，做好“古為今用”，營(yíng)構(gòu)中國(guó)氣派的創(chuàng)新，是當(dāng)前我國(guó)大力推進(jìn)生態(tài)文明建設(shè)的“中國(guó)化”趨勢(shì)與“現(xiàn)代化”需求，作為我國(guó)交互藝術(shù)創(chuàng)作者、研究者而言，更是我們的歷史使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。俗話說：“知己知彼，百戰(zhàn)不殆?！苯栌芍形鞣讲煌换ニ囆g(shù)作品案例的對(duì)比，筆者研判：中西方藝術(shù)家在創(chuàng)作底層思維上存在一定差異。恰如中西醫(yī)在治病理療中有著不同的內(nèi)在邏輯——西方藝術(shù)創(chuàng)作者們普遍傾向于“借由技術(shù)手段進(jìn)行針對(duì)式的靶向性突破”，將“科技主義”“科技手段”作為核心指引；而中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者則更擅長(zhǎng)于“整體性的辯證研判與平衡論證”，這也正是作品生態(tài)思想內(nèi)涵的體現(xiàn)以及“萬(wàn)物一體之間性哲學(xué)”①的藝術(shù)表達(dá)。筆者看來(lái)，二者不同的創(chuàng)作思維并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分。這種區(qū)隔與中西方社會(huì)制度、文化背景、發(fā)展?fàn)顩r所帶來(lái)的差異密不可分。身為中國(guó)的交互藝術(shù)創(chuàng)作者，合理地繼承先哲智慧是我們的立足之本。在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新再造需切忌簡(jiǎn)單粗暴的“拿來(lái)主義”“照搬主義”；必須經(jīng)由自身縝密的梳理與思辨，在作品的意蘊(yùn)內(nèi)涵和創(chuàng)作語(yǔ)言上做出合理的優(yōu)化與躍遷，方能形成既沿襲古代先哲生態(tài)智慧，又兼具時(shí)代特色的“當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)”。這其中，辯證性地吸收西方的“科技主義”“科技手段”，加強(qiáng)對(duì)數(shù)字媒介的敏感力，大膽擁抱全新數(shù)字技術(shù)，于我們而言同樣至關(guān)重要。凡此種種，均需融通于“中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧思辨性繼承”的創(chuàng)作方針中，從而做到事實(shí)意義上“衡中西以相融”式的創(chuàng)新與再造。

一、天人互動(dòng)：中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧

在交互藝術(shù)中的應(yīng)用

“天人合一”思想是中國(guó)生態(tài)智慧當(dāng)中最重要的思想命題，是貫穿歷史變遷始終的哲學(xué)觀念，作為一種對(duì)于人與自然和諧關(guān)系的追求，它明確以生態(tài)整體論的立場(chǎng)，表達(dá)了從“以人為中心”到“以生態(tài)為中心”的價(jià)值取向。為當(dāng)下基于生態(tài)議題的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了濃郁的中國(guó)底色與學(xué)理性依據(jù)。“天人合一”指代了“天”與“人”的一體、一致與相互協(xié)調(diào)；先秦的《周易》較早地表述了人與自然界為有機(jī)整體的觀點(diǎn)，提出了一切事物一氣相通、一脈相承的論斷；儒家觀點(diǎn)中“天人合一”在于人類需遵循自然的內(nèi)在規(guī)律，惜生、重生；如“參天地、贊化育”（中庸）強(qiáng)調(diào)了參悟與理解天地間萬(wàn)事萬(wàn)物發(fā)展變化之思想；道家莊周所言“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”表達(dá)了道家觀念中人必須因任自然、順應(yīng)自然，免除物我之別而融與天地萬(wàn)物之間的觀點(diǎn)?！疤烊撕弦弧彼枷胧且环N敬畏自然、主客混合的哲學(xué)思維模式，代表了天地人須叟難離的生態(tài)系統(tǒng)之美，相較于西方環(huán)境美學(xué)“自然全美”②所持有的“自然環(huán)境在不被人類所觸及的范圍內(nèi)具有肯定美學(xué)特征”及“所有原始的自然在本質(zhì)上均具有審美價(jià)值”之觀點(diǎn)，“天人合一”思想具備更為貼近當(dāng)代實(shí)際、更為吻合生態(tài)維度的內(nèi)核與人文精神。

交互藝術(shù)作品中互動(dòng)性是其最為本源的特征，互動(dòng)性體現(xiàn)在雙向的機(jī)制以及互為因果的關(guān)系，誠(chéng)如卡內(nèi)基梅隆大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院前院長(zhǎng)理查德·布坎南（Richard Buchanan）曾為交互設(shè)計(jì)作出的定義：“通過數(shù)字化手段、實(shí)體產(chǎn)品、有效服務(wù)、復(fù)雜系統(tǒng)中帶來(lái)的媒介性作用，創(chuàng)造和支持人類行為?！苯换ニ囆g(shù)強(qiáng)調(diào)觀眾行為全鏈路融入作品的創(chuàng)作、生產(chǎn)與傳播，從而直接改變作品的形質(zhì)、樣態(tài)、影像甚至是價(jià)值與意義。當(dāng)前隨著創(chuàng)作手段的多元與媒介的綜合，互動(dòng)方式早已不局限于點(diǎn)按、觸碰、移動(dòng)、手勢(shì)等簡(jiǎn)單行為，更指向了作者、作品與觀眾在思想、情感上的交流、互動(dòng)。

互動(dòng)性在不同學(xué)科、不同專業(yè)領(lǐng)域中極具普遍意義，除去交互藝術(shù)范疇之外，互動(dòng)性及其所衍生的互動(dòng)關(guān)系在傳播學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)等諸多學(xué)科中均有著不同針對(duì)性、不同側(cè)重點(diǎn)的切入角度。以計(jì)算機(jī)科學(xué)為例，互動(dòng)性代表了機(jī)器與用戶間信息控制的能力，通過信息技術(shù)不斷優(yōu)化人與人、人與人造物之間信息的雙向交流機(jī)制。而在紛繁多樣的互動(dòng)關(guān)系之中，沒有任何一對(duì)互動(dòng)關(guān)系可以比人與自然的互動(dòng)更為廣大淵博與深厚雋永。人類的產(chǎn)生和人類社會(huì)的形成即是自然發(fā)展的歷史結(jié)果；而伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，我們身邊的自然存在、自然環(huán)境也在同步變化、并行推演，人與自然的互動(dòng)共生是一份你中有我、我中有你的相互影響、相互包容。在大力倡導(dǎo)生態(tài)文明建設(shè)的當(dāng)下，“天人合一”思想命題的延伸需更為強(qiáng)調(diào)其整體意識(shí)、和諧意識(shí)與萬(wàn)物之間的融通交匯。交互藝術(shù)作品中“互動(dòng)”的本源屬性、人機(jī)交互中“互動(dòng)”的雙向交流機(jī)制，為人與自然互動(dòng)關(guān)系的永恒命題提供新的思考、新的注腳。與此同時(shí)，交互藝術(shù)創(chuàng)作中物理層面、行為層面、信息層面、傳播層面的互動(dòng)機(jī)制和互動(dòng)意蘊(yùn)可傳遞出關(guān)于人與自然互動(dòng)關(guān)系的嶄新思辨，呈現(xiàn)人與自然的全新鏈接方式，從而觸達(dá)人與自然性靈上的一種新的共通，生發(fā)綿亙的力量。

2021年由中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院費(fèi)俊教授創(chuàng)作的作品《水曰》（圖1）是一件探討并闡釋人與自然交融和諧關(guān)系且極富創(chuàng)新意識(shí)的交互藝術(shù)作品。體驗(yàn)者站在湖邊，通過實(shí)體裝置中的傳聲喇叭對(duì)水進(jìn)行“傾訴”、與水進(jìn)行“交談”。借由人工智能驗(yàn)算與中科院有關(guān)專家所開發(fā)的聲紋情緒識(shí)別SDK（軟件開發(fā)工具包），水得以識(shí)別體驗(yàn)者聲音中的“情緒”，并以“漣漪”這一水的原生語(yǔ)言做出回應(yīng)。當(dāng)一個(gè)人的聲音充滿憂傷與壓抑的氣質(zhì)，水會(huì)給予一種雀躍的歡騰狀態(tài)，相反，當(dāng)識(shí)別到體驗(yàn)者激烈的情緒狀態(tài)時(shí)，水會(huì)做出一個(gè)緩慢而頗具禪意的回應(yīng)。

作品的互動(dòng)是一種隱匿于自然的“顯靈”，人與自然間身體性的、感官性的溝通更為接近于精神的本體，并構(gòu)建了極具中國(guó)意蘊(yùn)的天人一體關(guān)系。水面動(dòng)態(tài)漣漪的形態(tài)分為釋然、平靜、活潑、興奮，對(duì)應(yīng)了參與者傾訴中高興、中性、悲傷、憤怒的情緒類型；同時(shí)疊加對(duì)能量值的判斷，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾基本情緒狀態(tài)的捕捉?！皾i漪”是水的基本“語(yǔ)素”；其有著天然動(dòng)態(tài)且連續(xù)的狀態(tài)，水面動(dòng)態(tài)漣漪的形態(tài)時(shí)而呈現(xiàn)機(jī)械性，時(shí)而表現(xiàn)得非常有機(jī)，時(shí)而構(gòu)成聚合形狀，它雖不像人類文字語(yǔ)言之精準(zhǔn)高效，但恰恰因?yàn)檫@種“混沌性”帶來(lái)的解讀意味，更為接近于人與自然的本體性聯(lián)系，呈現(xiàn)出既神秘又指向本能生命的力量，使得“天人合一”的命題向著性靈與通感的方向做出延伸。同樣地，作品通過交互所帶來(lái)的人與自然“對(duì)話”的新機(jī)制，構(gòu)建了一種人與自然的共在共容，強(qiáng)化了善意、良性的人與自然的倫理關(guān)系，達(dá)到一種現(xiàn)實(shí)意義上人與自然的共同生成。

坐落于北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng)的交互藝術(shù)作品《歸鳥集》（圖2）同樣來(lái)自費(fèi)俊教授團(tuán)隊(duì)。該作品并非顯性層面的“數(shù)字動(dòng)態(tài)影像”，其本質(zhì)上可視作“人與自然交互的界面”（作者語(yǔ)）。此間“自然”的情懷是獨(dú)屬于中國(guó)人的“人文自然”“田園自然”，延綿了陶淵明以降文人士大夫?qū)τ谧匀坏脑?shī)意感悟，生發(fā)出一份質(zhì)性純樸，回歸“田園真景，令人悠然”③?！稓w鳥集》以“天人互動(dòng)”為創(chuàng)作的核心思想，借由宋代花鳥畫的視覺語(yǔ)言將真實(shí)自然界的信息實(shí)時(shí)、動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)于11米×9米的數(shù)字長(zhǎng)卷之上。四季更迭交換、每日陰晴雨雪映襯為影像中的夏荷冬梅、花開花落；樹枝的搖擺振幅亦是由當(dāng)日的風(fēng)力強(qiáng)弱所決定。驅(qū)動(dòng)作品交互性的動(dòng)力并非數(shù)字技術(shù)層面上的某種既定算法，而是應(yīng)運(yùn)著真實(shí)自然世界中紛繁復(fù)雜的變量。作品在與自然互動(dòng)的同時(shí)，亦可與觀者互動(dòng)：當(dāng)有人走近之時(shí)，鳥兒會(huì)從畫面一隅飛入，猶如迎接游子歸家；觀者駐足流連忘返之時(shí)，鳥兒會(huì)招攬聚集更多同伴，三五成群仿佛與觀者攀談；而當(dāng)觀者緩緩踱步離開時(shí)，飛鳥亦會(huì)翩然亦步亦趨，似是送行?！拔镆莆仪?、我情注物”，《歸鳥集》將自我與自然雙向往還的情感抒懷躍然呈現(xiàn)。

二、線的靈動(dòng)：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

在交互藝術(shù)創(chuàng)作中的表達(dá)

不僅是“天人合一”的傳統(tǒng)生態(tài)智慧，底蘊(yùn)深厚的中國(guó)美學(xué)思想同樣為當(dāng)下交互藝術(shù)的創(chuàng)作注入了靈性與風(fēng)骨，如故宮端門數(shù)字館的互動(dòng)藝術(shù)作品《寫生珍禽圖》即是其中代表。作品采用了始自意大利米蘭設(shè)計(jì)學(xué)院開發(fā)的技術(shù)手段Arduino，綜合最新的精準(zhǔn)化距離傳感器進(jìn)行適配，當(dāng)感應(yīng)到有觀者接近之時(shí)，屏幕內(nèi)的珍禽開始漸次躍動(dòng)；借由中國(guó)畫寫意式的筆墨暈染，互動(dòng)內(nèi)容徐徐鋪陳。而其中的交互界面歷經(jīng)從繁到簡(jiǎn)直至歸無(wú)的過程；究其原因，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)多次設(shè)計(jì)迭代，交互界面視覺語(yǔ)言均無(wú)法與原作五代黃荃的《寫生珍禽圖》實(shí)現(xiàn)審美意義上的匹配，而依托于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“景隨人遷、人隨景移、步步可觀”的散點(diǎn)透視之法，將UI（User Interface）界面徹底刪去是團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)周折后的最終選擇。此處的“無(wú)”是建立于先前紛繁復(fù)雜的“有”之上的。正是“無(wú)UI”的形式，恰恰營(yíng)造出觀眾與作品交互過程“布入風(fēng)景中”的切身感受。作品雖依托于點(diǎn)按式的觸碰，但給予體驗(yàn)者的是走入自然、走進(jìn)畫內(nèi)、邊行邊看的互動(dòng)樣態(tài)。這正是中國(guó)畫里借由散點(diǎn)透視而呈現(xiàn)出人在現(xiàn)實(shí)生活中以不同角度動(dòng)態(tài)欣賞自然、并與自然融為一體的生命過程。

著名現(xiàn)代美學(xué)家宗白華曾經(jīng)指出：埃及、希臘的建筑、雕刻均可視作一種團(tuán)塊式的造型。而米開朗琪羅也曾生動(dòng)地比喻：一件優(yōu)秀的雕刻作品，就是從山上滾下來(lái)而不失去其形態(tài)的。由此可見，西方古代藝術(shù)可被視作一種團(tuán)塊化的藝術(shù)類型。如果說前文所提及的交互藝術(shù)設(shè)計(jì)利用散點(diǎn)透視生發(fā)了一種隱含著的“線性意識(shí)”，為創(chuàng)作打開了澄明之局，那么回望我們的美術(shù)史，元朝倪瓚《江亭山色圖》那孤傲、自信、洗練的線營(yíng)造了山無(wú)痕、水無(wú)影的幽淡孤寂之美；明代沈周《廬山高圖》中那蒼勁、渾厚的線，層層高疊將山勢(shì)之雄渾置于觀者眼前；清代石濤《春江垂釣圖》中那孕育在山與水、石與樹之間超然物外的生命情感之線，皆可作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所呈現(xiàn)的具備生命感的、時(shí)間性的、線性的藝術(shù)類型；表達(dá)了一種蘊(yùn)藏在生命中的時(shí)間流淌之美及化空間為時(shí)間，給予交互藝術(shù)創(chuàng)作者澄明的啟示：我們需聚焦于被自然感化之情的流動(dòng)。由此也引發(fā)筆者新的思考：從人與自然的關(guān)系出發(fā)推演至人與人、人與社會(huì)的和諧共生關(guān)系是否也能以一種“流動(dòng)”的線性形式構(gòu)建于交互藝術(shù)的創(chuàng)作之中呢？

眾所周知，宋代張擇端的《清明上河圖》是中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫杰作。畫卷自身的藝術(shù)成就和時(shí)代風(fēng)格無(wú)需贅述，其橫528.7厘米，縱24.8厘米，涉及了宋代人物男女老幼350余人；船運(yùn)車馬、房屋橋梁橫亙其中，仿佛帶領(lǐng)觀者沿著汴河隨行隨看，并體現(xiàn)了北宋時(shí)期都城中一片欣欣向榮的景象。畫作線性流動(dòng)的意蘊(yùn)之美以及作品中呈現(xiàn)出的人與人、人與社會(huì)的和諧共生是獨(dú)具中國(guó)氣派的生態(tài)美學(xué)意識(shí)，時(shí)至今日仍令我們折服，并給予我們?cè)诋?dāng)下創(chuàng)作表達(dá)中的創(chuàng)新性啟示。中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼媒體工作室團(tuán)隊(duì)科研項(xiàng)目《清明上河圖·汴河行》突破式地使用了尖端科技手段給予受眾“線性流動(dòng)”的體驗(yàn)，交互作品依托“他鄉(xiāng)遇故知”“客棧風(fēng)波”“梔子燈的秘密”“神秘人物”“目擊者”的場(chǎng)景進(jìn)行時(shí)間性、場(chǎng)景性的線索串聯(lián)，引領(lǐng)觀眾切實(shí)進(jìn)入“汴河行”的情境；綜合了聲音、移動(dòng)端富媒體、VR+AI、ibeacons、Kinect、物理交互等多種手段融合，在科研中有效吸收了西方交互設(shè)計(jì)創(chuàng)作者對(duì)于科技的敏銳把握度和有效感知力，與交互中不同場(chǎng)景時(shí)空線索的特質(zhì)構(gòu)建深度鏈接。正如中國(guó)繪畫理論的“可望”“可行”“可游”“可居”，科研項(xiàng)目《清明上河圖·汴河行》在空間意識(shí)、空間情感中融入了時(shí)間進(jìn)程；在事件線索的交疊與互動(dòng)之中使體驗(yàn)者得以感受“人與自然、人與社會(huì)相融”的線性流動(dòng)之美。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧、美學(xué)思想的有機(jī)傳承，在營(yíng)構(gòu)“中國(guó)氣派”中走出一條有別于西方交互藝術(shù)創(chuàng)作者的中國(guó)特色之路，絕非簡(jiǎn)單地貼上中國(guó)文化的標(biāo)簽，更不是機(jī)械性地將中國(guó)思想與西方現(xiàn)代技術(shù)做無(wú)機(jī)嫁接，而是將諸如“天人合一”的先哲智慧、自然感化、“人與自然、人與人、人與社會(huì)相融”之線性流動(dòng)美切實(shí)地融通于創(chuàng)作的底層邏輯、思想意蘊(yùn)與互動(dòng)表達(dá)之中，做出創(chuàng)新性、當(dāng)代化的詮釋。中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧與美學(xué)思想是我們文化藝術(shù)創(chuàng)作的血脈之源，基于此的創(chuàng)新與再造在當(dāng)前的生態(tài)文明時(shí)代有著普惠性與人文性的多維度價(jià)值，同時(shí)為先天帶有西方科技屬性的交互藝術(shù)創(chuàng)作形式凝結(jié)了中華風(fēng)骨。

【注釋】

①曾繁仁：《中國(guó)古代生命論美學(xué)及其當(dāng)代價(jià)值》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2012年第5期。

②卡爾松：《環(huán)境美學(xué)——自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞》，楊平譯，四川人民出版社，2006。

③孫人龍：《陶公詩(shī)評(píng)注初學(xué)讀本》卷一。

（董瑀強(qiáng)，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）