故事的“講述”與“轉(zhuǎn)述”

學(xué)界與大眾媒體通常將麥家的早期小說創(chuàng)作（特別是《解密》《暗算》《風(fēng)聲》“三部曲”）冠之以“新智力小說”“特情小說”或“當(dāng)代特工懸疑小說”等諸多類型名目，分類與命名的混亂多少反映出作品理解上的模糊不清。其實，這些類型名目——特別是“特情小說”或“當(dāng)代特工懸疑小說”等基本上可以看作是傳統(tǒng)“間諜小說”（the spy novel or the secret agent adventure）的同/近義詞，而“新智力小說”則更偏重凸顯麥家作品中“偵探小說”或“推理小說”的類型特征。

的確，麥家的小說大多和諜報題材有關(guān)，且往往圍繞某個主要諜報工作人員而展開。如果嘗試對麥家的小說創(chuàng)作進行分類，以小說主角介入諜報工作的不同方式不失為一個值得考慮的有效視角。進一步來說，似乎可以借鑒作者自己在《暗算》中的說法，即“聽風(fēng)者”“看風(fēng)者”“捕風(fēng)者”。比如《暗算》中的瞎子阿炳，就是典型的“聽風(fēng)者”（偵聽）；《解密》中的容金珍、《暗算》中的黃依依和陳二湖、《風(fēng)語》系列中的陳家鵠則都是“看風(fēng)者”（破譯）；而《暗算》中的金深水和林英、《風(fēng)聲》中的李寧玉、《刀尖》系列中的金深水和林嬰嬰乃至《人生海?！分械摹吧闲！眲t屬于多少從事過一些具體“打入”工作的“捕風(fēng)者”（行動）。

從這個分類來看，“看風(fēng)者”其實是麥家小說中塑造得最獨特也最成功的人物類型，其特點是介于天才和瘋子之間，同時又有著難以想象的脆弱；而“捕風(fēng)者”才更接近于我們通常意義上所說的“間諜小說”中的人物類型。參照美國學(xué)者John G. Cawelti和Bruce A. Rosenberg的分類方法，“間諜人物的存在本質(zhì)是他的‘不可見性（invisibility）”，間諜小說則可以具體分為“（讓情報員）深入敵境”“把主角做為情報組織所追殺的對象”“逮捕間諜”三種形態(tài)①。麥家小說中關(guān)于“捕風(fēng)者”的故事基本屬于第一種形態(tài)——“‘深入敵境（the spy goes over）應(yīng)該是間諜故事中最自然的布局”②，而其最受到關(guān)注與好評的“聽風(fēng)者”與“看風(fēng)者”的故事（信號偵聽與密碼破譯）則并不屬于上述任何一種間諜小說形態(tài)。進一步來說，麥家的小說創(chuàng)作似乎不能被完全歸入“007”、丹·布朗等西方間諜、懸疑小說的脈絡(luò)之下。

當(dāng)然，本文這里并非是要簡單地以兩位學(xué)者的分類框架來指認間諜小說，然后再反過來將其標準和特征強行加諸于麥家的小說創(chuàng)作之上。而是想借此提出一個嘗試性的思考方向，即麥家的小說創(chuàng)作（特別是其關(guān)于“看風(fēng)者”的系列作品）真的屬于間諜小說嗎？其中問題的癥結(jié)可以進一步闡釋為：一方面，如前文所述，麥家的很多小說大都涉及“諜報”，甚至“諜戰(zhàn)”題材；另一方面，其小說似乎又不具備間諜小說所應(yīng)有的基本文類特征。比如間諜小說的核心在于身份問題，真實身份的隱藏與暴露是間諜小說情節(jié)得以展開的關(guān)鍵之所在，但這在麥家小說中完全不構(gòu)成問題。而對于麥家小說是否屬于間諜小說這一文類討論背后，更關(guān)涉到我們?nèi)绾卫斫夂驮u價麥家小說創(chuàng)作的文學(xué)尺度與標準。

一、“傳奇故事”而非“間諜小說”

間諜小說作為一種現(xiàn)代小說類型，兼具著政治小說與偵探小說的雙重屬性。一方面，間諜小說誕生于兩次世界大戰(zhàn)之際，其出現(xiàn)及發(fā)展都和國際政治局勢的變化緊密相關(guān)，是一種高度政治性的小說文類，甚至可以直接視為某種特殊題材的政治小說。另一方面，間諜小說又和偵探小說之間具有明顯的血脈關(guān)聯(lián)，比如在柯南·道爾的《海軍協(xié)定》《布魯斯—帕廷頓計劃》《最后的致意》等幾篇“福爾摩斯探案”系列小說里，大偵探福爾摩斯都是在致力于保護英國情報不對外泄漏的“反間諜”工作。后世也有許多研究者直接將間諜小說視為偵探小說的“子類型”，John G. Cawelti就曾指出“反間諜小說這個類型中‘逮捕間諜是在形式上最接近偵探小說的一種”③。

從上述間諜小說的雙重屬性來看，麥家的小說創(chuàng)作顯然不屬于嚴格意義上的間諜小說。一方面，作為偵探小說的間諜小說要求其以懸疑作為小說情節(jié)推進的主要動力，“設(shè)謎”與“解謎”的過程構(gòu)成了這類小說故事展開的基本邏輯結(jié)構(gòu)④。而在麥家的小說——特別是關(guān)于“聽風(fēng)者”與“看風(fēng)者”的相關(guān)故事中，懸疑從來都不是作者最為精心營構(gòu)的部分，甚至他的小說中還經(jīng)常出現(xiàn)先暴露出人物或事件的結(jié)局，然后再繼續(xù)講述故事的反懸疑式寫法。比如在《暗算》中的“看風(fēng)者·有問題的天使”這個故事里，黃依依在第16節(jié)成功破解了“烏密”，這本來應(yīng)該是整個故事最大的懸疑點之一，但小說在第15節(jié)結(jié)尾處就率先“劇透”了“她破掉了烏密”⑤，進而使得原本應(yīng)該作為懸疑展開的第16節(jié)內(nèi)容由此變成了這句“劇透”的解釋說明。類似的，這個故事中另一個重要的懸疑設(shè)置就是關(guān)于“黃依依之死”，小說第20、21節(jié)都是圍繞這個情節(jié)而展開，但在小說第19節(jié)結(jié)尾處，作者又一次“劇透”了“是她（按：指醫(yī)生）首先敲響了黃依依死亡的喪鐘！”⑥這種預(yù)先“劇透”結(jié)果、再從頭講述故事的反懸疑式寫法在麥家后來的《刀尖》系列與《風(fēng)語》系列等小說中更是被大量使用。這種寫法出現(xiàn)本身即意味著麥家的小說創(chuàng)作并不追求以懸疑作為故事展開的主要敘述機制，盡管其小說文本中遍布著諸如密碼、監(jiān)聽、破譯、斗智、身份等懸疑裝置性元素，但仍不屬于真正意義上的懸疑、偵探、間諜小說一路。而麥家自己也曾明確表示：“我的‘親人中沒有阿加莎，沒有柯南·道爾，也沒有松本清張，他們都是偵探推理小說的大師。但是很遺憾，我沒有得到過他們的愛。”⑦

麥家小說的真正驅(qū)動力是主人公的神秘性及其傳奇經(jīng)歷，這在小說人物與情節(jié)兩個層面上構(gòu)成了麥家小說最重要的核心。比如阿炳近乎于神奇的聽力、容金珍和陳家鵠對于破譯密碼的超常直覺和能力等。這些人物的“傳奇”不僅構(gòu)成了上述小說主人公最引人注目的標志性特征，同時也是小說情節(jié)得以不斷展開的關(guān)鍵之所在，即小說通過不斷的升級挑戰(zhàn)（如從紫密到黑密）來反向確認著其主人公能力的邊界和傳奇的塑造。在這個意義上來理解徐剛在解讀麥家小說時所指出的“‘解密作為方法”⑧，其中“解密”而非“解謎”，即麥家小說要破解的并不是偵探、推理、間諜小說中的“謎團”，而是要破解隱藏在人性深處的“秘密”。

另一方面，不同于間諜小說內(nèi)在要求其自身必須深度嵌入于國族政治想象的歷史語境之中，麥家的小說往往是高度“去政治化”，甚至是“非歷史化”的。麥家的小說當(dāng)然也有其具體發(fā)生的歷史背景，比如《風(fēng)聲》之于抗日戰(zhàn)爭⑨、《解密》之于中蘇關(guān)系破裂，但與此同時，其小說故事卻又被緊緊收束在一處近乎于與世隔絕的封閉空間之中，比如西子湖畔的裘莊、隱秘在大山深處的“國家秘密單位701”或者更為神秘的“中國黑室”等，封閉空間的設(shè)置切斷了小說故事與歷史背景之間的聯(lián)系，使得歷史看上去只不過是一個相當(dāng)飄緲的遠景罷了。此外，麥家小說中的阿炳、黃依依、容金珍、陳家鵠等主要人物雖然都是為了國家利益而奮戰(zhàn)在“隱秘的戰(zhàn)線”上，但小說并不刻意凸顯其愛國主義品質(zhì)或忠誠。比如阿炳進入701的過程多少帶有一些報恩的成分（組織照顧了他的母親），而容金珍、陳家鵠與黃依依更是有著某種程度上的被迫的意味。甚至小說中這些“英雄”人物的死也大都是因為個人欲望與生命無常，比如阿炳因為兒子不是自己的而自殺，黃依依則是死于“情敵”所制造的一次意外等。在一般的革命小說中，“英雄之死”往往被賦予某種崇高的想象，其或象征著奉獻與犧牲的精神，或隱喻了歷史洪流的勢不可擋。而麥家小說里“英雄之死”這一情節(jié)模式中所透露出的“反英雄”傾向，卻是和其小說自身“去政治化”與“非歷史化”的傾向一脈相承。更進一步來說，麥家小說中對所謂歷史真相的懷疑其實也可以放在這條線索中予以理解，比如其小說《風(fēng)聲》分為“東風(fēng)”“西風(fēng)”“靜風(fēng)”三部分，三部分各代表一種聲音，既相互印證又彼此消解，并由此完成了對單一歷史敘述聲音的克服。

此外，麥家小說中的很多主人公甚至可以被認為是“去道德化”的，即我們可以很清楚地指認阿炳、黃依依、容金珍、陳家鵠等人物為“奇人”甚至“怪人”，但卻很難找到他們是“好人”的細節(jié)證據(jù)。而麥家小說中又經(jīng)常出現(xiàn)天才、瘋子與魔鬼之間一體兩面，或相互轉(zhuǎn)化的情節(jié)書寫。比如《解密》中容金珍是不可一世的天才，最后卻因為丟失筆記本而成為瘋子?！栋邓恪分性?jīng)描寫黃依依是“她身上既有天使的一面，又有魔鬼的一面，總體說就是半人半鬼的怪物——一半是天使，一半是魔鬼”⑩。而在小說《刀尖1：陽面》中，日本醫(yī)學(xué)專家騰村也被描述為“他是個瘋子！也許天才和瘋子本來就是一種人，他就是這樣一種人：游走在天才和瘋子之間，一面是天使，一面是魔鬼”11。這種“天才—瘋子—魔鬼”的復(fù)合形容既可以加諸于容金珍、黃依依等人物身上，也能夠用來形容騰村，其使用場合的多樣性本身即透露出某種去道德化的書寫傾向，借用小說中的說法，“就看你是站在哪一面，怎么看他的”12。

由此，我們可以初步得出結(jié)論，無論從偵探小說的懸疑驅(qū)動，還是政治小說的歷史屬性哪一個面相來看，麥家的很多小說都不能算是嚴格意義上的間諜小說（《風(fēng)聲》與《刀尖》系列相對更接近于一般意義上的間諜小說），而更應(yīng)該放置在傳奇故事的文學(xué)脈絡(luò)下來展開討論。當(dāng)然，說麥家的小說屬于傳奇故事，而非間諜小說，其中并不包含文類高下的評判。相反，本文試圖說明麥家的小說創(chuàng)作并非大眾通俗文學(xué)中的間諜小說一類，正是想要跳出現(xiàn)有的雅俗文學(xué)的二元框架，來給予麥家小說以更清晰、準確的指認和定位。

二、“講故事”的傳統(tǒng)

本雅明在其著名的文章《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》中闡述了“故事”與“小說”的區(qū)別，在他看來，“講故事”是一項有著悠久歷史的人類傳統(tǒng)技藝，而“口口相傳的經(jīng)驗?zāi)耸侵v故事的人的靈感之源”，這又可以具體分為兩種情況：一類是“‘遠行歸來者，定有故事要說，正如德國的這句老話所說，人們想象中的講故事的人一定是從遠方歸來的人”；另一類是“人們同樣興致勃勃地聆聽那些守家在地、安分守己、熟知當(dāng)?shù)卣乒逝c傳統(tǒng)的人所講的故事”?！叭绻獮閮煞N講故事的人各找一個典型代表的話，那便是羈戀土地的耕作者和泛海經(jīng)商的水手”13。進一步參考福柯的敏銳洞見，在現(xiàn)代社會，“沒有船的文明中夢想枯竭，間諜替代冒險，警察替代了海盜”14。即間諜傳奇就是現(xiàn)代社會中的水手冒險故事，它為我們構(gòu)建了一個個精彩的、來自遠方的神秘傳說。

麥家的小說創(chuàng)作無疑屬于這一間諜傳奇的文學(xué)傳統(tǒng)之中，其一方面以間諜故事作為小說的主要題材，另一方面又秉持著帶有“手工氛圍精神圖景”15的傳統(tǒng)“講故事”的敘述方式。結(jié)合上一節(jié)所得出的結(jié)論，我們與其說麥家的小說是現(xiàn)代間諜小說類型，不如說其是間諜題材的傳奇故事。《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等小說都是以記者“我”去采訪和“打撈”當(dāng)年諜報人員的傳奇經(jīng)歷作為小說的主要敘事視角和情節(jié)結(jié)構(gòu)。由此，這些小說的主要內(nèi)容大體上可以概括為別人（當(dāng)事人）給“我”講故事，或者是“我”根據(jù)了解到的信息內(nèi)容把故事“講”給讀者們“聽”。這里的“講”和“聽”當(dāng)然不是指具體的信息傳播方式，而是落實為一種小說表達上的“聲口”選擇。沿著這一思路繼續(xù)推演下去，麥家小說中的很多突出特征都可以得到進一步的解釋。比如其小說中的主人公幾乎沒有心理描寫，正如本雅明所說：“很少有人認識到，聽故事的人與講故事的人之間那種純真的關(guān)系，是由聽故事的人想要記住故事的愿望控制的”，“講故事的人越是將故事講述得自然而然，不惜任何心理描繪，就越能夠?qū)⒐适虑度氲铰牨姷挠洃浬钐?；故事越能夠融入聽眾的?jīng)驗之中，他就越想要在日后某一天將故事轉(zhuǎn)述給他人”16。而與此相對應(yīng)的另一處麥家小說中的細節(jié)特征在于他筆下很多人物都有自己的“外號”，比如“大頭算盤子”容幼英、“瞎子阿炳”、“有問題的天使”黃依依、“上?！?“太監(jiān)”等。給人物起“綽號”是中國傳統(tǒng)小說中的常見寫法（比如《水滸傳》），其意味著對人物某種本質(zhì)特征的抓取、固化和凸顯，同時也表明這些小說人物并非現(xiàn)代意義上的內(nèi)在的、具有可成長性的個人主體，而是某個固定的人物特征符號。借用麥家小說中的說法：“綽號是人臉上的疤，難看。但沒綽號，像部隊里的小戰(zhàn)士，沒職務(wù)，再好看也是沒人看的，沒斤量的。”17

此外，如果我們將麥家的長短篇小說創(chuàng)作視為一個統(tǒng)一整體，便不難發(fā)現(xiàn)其不同小說文本之間明顯的互文性，或者說麥家的小說具有某種可生長性。比如從短篇小說《紫密黑密》到中篇小說《陳華南筆記本》再到長篇小說《解密》，從中篇小說《密碼》到長篇小說《風(fēng)聲》，以及從中篇小說《讓蒙面人說話》到其作為長篇小說《暗算》中的一個獨立情節(jié)單元。正如本雅明所說，“講故事從來就是一門重復(fù)故事的技藝，故事不存，講故事的技藝也就無以保留”18。麥家小說中的這些“重復(fù)”也正是其故事自身的“生長”。值得進一步討論的是，麥家不同小說文本之間的“生長”之處到底是什么？以中篇小說《陳華南筆記本》和長篇小說《解密》為例，如果我們將前一部小說中的主角陳華南等同于后者中的容金珍的話，《陳華南筆記本》的故事基本上就可以被認為等同于《解密》中容金珍丟失筆記本并因此發(fā)瘋的故事情節(jié)，而他所遺留下來的筆記本幫助其他密碼破譯員成功破譯“黑密”的故事情節(jié)內(nèi)容，也就是小說《解密》的后半部分。反過來說，《解密》新“生長”出來的情節(jié)即是容金珍的家史（從約翰·黎黎到容算盤·黎黎的故事）、容金珍天才初露鋒芒的時刻（自行推理出九九乘法表與等差數(shù)列，并成功完成希伊斯出的題目）、容金珍破譯“紫密”的經(jīng)歷，以及希伊斯究竟是敵是友的支線故事等。換言之，即《解密》增加了陳華南/容金珍接受“黑密”挑戰(zhàn)的“人物前史”。而“從頭講起”恰恰是中國古代說書體小說與傳奇故事最經(jīng)常使用的基本敘事結(jié)構(gòu)。比如俠人就認為中國傳統(tǒng)小說“起局必平正，而其后則愈出愈奇”，講故事一定要從三皇五帝、祖先籍貫，甚至妖魔臨世或前生姻緣講起，但“西洋小說”卻是“起局必奇突”19。在這個意義上，麥家從《陳華南筆記本》到《解密》，恰恰是進一步回歸到了中國古代“講”故事的文學(xué)傳統(tǒng)之中。

類似的，小說《暗算》采取了多個人物故事相互連綴、拼盤的形式結(jié)構(gòu)，若作為嚴格意義上的現(xiàn)代長篇小說來看，其似乎缺乏盧卡奇所要求的統(tǒng)一性和整體感。但如果從傳奇故事的角度來理解《暗算》中的這種結(jié)構(gòu)，正如本雅明所言，“故事總是連著故事，這是偉大的講故事的人，尤其是東方的講故事的人已經(jīng)展現(xiàn)過的。每一個故事里都有一個山德魯佐，每當(dāng)一個故事結(jié)束時，她又會想起另外一個故事。這便是史詩式的記憶，是敘事中源自繆斯的要素”20。

三、故事的“轉(zhuǎn)述”與“偷聽”的姿態(tài)

需要說明的是，本文在傳統(tǒng)“講”傳奇故事的文學(xué)脈絡(luò)中來嘗試討論麥家的小說創(chuàng)作，并不是認為麥家的小說和中國古代說書體或傳奇故事之間毫無差別，恰恰相反，麥家對于傳奇故事在敘事方式上所作出的努力和突破是相當(dāng)明顯的。比如麥家的“解密”三部曲中大量插入記者采訪、當(dāng)事人口述、日記、書信、筆記等豐富多樣的形式載體，與其說這增加了故事的真實感，不如說建構(gòu)出某種窺視的表達效果，而窺視感恰是使傳奇更為“傳奇”的有效手段之一。

更明顯的努力體現(xiàn)在小說《人生海?！分?，“講故事”仍舊是這部小說最主要的表達方式，甚至對于“講故事”的訴求已經(jīng)構(gòu)成了部分小說人物內(nèi)心深處的渴望，或者如麥家自己更精彩的表述，“講故事”本身在小說中已經(jīng)具備了某種生命感：

我覺出她有一種講述往事的沖動。她和一個大孩子生活在一起，整天只能陪他說相似的話，卻沒人陪她說說自己，她一定是很孤獨的，埋在心頭的往事也許更孤獨。隨著年歲的向老，這種孤獨也在長老，面臨隨時死亡的威脅。她也許并不怕自己死去，因為怕也沒用，早遲的事，阻止不了。但往事可以活下來，往事——尤其是沉痛的往事——有活下來的自重和慣性。21

與此同時，值得注意的是，小說《人生海?！分械拇蠖鄶?shù)關(guān)于“上?！?“太監(jiān)”的故事都是經(jīng)由我的“轉(zhuǎn)述”而完成表達?！稗D(zhuǎn)述”一方面是傳統(tǒng)講故事的常用方式，所謂“聽故事的人總是和講故事的人相依相伴，即使讀故事的人也分享這種友情”22，甚至小說中的“我”為了聽到更多的故事，而不惜讓自己心中崇拜的“上?！痹馐軐弳柡驼勰ァ安贿^我也很怪的，雖然一邊喜歡上校，同時卻并不情愿他逍遙在外，我希望他出現(xiàn)在胡司令面前接受審問，這樣興許我能聽到他更多故事”23；另一方面，小說里“我”對于故事的“轉(zhuǎn)述”往往是經(jīng)過“偷聽”而完成的，比如“我”躲在窗洞外偷聽胡司令審問“上?！保蛘呤窃跇前迳贤德牋敔敽屠媳ｉL講關(guān)于“上?！钡墓适碌?。參照蔣暉分析郁達夫小說《沉淪》時的一個精辟洞見：“偷聽乃是現(xiàn)代主體生成的一個事件?！?4進一步來說，“偷聽”意味著主體身體在場同時卻又不在場的臨界狀態(tài)，表明了主體在這一過程中處于邊緣性地位，而這正是一種現(xiàn)代性的主體姿態(tài)和地位。有意味的是，這樣一種處于“偷聽”姿態(tài)下的主體恰恰又正是故事的“轉(zhuǎn)述者”。由此，傳統(tǒng)的“講述故事”就變?yōu)榻?jīng)由“偷聽者”作為中介的、帶有現(xiàn)代特征的“轉(zhuǎn)述故事”。小說《人生海海》也因此突破了傳統(tǒng)的“講故事”，而得以進入現(xiàn)代小說的序列之中。

這種現(xiàn)代意義上的“窺視”“偷聽”“轉(zhuǎn)述”與傳統(tǒng)“講故事”相結(jié)合，就產(chǎn)生了麥家獨特的“間諜傳奇”，同時也完成了杰姆遜所強調(diào)的“文化變革”與新的意義整全性的誕生：“每種藝術(shù)形式都負載著特定生產(chǎn)方式及意識形態(tài)所規(guī)定的意義。當(dāng)過去時代的形式因素被后起的文化體系重構(gòu)入新的文本時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們共同構(gòu)成全新的意義整體。一篇文本的形式結(jié)構(gòu)實際上暗含著各種特定信息的積淀方式、交疊、重構(gòu)過程等。文本結(jié)構(gòu)的整體意義取決于各種信息之間的關(guān)系特點?！?5而這種“積淀方式、交疊、重構(gòu)過程”落實在小說情節(jié)內(nèi)容層面，即構(gòu)成了王德威所指出的《人生海?！分械摹皞髌娌黄妗边@一特征或新變：

麥家作品一向以傳奇取勝，《人生海?！犯叱钡?，依然能滿足讀者期望。但我認為這部小說真正的意圖是以傳奇始，以不奇終?！皞髌娌黄妗闭Z出沈從文另一名篇之標題。所謂“不奇”，不在于故事吸引力的有無，而在于作家或敘事者從可驚可嘆的情節(jié)人物里，體悟出生命不得不如此的必然及惘然。這是人生的奧秘，還是常識？26

一方面，小說《人生海海》表面上仍是一個傳奇故事，或者可以說是關(guān)于“上?！眰髌婊虮瘎〉囊簧?。另一方面，恰如王德威所說，“但在新作中，麥家的野心不止于敘述一個傳奇人物而已，他同時著眼于發(fā)掘這一人物的前世與今生。于是，上校的傳奇經(jīng)歷與他回到鄉(xiāng)村后村中的四時變化、人事遭遇，烘托出一段又一段的時代即景”27，即指明《人生海海》由麥家過去“去歷史化”的“傳奇故事”，已經(jīng)發(fā)展成為具有鮮明歷史時空指向的現(xiàn)代小說（“不奇”）。而這種“不奇”的故事，既如小說標題“人生海?！彼该鳎骸斑@是一句閩南話，是形容人生復(fù)雜多變但又不止這意思，它的意思像大海一樣寬廣，但總的說是教人好好活而不是去死的意思?！?8同時又正像林培源所指出的，這是一種“歷史意識和社會知覺結(jié)構(gòu)”，或者是巴赫金意義上的“時空體”29?？偠灾?，作為“傳奇不奇”的《人生海海》一方面以“轉(zhuǎn)述”的方式和“偷聽”的姿態(tài)突破了傳統(tǒng)“講故事”的方式，構(gòu)成了現(xiàn)代長篇小說的“時空體”，同時又不完全等同于一般意義上的現(xiàn)代長篇小說，而是相當(dāng)程度地保留了“講述”或“轉(zhuǎn)述”故事的聲口，從而構(gòu)成了王德威所說的“傳奇不奇”，或者是杰姆遜意義上的“全新的意義整體”。而這種作為“全新的意義整體”的現(xiàn)代長篇小說，并不僅僅存在于麥家一人這里，在類似卻并不完全相同的意義上，我們可以將莫言的《檀香刑》、賈平凹的《秦腔》《山本》等小說與麥家的《人生海?！芬徊⒎胖糜凇皞髌妗迸c“小說”相互交疊的脈絡(luò)中進行考察。

余論：麥家小說的“文學(xué)譜系”

這里對麥家小說“文學(xué)譜系”的討論，并不是想做一般意義上的作家知識考古，或作品互文性溯源，而是想要在前文所論述的麥家小說“講故事”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進一步辨明其小說的文學(xué)史定位。一方面，麥家小說的諜戰(zhàn)題材選擇很容易關(guān)聯(lián)到20世紀50年代的反特小說之中，借鑒戴錦華對于同類型電影的分類方法，其大概可以分為“反特”和“打入”兩類，即“公開地與隱蔽的敵人作戰(zhàn)”或者“隱蔽地和公開的敵人斗爭”30。具體到麥家的相關(guān)小說創(chuàng)作，即是對這兩種類型的反特小說/電影都有所繼承。比如《解密》中容金珍丟失筆記本這一情節(jié)，就是在《雙鈴馬蹄表》《一本失掉了的軍事筆記》等反特小說中反復(fù)出現(xiàn)的固定模式，只不過麥家的突破之處在于，他將以往慣用的“特務(wù)偷筆記本”改寫為普通的小偷偷了重要的筆記本，并造成了容金珍走向發(fā)瘋，從而將傳統(tǒng)的反特革命敘事翻轉(zhuǎn)為人生命運無常的全新主題指向。又如《暗算》“捕風(fēng)者·刀尖上的步履”這個故事里，楊懋豐和林英“為了掩護身份才假扮夫妻”31，以及《風(fēng)聲》中潘老和李寧玉因“工作需要才假扮夫妻”32，而這一通過“假扮夫妻”進行“打入”的小說情節(jié)模式，最早可以上溯至電影《永不消逝的電波》（1958年）中的李俠和何蘭芬，并在后來的諜戰(zhàn)劇《潛伏》（2009年）中被發(fā)揚光大。甚至在魏艷看來，麥家的小說本身即存在著對反特小說的繼承與顛覆：“對個人命運的關(guān)注，既塑造傳奇人物又殘酷地將他們毀滅，以日常世俗情感來解構(gòu)革命神圣話語，這些都是麥家對于50年代中國反特小說的顛覆?！?3簡言之，麥家小說中的諜報英雄不再是革命年代的“新人”和忠誠的“國家戰(zhàn)士”，而更具有凡俗意義上的人物面相及特征。

另一方面，正如前文所述，麥家小說的主人公和故事情節(jié)本質(zhì)上都是“奇人奇事”，其完全可以上溯至中國民間傳奇故事與20世紀50年代革命英雄傳奇的文學(xué)序列之中。在類似的意義上，我們也可以橫向比較麥家《暗算》中瞎子阿炳同時聽六部電臺與阿城《棋王》中王一生同時與九名對手展開“車輪大戰(zhàn)”這兩處“神乎其神”的小說情節(jié)描寫：

此時的阿炳，已被六套機器和操作手團團圍住，機器轉(zhuǎn)出的電波聲和噪聲雜音，此起彼伏，彼起此伏，前后左右地包抄著他，回繞著他。而他依然紋絲不動地穩(wěn)坐在沙發(fā)上，默默吸著煙，聆聽八方，泰然自若。34

王一生的姿勢沒有變，仍舊是雙手扶膝，眼平視著，像是望著極遠極遠的遠處，又像是盯著極近的近處，瘦瘦的肩挑著寬大的衣服，土沒拍干凈，東一塊兒，西一塊兒。喉結(jié)許久才動一下。我第一次承認象棋也是運動，而且是馬拉松，是多一倍的馬拉松！35

兩段引文中以靜寫動、以“安坐”寫“激戰(zhàn)”、以“無聲”寫“傳奇”的方式有著異曲同工之妙，而其根源都可以進一步追溯到中國古代傳奇故事“神魔斗法”的文學(xué)傳統(tǒng)之中。

此外，特別值得注意的是，麥家筆下的傳奇人物如容金珍、黃依依、陳家鵠等“密碼天才”同時又具有知識分子的身份屬性。麥家的小說經(jīng)常將這類知識分子塑造為“一方面他是個超人，具有超常的天賦，而另一方面則冥頑不化，遲鈍得不及一個常人”，這種術(shù)業(yè)專攻到近乎于偏執(zhí)的知識分子形象很容易讓我們聯(lián)想到徐遲報告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中所塑造的陳景潤形象；與此同時，小說對這些知識分子出眾的“業(yè)務(wù)能力”的極度渲染，及其所引發(fā)的尊敬甚至崇拜之情也明顯自有其文學(xué)淵源，比如《風(fēng)語》系列中各方勢力對于陳家鵠的爭奪，又如《解密》中鄭處長對于容金珍的“頂禮膜拜”：

說真的，雖然就年齡言我是他的兄長，就資格言我是破譯處元老，他剛到處里時，我是一處之長，可在心里我一直視他為兄長，什么事愿意聽他的。我越了解他，接近他，結(jié)果就越是成了他精神上的奴隸，跪倒在他腳下，還跪得無怨無悔的。36

這類對知識分子“人才難得”的夸張式寫法，分明透露出“文革”后期至80年代初期轟動一時的張揚的小說《第二次握手》中對于蘇冠蘭與丁潔瓊的塑造方式。有意味的是，張揚的《第二次握手》與徐遲的《哥德巴赫猜想》又同屬于那個變革的歷史時期里關(guān)于知識分子文學(xué)想象的大潮之中，在這個意義上，麥家的小說創(chuàng)作就不僅僅繼承了中國民間傳奇故事與20世紀50年代的反特小說和革命英雄傳奇，同時也有著80年代小說中知識分子書寫的影子。在“講故事”的大脈絡(luò)中進一步錨定一些文學(xué)史影響的源流，或許是我們重新定位和理解麥家小說創(chuàng)作，捕捉其小說中“風(fēng)”之緣起37的有效途徑之一。

【注釋】

①②③John G. Cawelti、Bruce A. Rosenberg：《間諜小說的形式》，王蕆真譯，《中外文學(xué)》2000年第29卷第3期。

④西格弗里德·克拉考爾：《偵探小說：哲學(xué)論文》，黎靜譯，北京大學(xué)出版社，2017。

⑤⑥⑩3134麥家：《暗算》，人民文學(xué)出版社，2012，第138、155、105、308、56頁。

⑦麥家、季亞婭：《麥家之“密”——自不可言說處聆聽》，載《紙飛機》，江蘇文藝出版社，2014，第225頁。

⑧徐剛：《“解密”作為方法：麥家的小說策略》，《文學(xué)評論》2019年第4期。

⑨小說《風(fēng)聲》開篇即明確提出故事發(fā)生的歷史背景：“故事發(fā)生在一九四一年春夏之交：日偽時期。地點是中國江南名城杭州：西子湖畔?！币婝溂遥骸讹L(fēng)聲》，北京十月文藝出版社，2018，第3頁。

1112麥家：《刀尖1：陽面》，人民文學(xué)出版社，2018，第288、288頁。

13瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》，載《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009，第80頁。

14FOUCAUL M：Des Espaces Autres，Paris：Editions de Gallimard，1994，p762。中文翻譯轉(zhuǎn)引自陸揚：《論福柯的空間思想》，《貴州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2022年第3期。

1516182022瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009，第88、92、87、87、93、95頁。

17212328麥家：《人生海海》，北京十月文藝出版社，2019，第7、273、61、306頁。

19《小說叢話》，《新小說》1905年第13期。

24蔣暉：《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期。

25伍曉明、孟悅：《歷史—本文—解釋——杰姆遜的文藝理論》，《文學(xué)評論》1987年第1期。

2627王德威：《人生海海，傳奇不奇》，《當(dāng)代作家評論》2019年第5期。

29林培源：《“故事—世界”與小說的時空體——論麥家〈人生海?！档臄⑹录捌渌罚吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第7期。

30戴錦華：《諜影重重——間諜片的文化初析》，《電影藝術(shù)》2010年第1期。

32麥家：《風(fēng)聲》，北京十月文藝出版社，2018，第177頁。

33魏艷：《麥家與中國當(dāng)代諜報文學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》2017年第1期。

35阿城：《棋王》，載《新中國70年優(yōu)秀文學(xué)作品文庫·中篇小說卷·第二卷》，中國言實出版社，2019，第973頁。

36麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009，第210頁。

37麥家的小說，特別是諜報題材小說多以“風(fēng)”來比喻情報和消息，比如《風(fēng)聲》《風(fēng)語》，以及《暗算》中的“聽風(fēng)者”“看風(fēng)者”“捕風(fēng)者”等章節(jié)名稱。

（戰(zhàn)玉冰，復(fù)旦大學(xué)中文系。本文系上海市社科青年課題項目“類型文學(xué)與數(shù)字人文視角下的百年中國間諜小說研究”的階段性成果，項目批準號：2021EWY001）