拒絕鄉(xiāng)愁

一

不管我們是否承認(rèn)，在大部分時(shí)間里，或者說(shuō)在大部分文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村始終被視作是一個(gè)與城市相對(duì)立的地方。當(dāng)然，這種對(duì)立的觀念不僅僅發(fā)生在中國(guó)，即便是在西方世界，這種城鄉(xiāng)對(duì)立的觀念，其源頭也可以追溯至古典時(shí)期。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857—1858年草稿）》中，從城鄉(xiāng)關(guān)系的角度對(duì)人類社會(huì)各階段特征曾經(jīng)做過(guò)高度的總結(jié)，他所指出的古典時(shí)代“城市鄉(xiāng)村化”、中世紀(jì)歐洲“城鄉(xiāng)對(duì)立”、亞細(xì)亞古代“城市和鄉(xiāng)村無(wú)差別的統(tǒng)一”、近現(xiàn)代“鄉(xiāng)村城市化”等結(jié)論，揭示了世界歷史上城鄉(xiāng)關(guān)系的演變規(guī)律，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)今中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系仍然具有十分重要的意義。

很多時(shí)候，城鄉(xiāng)對(duì)立的關(guān)系不過(guò)是一種表面現(xiàn)象，相反，它們彼此映襯甚至彼此代替。也正是這種看似對(duì)立又共融的狀態(tài)，讓鄉(xiāng)村和城市獲得了一種共同的發(fā)展，互相凝視，又互相接受。當(dāng)然，另外一個(gè)鐵定的事實(shí)是：在中國(guó)，我們對(duì)鄉(xiāng)土的態(tài)度，以及對(duì)鄉(xiāng)村生活的態(tài)度，幾乎一直未變。承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，也就是承認(rèn)鄉(xiāng)土對(duì)于我們始終有著特殊的精神影響?；蛟S，正因?yàn)槿绱?，一百多年?lái)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其主流還是鄉(xiāng)村文學(xué)，或者說(shuō)是有著鄉(xiāng)村底色的文學(xué)。我們盤點(diǎn)一下20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)，幾乎就可以看到，不管是現(xiàn)代時(shí)期的魯迅、沈從文、趙樹理、孫犁的小說(shuō)，還是新時(shí)期的傷痕小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、尋根小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)等，都可以看到這種“鄉(xiāng)土”的鮮明印記，毫不夸張地說(shuō)，一部20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史，就是一部20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史。

即便是到了這樣一個(gè)新的時(shí)代，在這個(gè)城市化、信息化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，鄉(xiāng)土觀念和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)仍然有著不可估量的影響，這可能也就是我們所常說(shuō)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)之一種。對(duì)于大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)，這中國(guó)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們?nèi)绾卫斫忄l(xiāng)村和城市具有一種永恒的重要性。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們?cè)诤芏嚓P(guān)于城市書寫的作品中，幾乎都能讀到一個(gè)相反的空間意向——鄉(xiāng)村，當(dāng)然，反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，很多書寫鄉(xiāng)村中國(guó)的作品，其中也有一個(gè)反面意向——城市。從這個(gè)意義上說(shuō)，正是這種對(duì)立的存在，使得中國(guó)文學(xué)的鄉(xiāng)村和城市敘事呈現(xiàn)出一種曖昧而混沌的狀態(tài)，甚至可以說(shuō)，幾乎不存在一種所謂純正的城市或鄉(xiāng)村寫作。如果換個(gè)說(shuō)法來(lái)理解就是，一個(gè)作家，他可能寫了一個(gè)城市題材的作品，但可能很“鄉(xiāng)村”；相反的，他寫了一個(gè)鄉(xiāng)村題材的作品，也可能很“城市”。我想，這就是我們當(dāng)下作家所身處的位置——一個(gè)大的城鄉(xiāng)系統(tǒng)之中（這既是一個(gè)城市也是一個(gè)鄉(xiāng)村），其中既有根深蒂固的傳統(tǒng)賡續(xù)，也有不可抵擋的深重危機(jī)。

至少到目前為止，這個(gè)系統(tǒng)依然在發(fā)揮著舉足輕重的作用。也因此，就是在時(shí)下的中國(guó)，鄉(xiāng)土敘事依然在中國(guó)文學(xué)敘事中占據(jù)著十分主流的位置。僅以這幾年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，閻連科《中原》、賈平凹《秦嶺記》、趙本夫《荒漠里有一條魚》、胡學(xué)文《有生》、羅偉章《誰(shuí)在敲門》、王躍文《家山》、王堯《民謠》、范穩(wěn)《太陽(yáng)轉(zhuǎn)身》、陳應(yīng)松《森林沉默》、歐陽(yáng)黔森《莫道君行早》、喬葉《寶水》、付秀瑩《陌上》、張忌《南貨店》等，都是這一題材的代表性作品，鄉(xiāng)土敘事并沒(méi)有伴隨著鄉(xiāng)村文明的式微而衰弱，相反，在鄉(xiāng)村振興的國(guó)家政策號(hào)召下，鄉(xiāng)土敘事呈現(xiàn)出前所未有之繁榮。由此來(lái)看，費(fèi)孝通關(guān)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的判斷，至少在21世紀(jì)前期的中國(guó)仍然是可以依據(jù)的思想恒言。

但一個(gè)有意思的問(wèn)題是，在上述所列舉的作家中，時(shí)間橫跨了1940年代到1970年代4個(gè)代際，而80后作家?guī)缀跏侨毕?。也就是說(shuō)，在關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的當(dāng)下和歷史建構(gòu)中，少有80后、90后更不用說(shuō)00后青年作家貢獻(xiàn)的想象和才情?；蛟S，在我們既往的認(rèn)知中，這兩代人的寫作更多的是和青春、成長(zhǎng)、城市、自我有關(guān)，這當(dāng)然也是事實(shí)，從韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、笛安、張怡微，到雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)、孫頻、郭爽等一大批80后作家，以及周愷、鄭在歡、陳春成、陳思安、三三、楊知寒、王蘇辛、周于旸等90后作家，幾乎都是伴著青春的疼痛和時(shí)代的騷動(dòng)一起成長(zhǎng)起來(lái)的，在他們的身上，既沒(méi)有鄉(xiāng)土氣息，更沒(méi)有鄉(xiāng)土意識(shí)，他們作品中給予我們感受更多的是個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中孤獨(dú)個(gè)體的生命嘆息，以及那種既盲目又清醒的自我意識(shí)。

當(dāng)然，如果以此來(lái)判斷80后不再書寫鄉(xiāng)土，那又有失偏頗了。根據(jù)我的閱讀和觀察，當(dāng)下青年作家的鄉(xiāng)土敘事，既非青年作家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和進(jìn)行虛構(gòu)想象的首選，也并未被納入這個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的主流之中，他們所竭力呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和歷史并未被重視，甚至于他們只是留在現(xiàn)實(shí)的喧囂和時(shí)代的背景之中，等待著被犧牲掉的命運(yùn)。但文學(xué)的意義也在于，只要記錄了，就會(huì)有痕跡，就像一條條溪流，并不為所有人看見(jiàn)，但它們依然倔強(qiáng)而堅(jiān)定地在大地上默默地流淌著。而本文論述的就是不被人所重視的80后作家的鄉(xiāng)土敘事。同樣的現(xiàn)實(shí)是，關(guān)于當(dāng)下青年作家鄉(xiāng)土敘事的研究也并不充分，我以“80后作家”為主題在“中國(guó)知網(wǎng)”上進(jìn)行了檢索，發(fā)現(xiàn)僅有《“80后”作家鄉(xiāng)土小說(shuō)書寫論析——以甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮小說(shuō)為例》《“80后”作家的“鄉(xiāng)愁”書寫》《代際視野中的“鄉(xiāng)土崩潰”——論80后鄉(xiāng)土小說(shuō)中有關(guān)“鄉(xiāng)土崩潰”的書寫》等極少的相關(guān)研究論文和文章。研究的“不景氣”從另一個(gè)方面說(shuō)明了當(dāng)下青年作家鄉(xiāng)土?xí)鴮懙摹安痪皻狻?，而下面，我即以部?0后作家的鄉(xiāng)土敘事為例，來(lái)分析80后作家筆下的鄉(xiāng)土世界究竟呈現(xiàn)出怎樣的現(xiàn)實(shí)面貌和精神圖景。

二

80后作家鄉(xiāng)土敘事的衰弱，有著多方面的原因。一是和大的時(shí)代環(huán)境有關(guān)，80后出生、成長(zhǎng)的時(shí)代是中國(guó)改革開(kāi)放之后迅速發(fā)展的時(shí)期，城市化的步伐越發(fā)快速，鄉(xiāng)土世界的風(fēng)貌漸趨消失，真實(shí)的鄉(xiāng)村社群也開(kāi)始瓦解，在這種被破壞的侵犯中，鄉(xiāng)村逐漸淪為一種田園的幻象。二是和80后這代人的個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這代人大部分都是獨(dú)生子女，也幾乎都趕上了大學(xué)擴(kuò)招，更多的人有了從鄉(xiāng)村走向城市，從而進(jìn)一步改變自身命運(yùn)的機(jī)遇。因此，即便是在鄉(xiāng)村出生的80后，鄉(xiāng)村對(duì)他們來(lái)說(shuō)更多的是一種少年的記憶，而更多的經(jīng)驗(yàn)則是來(lái)自伴隨著其青春期的縣城和城市。三是和地方性語(yǔ)言的衰落有關(guān)。1995年，我國(guó)開(kāi)始推行普通話水平測(cè)試，2000年，《中華人民共和國(guó)國(guó)家通用語(yǔ)言文字法》確立了普通話和規(guī)范漢字作為國(guó)家通用語(yǔ)言文字的法律地位。方言的衰落以及相伴生的普通話的全面推行，讓在這過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的80后作家，基本上漸漸喪失了與鄉(xiāng)土表達(dá)相匹配的鄉(xiāng)土話語(yǔ)體系，離開(kāi)了鄉(xiāng)土，不僅離開(kāi)了在場(chǎng)的生活，也離開(kāi)了孕育自身語(yǔ)言的豐沃土壤。四是和大的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，鄉(xiāng)土敘事是一種主流，鄉(xiāng)土敘事的探索和可能在幾代作家的書寫中，幾乎很難再有罅隙和空間讓青年作家去勘探，而此時(shí)，不管是出于現(xiàn)實(shí)的需求，還是出于開(kāi)拓文學(xué)新空間的需要，城市空間和城市經(jīng)驗(yàn)勢(shì)在必行地成了他們自然而然的文學(xué)選擇。

事實(shí)上，在當(dāng)下的中國(guó)作家中，幾乎少有作家一直和鄉(xiāng)土生活保持著緊密的聯(lián)系。大部分作家，即便是一直從事鄉(xiāng)土寫作的作家，其生活空間也基本已經(jīng)轉(zhuǎn)移到城市，這種情況對(duì)于青年作家來(lái)說(shuō)，更為普遍。因此，一種鄉(xiāng)土在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的精神轉(zhuǎn)化，對(duì)青年作家來(lái)說(shuō)，就顯得難度特別大。沒(méi)有了生活的第一現(xiàn)場(chǎng)，我們只能從記憶中去挖掘鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，只能從過(guò)去的文本中去捕捉鄉(xiāng)土感覺(jué)，只能從當(dāng)下的碎片化新聞中去打撈鄉(xiāng)土消息。在這樣一種現(xiàn)實(shí)中，在場(chǎng)就顯得尤為珍貴。在80后作家中，魏思孝可能是少有的鄉(xiāng)土在場(chǎng)寫作者之一，他以一種近似于偏執(zhí)，且不畏懼的寫作姿態(tài)，執(zhí)著地生活在自己的家鄉(xiāng)——一個(gè)位于山東的地盤不大、人口不多的小村鎮(zhèn)，并以一種同樣執(zhí)著的小說(shuō)信念，以虛構(gòu)的方式勾勒著鮮活而真實(shí)的當(dāng)代鄉(xiāng)村生活圖景?！队嗍挛鹑　贰抖际侨嗣袢罕姟贰锻跄芎谩肪褪撬麜鴮戉l(xiāng)土生活的代表性作品。他寫的是自己熟悉的人、熟悉的生活，揭示的是熟悉的情感、熟悉的關(guān)系，這是典型的中國(guó)鄉(xiāng)村熟人社會(huì)。他筆下的人物既有著貧困、小氣、勢(shì)利的缺點(diǎn)，也有著善良、脆弱、掙扎的秉性，這一切呈現(xiàn)出同樣的真實(shí)。他們?cè)谶@個(gè)時(shí)代緊鑼密鼓的發(fā)展節(jié)奏中，在這個(gè)環(huán)環(huán)相扣的人情社會(huì)里，既保有著親密，也透露出冷漠，既有著一種天然的精神自卑，也毫不吝惜地表現(xiàn)出某種無(wú)法言說(shuō)的思想優(yōu)越。

王能好是后來(lái)才知道，眼前這塊道路寬闊、高樓林立、車流不息比家鄉(xiāng)的縣城還要繁華的地方，只是上海的鄉(xiāng)下。放在十幾年前，此地到處還是農(nóng)舍、稻田、荒地。當(dāng)?shù)氐拇迕?，拆遷到手幾套房，住進(jìn)去還沒(méi)幾年，當(dāng)初一張張忠厚怯弱的臉寫滿了憤怒和刻薄，抱怨到處都在施工，外地人多了治安不好。此后，王能好再見(jiàn)到街上那些體面自在的老頭老太，心里不再畏懼，甚至生出了一股鄙夷，心想，你們也就是命好而已。①

讀到王能好這個(gè)人物形象，會(huì)讓人想起魯迅筆下的阿Q，想到高曉聲筆下的陳奐生，千百年來(lái)的農(nóng)民形象，有一種揮之不去的精神底色。在魏思孝的筆下，那些鄉(xiāng)村人物可愛(ài)而可恨、真實(shí)又無(wú)奈，這是很有趣的一群人，但同樣的，也是背負(fù)著命運(yùn)之痛的一群人。他通過(guò)小說(shuō)制造出來(lái)的，不是鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)怨，而是實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)村真相、真真實(shí)實(shí)的鄉(xiāng)村人物，沒(méi)那么冰冷，也沒(méi)那么溫暖，就是現(xiàn)實(shí)而平淡的一切。就像他自己在一次訪談中所說(shuō)：

可能因?yàn)槲乙恢痹诩亦l(xiāng)待著，并沒(méi)有產(chǎn)生特別濃重的鄉(xiāng)戀情結(jié)，但既然我能一直留在家鄉(xiāng)，就說(shuō)明我在這里還是感到很舒服的，我喜歡待在村子里，這點(diǎn)和逃離農(nóng)村或者不喜歡家鄉(xiāng)的人對(duì)比，肯定是不一樣的，我可以接受在一些人眼中是困擾的東西，比如熟人社會(huì)帶來(lái)的麻煩，親戚鄰里之間的問(wèn)題。②

這樣一種生活或生命的情態(tài)，決定了魏思孝的小說(shuō)中沒(méi)有那種非常強(qiáng)烈而明顯的批判意識(shí)，更多的時(shí)候，它是表現(xiàn)的形態(tài)——人物的表現(xiàn)、情感的表現(xiàn)、生活的表現(xiàn)，但這些看似平淡的表現(xiàn)背后，其實(shí)隱藏著作者的文學(xué)觀和生活觀——一種近似于同情和悲憫的精神關(guān)切。比如在《都是人民群眾》中，他為這片土地上的中老年男人和青年男人立傳，在《王能好》中，他為王能好撰寫“墓志銘”，幾代農(nóng)民工的人生命運(yùn)，他們的悲歡、生死，令人痛苦，也令人無(wú)奈，那種種的難，和一個(gè)時(shí)代的滾滾車輪相比，既渺小又真實(shí)。這些怯懦又勇敢的人，面對(duì)生活之難、生命之痛有著各種各樣的努力，但幾乎毫無(wú)例外地，他們又終究被命運(yùn)擊潰。

在關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的問(wèn)題上，魏思孝的小說(shuō)也秉持著一種十分開(kāi)放的姿態(tài)，不但不排斥，可能還有那么一點(diǎn)接受，這點(diǎn)在小說(shuō)中也有所表現(xiàn)：“依照他二十多天的打工經(jīng)驗(yàn)，城市里的生活就顯得簡(jiǎn)單多了，似乎就是剩下錢。錢能解決任何的問(wèn)題。冷漠也并不是一件壞事，沒(méi)人關(guān)心，保持距離，恰好可以維系自己那點(diǎn)可憐的自尊。”③但令人悲傷的是，王能好最后死在了城市，死在了象征著現(xiàn)代化進(jìn)程的汽車之下?！巴跄芎抿T著電動(dòng)車往家走，在臨淄大道和聞韶路的交叉口，闖了紅燈，被一個(gè)左轉(zhuǎn)的雷克薩斯汽車撞倒，后腦勺著地。送到醫(yī)院，做完開(kāi)顱手術(shù)，王能好在危重病房住了兩天，花了一小萬(wàn)塊錢（老二墊付的），死了。”④由此來(lái)看，《王能好》不是關(guān)于鄉(xiāng)土的寓言，而是城鄉(xiāng)變奏中對(duì)人的品質(zhì)和命運(yùn)的審視，它是一出鄉(xiāng)村與城市雙重映射下的人生悲劇。

同樣在場(chǎng)的，還有80后作家索南才讓。作為一個(gè)長(zhǎng)期在西部邊疆生活的游牧作家，索南才讓用他獨(dú)特的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)為我們呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土敘事的別樣風(fēng)景。他的小說(shuō)集《荒原上》，緊緊圍繞終生與馬相伴的牧民、追擊偷獵者的巡山隊(duì)等展開(kāi)，既現(xiàn)實(shí)地反映了草原之上當(dāng)代牧民們的真實(shí)生活，又生動(dòng)地展現(xiàn)時(shí)代巨變給傳統(tǒng)牧民性格、精神以及生活等帶來(lái)的沖擊和改變，構(gòu)筑起一個(gè)獨(dú)特的鄉(xiāng)土小說(shuō)世界。當(dāng)然，與一般的、傳統(tǒng)的邊地鄉(xiāng)土敘事不同，索南才讓并不癡迷于自然風(fēng)光的旖旎所帶來(lái)的審美異變，而是在氣候變換的時(shí)間更迭中，時(shí)刻關(guān)心著人在草原上的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，那些在草原上兀自生長(zhǎng)的故事，隨風(fēng)而來(lái)，也隨風(fēng)而逝，而索南才讓就是那個(gè)敏銳的捕風(fēng)者，以他敏銳的本能、過(guò)人的才情記錄下風(fēng)行在草原上的民族軼事和隱秘故事。那些粗糲而有個(gè)性的牧民，那些神奇而坎坷的故事，讓索南才讓的小說(shuō)有一種超越了邊地的動(dòng)人氣息。

與傳統(tǒng)的、純真的草原牧歌相比，索南才讓的筆下極少有對(duì)邊地風(fēng)景的詩(shī)意描寫，在這一點(diǎn)上，他是吝嗇的。“我回到小屋里，睡了一覺(jué)，當(dāng)傍晚的霞光照耀著我青色的小屋，千萬(wàn)條彩線系住了碧綠草原，那些靜止的山巒開(kāi)始移動(dòng)時(shí)，我再次整裝待發(fā)，帶著我的火焰去那深深的山谷，去看看那不變的夜晚，以及永遠(yuǎn)不會(huì)看見(jiàn)我的姐姐?！雹葸@是他小說(shuō)中少有的對(duì)風(fēng)景的迷戀。在更多的鄉(xiāng)土敘事中，索南才讓放棄了風(fēng)景，他直接與現(xiàn)實(shí)交鋒，與日常對(duì)抗，他用那些虛虛實(shí)實(shí)的故事提醒著我們重新思考土地與文學(xué)的意義。索南才讓的小說(shuō)有一種壓制了草原氣息的獨(dú)特味道，這氣味中混雜著現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代小說(shuō)的直覺(jué)，尤其是那種獨(dú)特的荒野之意，以及這荒野之下對(duì)人的存在的思考和表現(xiàn)，讓人印象深刻。比如《德州商店》里，羅布藏關(guān)于他身世的困擾，讓人悲傷也讓人嘆息，尤其是結(jié)尾那句“這時(shí)，他猛烈地、強(qiáng)烈地意識(shí)到，原來(lái)自己已經(jīng)是一個(gè)擁有兩個(gè)父親的成年男人了”⑥，令人生發(fā)出無(wú)限的嘆喟，再比如《荒原上》中，那幾個(gè)加入滅鼠隊(duì)的牧人對(duì)自我的重新認(rèn)識(shí)，他們?cè)诓菰系纳离x合，“來(lái)的時(shí)候是六個(gè)人，朝氣蓬勃，走的時(shí)候卻成了五個(gè)人，死氣沉沉。金嘎留在了草原上，他所向往的大世界……”⑦一切的人和事，在索南才讓的筆下都轉(zhuǎn)換成不可捉摸的命運(yùn)的模樣。我們好像還沒(méi)來(lái)得及遺憾于他對(duì)草原自身的輕描淡寫，就能感受到那種從一個(gè)作家心靈內(nèi)部生長(zhǎng)出的廣大和遼闊，而伴隨著這心靈的，還有一望無(wú)際的孤獨(dú)和悲傷。那是屬于草原的孤寂。

作為同樣的在場(chǎng)者，與上述兩位青年作家不同，80后作家馬金蓮的鄉(xiāng)土敘事更接近于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)手法。她近年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《孤獨(dú)樹》，就是一部關(guān)于當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的故事。生活在“窩窩梁”的馬鐵老漢，從未離開(kāi)過(guò)鄉(xiāng)村。而他的兒子馬向虎在求學(xué)失敗之后去城市尋找出路。等到他的孫子馬哲布出生后，馬向虎和他的老婆梅梅返回了城市，哲布則留下來(lái)與爺爺奶奶生活。孤獨(dú)的小哲布一天天長(zhǎng)大，他在崖背上栽種了五棵樹，分別命名為爺爺、奶奶、爸爸、媽媽和哲布，但是只有叫“哲布”的這棵樹孤獨(dú)地存活了下來(lái)，在漫長(zhǎng)的留守歲月里，它成了哲布最為親密的朋友。如果我們把馬金蓮的鄉(xiāng)土敘事放在中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)之中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她小說(shuō)中這種城鄉(xiāng)之間的對(duì)峙幾乎是延續(xù)了之前鄉(xiāng)土敘事的慣常模式。但是，她并不強(qiáng)調(diào)這種對(duì)峙，甚至于對(duì)這種對(duì)峙表現(xiàn)出敘事上的忽視。因此，在她的作品中，你可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，她將人物的生活、習(xí)俗、日常以一種回族特有的形式保留下來(lái)，“從把農(nóng)事與時(shí)間上的永遠(yuǎn)相聯(lián)系起來(lái)的那一刻起，她小說(shuō)中的農(nóng)事就具有了自身的生命形態(tài)?！@些農(nóng)事成為西海固人的一種行動(dòng)綱領(lǐng)、生活進(jìn)程、人生信仰，而西海固人的勤勞、順從、淳樸、堅(jiān)韌也承載了一種帶有社會(huì)含義的美德”⑧。這是民族的形式，也是生命的形式。馬金蓮在給我們制造一種閱讀和理解上的陌生化的同時(shí)，也以一種共情的方式消解著這種陌生化，她以自身更為真切的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體感受，為我們呈現(xiàn)出超越了一般族性特質(zhì)的“真實(shí)感”和“現(xiàn)實(shí)感”。

可以說(shuō)，馬金蓮用她自身的孤獨(dú)和醒悟?qū)懗隽藭r(shí)代變遷下人的命運(yùn)，在她的筆下，孤獨(dú)的何止是樹，還有蕓蕓眾生的我們。《孤獨(dú)樹》寫出了鄉(xiāng)土失落給人帶來(lái)的無(wú)根之感、漂泊之痛，小說(shuō)中，人們對(duì)土地的感情，已經(jīng)發(fā)生了改變，即便是那棵孤獨(dú)的樹，它將來(lái)的命運(yùn)，我們可能早已能夠預(yù)測(cè)。在談到《孤獨(dú)樹》時(shí)，馬金蓮說(shuō)這是她“用來(lái)療傷的一個(gè)文本”。她的對(duì)故鄉(xiāng)的依偎和懷抱，既是肉體自身的需要，也是豐富心靈的渴望。在馬金蓮的筆下，那村莊的荒蕪和冷寂所帶來(lái)的孤獨(dú)和失落，不是鄉(xiāng)愁，而是一種切切實(shí)實(shí)的痛。在這個(gè)意義上，馬金蓮是一個(gè)“痛苦”的收集者，她在寫作中重拾那些被人遺忘的鄉(xiāng)村的“痛苦”和“苦難”，并通過(guò)這些痛苦和苦難抵達(dá)人性的深處、洞悉人性的秘密。

三

與在場(chǎng)相比，80后作家的鄉(xiāng)土敘事更多的是離場(chǎng)的狀態(tài)，他們大部分的寫作都是一種回望的姿態(tài)，但這一姿態(tài)又區(qū)別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的思鄉(xiāng)模式，回望不是為了一種遙遠(yuǎn)的情感寄托，而是為了厘清自身的生命來(lái)路。蘇珊·朗格說(shuō)：“正如某種現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)確實(shí)必定給藝術(shù)以靈感那樣，那種經(jīng)驗(yàn)也確實(shí)必定在作品里經(jīng)受徹頭徹尾的改造?！雹岬?，于80后作家而言，他們并不排斥自身青春經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，在他們關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事中，往往夾雜著一種非常個(gè)人化的生命體驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)，但這經(jīng)驗(yàn)不是為了批判，也并不服務(wù)于任何宏大的文學(xué)理念，相反，它只服務(wù)于自己。同時(shí)，這樣的經(jīng)驗(yàn)，往往并不以隱喻的形態(tài)而是非常顯在的樣態(tài)出現(xiàn)在小說(shuō)中，因此，他們也從不像很多前輩作家經(jīng)常做的那樣，對(duì)自我的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一種過(guò)度的包裝或無(wú)據(jù)的想象。

基于此，80后作家在處理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和自身情感時(shí)，并不做過(guò)分的區(qū)別，他們更愿意展現(xiàn)自我的本真生命形態(tài)。這其中，劉汀也是少見(jiàn)的愿意在鄉(xiāng)土敘事上進(jìn)行探索和追求的作家。比如他出版于2010年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《布克村信札》就是一部關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的作品。這部并沒(méi)有引起很多人關(guān)注的小說(shuō)，以留守的視角——一個(gè)現(xiàn)在看來(lái)有些陳舊的敘事模式展開(kāi)故事，以信件的方式——一種仍然透著稚嫩氣息的小說(shuō)形式來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，通過(guò)一系列十分荒誕、可笑的故事情節(jié)，對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性進(jìn)行隱喻和諷刺，由此來(lái)折射時(shí)代巨變之下人們的心理情態(tài)和情感裂變。小說(shuō)一方面從留守者的角度，寫了少年所記錄下的鄉(xiāng)村世界以及這世界之中的點(diǎn)滴變化和神秘事件，另一方面又從出走者的角度，寫了少年的離開(kāi)和歸來(lái)，而在這個(gè)過(guò)程中，伴隨著的是對(duì)少年心靈更大的沖擊和傷害。但不管是哪一個(gè)角度，作者都無(wú)意于去表現(xiàn)個(gè)體與故鄉(xiāng)的疏遠(yuǎn)或隔離，他更傾心于表達(dá)個(gè)體生命在時(shí)代發(fā)展之下那種無(wú)所依靠的孤獨(dú)感和幻滅感。

就作品本身的思想性來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)所提供的我們對(duì)于鄉(xiāng)土、人性、生活的認(rèn)識(shí)，并未超越于同時(shí)代的很多鄉(xiāng)土作品之上。但我更關(guān)心的是，通過(guò)這部作品，我們似乎可以很明朗地感受到80后對(duì)于鄉(xiāng)土、對(duì)于自己曾經(jīng)生活的土地的另一種情感傾向和審美認(rèn)識(shí)。

丟米，這是我寫給你的最后一封信了，這個(gè)漫長(zhǎng)的旅程，似乎沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束，它只是幽幽歲月中的一段，再見(jiàn)了！我把那些箱子和里面的東西都放到火堆里，留下小箱子里的信，包括這封信，給白麗絲。其余的一切，所謂的歷史、傳說(shuō)、記載、雜物、梳子，一切從布克村帶來(lái)的東西都燃燒起來(lái)，這時(shí)候我想起火化時(shí)的火焰，想起安卡拉爆發(fā)時(shí)的火焰，想起阿太村長(zhǎng)他們……

再見(jiàn)了，一切的記憶和夢(mèng)想。

再見(jiàn)了，我永遠(yuǎn)的布克村莊。⑩

是的，80后的成長(zhǎng)和告別鄉(xiāng)土、告別故鄉(xiāng)的過(guò)程幾乎是一致的。劉汀說(shuō)：“布克村是我對(duì)難以回去的鄉(xiāng)村的一次回望，因現(xiàn)實(shí)的洪流之不可逆轉(zhuǎn)，書里的結(jié)局也必然走向悲劇?！?1在80后作家的筆下，對(duì)于鄉(xiāng)土的情感從來(lái)都不是愛(ài)恨交織的，他們更理性、更客觀，因此，也便顯得更為淡然、更為堅(jiān)定，這種品質(zhì)反映在小說(shuō)人物身上，也是如此。比如劉汀《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》中的何秀竹，“她想無(wú)論如何，自己算是從泥土里把扎得最深的那條根拔了出來(lái)。最大的概率是，她會(huì)成為某座礦的一個(gè)正式職工，有能每天洗澡的宿舍，有工資獎(jiǎng)金，如果努力并且運(yùn)氣好，她還可能是在礦務(wù)局坐辦公室的那種”12。這些鄉(xiāng)村青年的樸素愿望，一點(diǎn)都不高昂，甚至顯得有點(diǎn)庸俗，但是，或許于80后甚至于絕大多數(shù)年輕人來(lái)說(shuō)，離開(kāi)故土是他們的抗?fàn)帲彩撬麄兊拿\(yùn)，就像一直在戰(zhàn)斗中的“何秀竹”。在這個(gè)意義上，何秀竹就是這一代人成長(zhǎng)和失敗的精神濃縮。

人天生對(duì)土地有一種執(zhí)念，小到孩子對(duì)泥巴的癡迷，大到老人對(duì)故土的依戀。而對(duì)于一個(gè)寫作者來(lái)說(shuō)，更難忘卻自己的生命來(lái)路，他甚至關(guān)涉到一個(gè)寫作者全部的文學(xué)密碼。作為一名從云南出走，扎根在上海的80后作家，甫躍輝在他的很多作品中為我們展現(xiàn)出鄉(xiāng)土生活的動(dòng)人樣態(tài)。比如他的小說(shuō)集《這大地熄滅了》，就是關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的代表性作品?！哆@大地熄滅了》分春和夏、秋或冬兩個(gè)部分，共收錄了十四篇小說(shuō)。這些小說(shuō)都是關(guān)于鄉(xiāng)村記憶的鄉(xiāng)土敘事，有的是少年詩(shī)心的唯美表達(dá)，如《星垂》；有的是對(duì)親人逝去的哀傷感嘆，如《阿童尼》；有的則是對(duì)鄉(xiāng)村殘酷現(xiàn)實(shí)的批判和反思，如《侏儒》；有的則是對(duì)生命自身的痛惜和不甘，如《熱雪》。如此種種，呈現(xiàn)出甫躍輝少年鄉(xiāng)村記憶的多面和復(fù)雜，當(dāng)然，除了鄉(xiāng)村自身的詩(shī)意和快樂(lè)，更多的是鄉(xiāng)村青年融入城市的艱難，如《孤舟》《午夜病人》等，都是這方面的代表性作品。

在甫躍輝等一大批80后作家的筆下，我們看到的是鄉(xiāng)村和城市，而不是鄉(xiāng)村或城市，它們不是對(duì)立或矛盾的存在，而是彼此觀照中的差異和不同。因此，對(duì)于80后作家來(lái)說(shuō)，關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事既不會(huì)成為田園式的牧歌，也不會(huì)成為他們竭力去批判的對(duì)象，他們更關(guān)心的是那種切身的真實(shí)感、存在感，關(guān)心在鄉(xiāng)村世界巨變下一切普通人心靈內(nèi)部的狀態(tài)和感受。于是，我們也可以看到，在這些作家的筆下，每一個(gè)人物都是熠熠生輝的，他們的心路歷程，他們的掙扎、拼搏，都有一種極具個(gè)人化的情感表現(xiàn)。而小說(shuō)作為一門記憶的藝術(shù)，除復(fù)活記憶和尋找意義之外，更大或者更高的層面，則是在關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事中，去重新發(fā)現(xiàn)精神的來(lái)路和人性的秘密。這種發(fā)現(xiàn)，一方面基于個(gè)體生命成長(zhǎng)和時(shí)代發(fā)展之間的共鳴與落差，另一方面則源于新的時(shí)代價(jià)值和舊的生命經(jīng)驗(yàn)之間的對(duì)峙與碰撞。

上海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人口密集，是一座現(xiàn)代化的大城市，它讓我看到了現(xiàn)代都市生活繁華的樣貌。而我來(lái)自云南邊疆的保山市施甸縣，那里無(wú)論是地理位置還是文化上都較為偏遠(yuǎn)和邊緣。這兩個(gè)地方的差異特別大，于我而言，那種巨大的沖擊力和差異感非常明顯和強(qiáng)烈。

此外，它對(duì)我可能還有一種反向作用，如果我不離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)上海，那么，我可能不會(huì)以一種回望的眼光看待自己的故鄉(xiāng)。有時(shí)候，你待在一個(gè)太熟悉的地方，很容易就會(huì)忽略一些人和事，但當(dāng)你離開(kāi)后，那些被忽略的人和事可能就會(huì)引起你的關(guān)注和思索。我從家鄉(xiāng)來(lái)到上海，處在一種強(qiáng)烈的對(duì)比狀態(tài)中，家鄉(xiāng)的很多東西就會(huì)被我“重新發(fā)現(xiàn)”。13

十分巧合的是，同樣作為80后的劉汀和甫躍輝，在不同的場(chǎng)域分別談到了這樣一種回望的姿態(tài)。與此同時(shí)，這種復(fù)雜的身份又幾乎讓80后作家自然地成為這個(gè)鄉(xiāng)村和城市龐雜系統(tǒng)的一員，這是他們必須要接受的角色。在最新出版的小說(shuō)集《萬(wàn)重山》中，甫躍輝就為我們展示了這樣一個(gè)角色的復(fù)雜性。本書分為四輯，收入了近年來(lái)創(chuàng)作的十七篇中短篇小說(shuō)。其中，“現(xiàn)實(shí)種種”以從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的青年學(xué)生、知識(shí)分子為主人公，圍繞他們的愛(ài)與恨、恐懼和孤獨(dú)，記錄其內(nèi)心的成長(zhǎng)與掙扎；“孩子們”描寫舊日的鄉(xiāng)村圖景以及“外省青年”返鄉(xiāng)后見(jiàn)證的今昔變遷，其情感的變奏有幾分魯迅《故鄉(xiāng)》的調(diào)子；“父輩們”用一種動(dòng)情的筆調(diào)講述上代人的苦難以及他們的精神風(fēng)姿；“虛妄種種”則直接是通過(guò)幻想與現(xiàn)實(shí)的交融，來(lái)表現(xiàn)人類的荒誕處境。整體而言，甫躍輝是一種回望的姿態(tài)，去復(fù)現(xiàn)一段不可追憶的似水年華。或許，就是在這種回望中，在時(shí)間的邊緣和縫隙中，作為80后的甫躍輝正在竭力尋找一個(gè)“異鄉(xiāng)者”自身的位置。

而作為“異鄉(xiāng)者”，其情感的基調(diào)是孤獨(dú)的。尤其是在熱鬧的城市生活中，這種孤獨(dú)感有時(shí)反而愈加強(qiáng)烈。而與孤獨(dú)相伴的，往往又是一代人的青春失落和人生迷茫，因此，在80后作家中，即便是鄉(xiāng)土敘事，也往往和個(gè)體的成長(zhǎng)密不可分。80后作家顏歌以“平樂(lè)鎮(zhèn)三部曲”，為我們打開(kāi)了認(rèn)識(shí)中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的另一個(gè)視野。她寫的不是純粹的鄉(xiāng)土，而是城鄉(xiāng)接合部——一個(gè)更具時(shí)代意味的鄉(xiāng)土空間——以及在她目力所及之下的當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)。比如三部曲中的第一部《五月女王》，就從一個(gè)身體不停地長(zhǎng)高的女孩的視角，重構(gòu)了一代人的青春迷茫和生命悲痛。

顏歌是80后作家中少有的、對(duì)自身的成長(zhǎng)進(jìn)行反思的一個(gè)寫作者。與此同時(shí)，她也是80后作家中不多的、喜歡用方言表現(xiàn)人物和生活的敘事者，因此，在她的小說(shuō)中，我們一方面能夠體驗(yàn)到那種夾雜著方言、充斥著各種臟話的對(duì)話和責(zé)罵，另一方面又能夠感受到現(xiàn)代漢語(yǔ)所呈現(xiàn)出的、作者竭力去營(yíng)造的一種詩(shī)意和憂傷。而這，就是她很多長(zhǎng)篇小說(shuō)，包括短篇小說(shuō)集《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》的情感基調(diào)和美學(xué)氛圍。

讀顏歌的小說(shuō)，讓我想起了一位英國(guó)當(dāng)下十分年輕的小說(shuō)家黛西·約翰遜，她的《沼澤》等小說(shuō)中那種雜沓落寞的氤氳氣氛，在顏歌的敘事中，同樣有所表現(xiàn)，比如關(guān)于古代神靈的窺探、現(xiàn)實(shí)中突變的身體呈現(xiàn)，還有變成鲇魚的垂釣者等，都顯示了她小說(shuō)另一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。顏歌說(shuō)：

我對(duì)我們的生活生來(lái)悲觀。我所看見(jiàn)的世界就像十年前從成都回郫縣的那條馬路，骯臟，無(wú)序，混亂，塵土飛揚(yáng)而令人窒息；公交車上的人們像牲畜一樣被圈在一起，接踵摩肩，呼吸著對(duì)方上一秒吐出的口痰——我相信這樣的城鄉(xiāng)結(jié)合部是我的伊甸園，而我充滿喜悅地從這里翻找詩(shī)意。14

80后是被寄予希望的一代，但也是讓人失望的一代。在時(shí)代的加速度中，在日復(fù)一日的枯燥日常中，80后正在被各種有形的、無(wú)形的力量鉗制著、推動(dòng)著，既身不由己，又不知所措。沉默與言說(shuō)、希望與絕望、理想和現(xiàn)實(shí)，相互交錯(cuò)，相互辨認(rèn)，又最終歸于一種無(wú)奈的和解和妥協(xié)。

我們生活在這樣的時(shí)代，許多的轟轟烈烈每天都在發(fā)生，在我生活的城市，新的建筑，新的道路，更多的車輛，更多的財(cái)富，像洪水一樣在大地上蔓延開(kāi)來(lái)，人們前所未有的激昂，振奮，充滿了自信。但是我，作為一個(gè)小說(shuō)家，作為一個(gè)職業(yè)的旁觀者，我被這種痛感所阻擋，無(wú)法參與這場(chǎng)慶祝的盛會(huì)。我不知道前面有什么在等待著我們，我不知如何是好，只能投身過(guò)去，寫我們的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，寫我們的童年——我并不為此感到驕傲。15

正是在這個(gè)意義上，顏歌和劉汀、甫躍輝的小說(shuō)寫作達(dá)成了一致：我們對(duì)過(guò)去鄉(xiāng)土生活的書寫，除了少年時(shí)期生活的記憶所能給予的部分的安慰，更多的是成長(zhǎng)過(guò)程中面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的不知所措，而小說(shuō)的價(jià)值就在于記錄并表達(dá)出這種不知所措，這并不讓人感到驕傲，相反，它帶給人的是無(wú)盡的感傷。它和鄉(xiāng)土有關(guān)，也和鄉(xiāng)土無(wú)關(guān)。

四

當(dāng)然，在我看來(lái)，80后作家鄉(xiāng)土敘事的最大不同，還不是在場(chǎng)或者離場(chǎng)，而在于鄉(xiāng)土更多的時(shí)候已經(jīng)不是一個(gè)純粹的客觀存在，鄉(xiāng)土敘事的目標(biāo)也不再是鄉(xiāng)土本身，此時(shí)的鄉(xiāng)土變成了一個(gè)自然的想象、一個(gè)時(shí)代的背景，甚至是一種后天形成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)也已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的一般意義，而成為一種關(guān)于生活、生命和世界的理性概念。正是在這樣一個(gè)維度上，80后作家的鄉(xiāng)土敘事建構(gòu)起自己獨(dú)特的精神內(nèi)涵和充盈的藝術(shù)張力。

80后作家孫頻給人印象最深的，是關(guān)于城市中人的書寫，那些人物的掙扎、沉淪，代表了一個(gè)時(shí)代眾人的生命像。但是近些年來(lái)，孫頻也在探索新的寫作方向和方法?！兑曾B獸之名》系列山林小說(shuō)，可以看作是她寫作上的新思路。與以往從鄉(xiāng)村走向城市的故事設(shè)置不同，《以鳥獸之名》是反其道而行之——從城市走入鄉(xiāng)村。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)的結(jié)局卻也再次證明，在鄉(xiāng)村尋找自身精神的失落，既有實(shí)現(xiàn)的可能，也有墜入新的虛空的危險(xiǎn)。

當(dāng)然，孫頻的這一系列小說(shuō)，還是給人以一種耳目一新的感覺(jué)。小說(shuō)中，孫頻所著力描寫的山中的鳥獸蟲魚、荒蕪的村莊以及不同時(shí)節(jié)的自然風(fēng)物等，既有一種自然的疏朗，又有一種現(xiàn)實(shí)的微妙。而山林這一特殊意向所帶給人的那種兇猛和神秘、寂靜和溫柔，以一種奇妙的姿態(tài)混雜在一起，產(chǎn)生出獨(dú)特的美學(xué)之姿。因此，在這個(gè)意義上，作為鄉(xiāng)土的山林，其實(shí)已經(jīng)成為一種預(yù)設(shè)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。孫頻試圖通過(guò)山林來(lái)修復(fù)被損害的精神世界，為在現(xiàn)實(shí)世界中度日的人們找到一條庇佑之路和一個(gè)棲身之所，以此來(lái)安頓我們的悲傷、不安和惶惑。

除了《以鳥獸之名》，孫頻其他相關(guān)系列小說(shuō)的敘事也都是有著懸疑色彩的“尋找”故事。《騎白馬者》尋找的是山莊的開(kāi)發(fā)商，《天物墟》尋找的是隱秘的古文物。貫穿在這三部小說(shuō)的最大主角，無(wú)一例外的，是人物穿行其間的大山林。而與以往的鄉(xiāng)土作品相比，孫頻的小說(shuō)不是一種現(xiàn)實(shí)意義上的日常的風(fēng)景再現(xiàn)和景象虛構(gòu)，相反，它更偏于一種后現(xiàn)代式的想象和解構(gòu)。而在小說(shuō)技法上，不僅借鑒了中國(guó)繪畫的意境呈現(xiàn)，而且糅合了懸疑、偵探、意識(shí)流等多種流行元素，讓小說(shuō)的情節(jié)張力和故事特性更加凸顯。孫頻的小說(shuō)，不是鄉(xiāng)土小說(shuō)，但她將鄉(xiāng)土納入自己小說(shuō)世界的架構(gòu)中，無(wú)疑為小說(shuō)增添了與自然世界相關(guān)的動(dòng)人意象和情感暗示。而這，或許就是鄉(xiāng)土之于青年作家的一種特殊社會(huì)含義。在談到《以鳥獸之名》的創(chuàng)作初衷時(shí)，孫頻說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代正變得越來(lái)越物質(zhì)化，越來(lái)越快速，所有人都在追求更文明的、更物質(zhì)化的、更快捷的，起碼能代表當(dāng)代文明的一些東西，大家都在追求這個(gè)。但是我覺(jué)得，就是因?yàn)樵谶@樣一個(gè)社會(huì)趨勢(shì)下，才一定會(huì)有人逆行，才一定有人背道而馳選擇反方向，向那些古老的、蠻荒的、寂靜的地方去尋找、去寫作。我這本書選擇的就是這樣一個(gè)方向，我是逆行的，是往回走的。我試圖與那些最古老的東西，與最古老的時(shí)間痕跡發(fā)生一些連接，在這個(gè)過(guò)程中，看能不能找到關(guān)于人的新的發(fā)現(xiàn)。”16

80后作家的寫作，往往被冠之以“小時(shí)代”的一種精神諷喻，也即不關(guān)心大時(shí)代，缺乏關(guān)心大問(wèn)題的能力。孫頻似乎在這一方面有著探索和開(kāi)拓的小小的野心。實(shí)際上，在80后作家中，也不乏這方面的寫作。比如鄭小驢的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《西洲曲》，不僅是關(guān)涉?zhèn)€人成長(zhǎng)的心靈史，也是關(guān)涉一代人生命的時(shí)代史。在這部以計(jì)劃生育為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作者不僅講述了一個(gè)青年的心靈成長(zhǎng)，更讓我們看到了時(shí)代背后的人性密碼。有論者就說(shuō)這部小說(shuō)透露著“非常質(zhì)樸而又悲情的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”。但是，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是一種歷史的現(xiàn)實(shí)，也即一種歷史化的寫作風(fēng)格。當(dāng)然，小說(shuō)講述的故事發(fā)生在小鎮(zhèn)，但許多細(xì)節(jié)描寫都有著明顯的都市要素。而這，也幾乎是80后作家寫作中很難避免的藝術(shù)難題。

在陌生的縣城，我漫無(wú)目的地游蕩著，決定在這里玩一天再回去。縣城是南棉的幾倍大，它喧囂而嘈雜，干凈的主干道后面隱藏著丑陋而骯臟的小巷子，它們四通八達(dá)地將縣城串通起來(lái)。我饒有興趣地從這些小巷子中穿過(guò)，應(yīng)接不暇的是理發(fā)店、水果鋪、超市和私人旅館。內(nèi)心深處的某個(gè)東西一直提醒著我：忘掉石門，忘掉南棉！你不應(yīng)該再回到那個(gè)鬼地方！17

此時(shí)，鄭小驢筆下的人物，和劉汀等作家筆下的人物產(chǎn)生了情感上的共鳴，至少在對(duì)待鄉(xiāng)村的態(tài)度上莫名的一致。小說(shuō)起名“西洲曲”，而《西洲曲》是南朝民歌的名篇，千古流傳。作者似乎借此來(lái)表達(dá)自己對(duì)生命和時(shí)代的理解。而鄭小驢的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《去洞庭》，同樣有著這樣一種借喻的表現(xiàn)，“去洞庭”于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，更多的是一種意象，一種具有鄉(xiāng)土田園意味的抽象概念。這部小說(shuō)，披著懸疑案件的外衣，對(duì)不同階層的生存困境進(jìn)行了細(xì)致描摹和深邃刻畫，對(duì)人生的意義進(jìn)行深度探尋和理性追問(wèn)，那些人性的弱點(diǎn)和缺陷，讓人感到恐懼和幻滅，而“去洞庭”不過(guò)是留給生活的一點(diǎn)生機(jī)和希望。從這個(gè)意義上說(shuō)，以鄭小驢等為代表的80后作家是以自己的方式對(duì)人生的大問(wèn)題、大命題進(jìn)行隱秘的探索和關(guān)照。

鄉(xiāng)土作為一種無(wú)意識(shí)，在80后科幻作家陳楸帆筆下，又有了另外一重的價(jià)值和意義?！痘某薄房梢钥醋魇顷愰狈钥苹玫男问剿罱ǖ囊淮螝w鄉(xiāng)之旅。他從一個(gè)歸鄉(xiāng)者的視角，來(lái)揭示多重力量在家鄉(xiāng)的博弈，并通過(guò)語(yǔ)言、文化、身份等不同的層面來(lái)構(gòu)造一種人類語(yǔ)境的復(fù)雜性。對(duì)此，劉希在《當(dāng)代中國(guó)科幻中的科技、性別和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》中指出：“《荒潮》描繪的是現(xiàn)代性和全球化浪潮中各種‘意識(shí)形態(tài)圖層，即各種壓迫性的勢(shì)力和話語(yǔ)：其中既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)宗族勢(shì)力的揭示，也有對(duì)全球資本主義的批判；既有對(duì)現(xiàn)代性的批評(píng)，也有對(duì)延續(xù)的地方傳統(tǒng)文化的審視；既有對(duì)原教旨主義的質(zhì)疑，也有對(duì)新科技的迷思的問(wèn)詢。”18毫無(wú)疑問(wèn)的，陳楸帆科幻小說(shuō)中關(guān)于鄉(xiāng)土文化的審視和反思，是記憶的一次重啟，但在小說(shuō)中，這歸鄉(xiāng)之旅也不過(guò)是成了一場(chǎng)儀式，而終究無(wú)法撼動(dòng)科技對(duì)世界的重組?！叭绻缙诘泥l(xiāng)土空間是科幻接入現(xiàn)實(shí)的一個(gè)入口，那么，后期則更像是一個(gè)象征裝置，將傳統(tǒng)與未來(lái)、自我與他者、鄉(xiāng)土與虛擬現(xiàn)實(shí)、宗教一是和計(jì)算機(jī)算法、人類與后人類等等看似二元對(duì)立的種種關(guān)系置于其間，以融合為目的加以重組?！?9

陳楸帆在小說(shuō)中對(duì)于鄉(xiāng)土生活、鄉(xiāng)土倫理的思考，既不表現(xiàn)落后和愚昧，也不假設(shè)歡樂(lè)和幸福，他在意的，是那行將消失的故土和故土之上的一切存在之物?！拔业墓枢l(xiāng)已經(jīng)從這個(gè)物理世界上永遠(yuǎn)地消失了，它只是存在于我的記憶里，代表了一段不可磨滅的時(shí)光?！?0而在以科技反觀故鄉(xiāng)的過(guò)程中，它也同樣表現(xiàn)了城市所面臨的危機(jī)。城市無(wú)法拯救鄉(xiāng)村，而鄉(xiāng)村也不可能挽救城市。

五

從上述80后作家的鄉(xiāng)土敘事中，我們基本可以看出，他們對(duì)于故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土的情感，已然不是一百年前如魯迅那樣的對(duì)故鄉(xiāng)充滿了一種十分復(fù)雜的矛盾情感，也不是沈從文式的一種接近于田園牧歌的想象和抒情，更拒絕以一種啟蒙式的文化—審美主義立場(chǎng)來(lái)構(gòu)建現(xiàn)代性的理論沖動(dòng)。他們既沒(méi)有那種“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的深刻的憎惡感，也沒(méi)有傾注了自身生命的對(duì)于故鄉(xiāng)的依賴和農(nóng)民式的戀土情結(jié)。一定意義上，他們的鄉(xiāng)土敘事是反批判的，也是反田園的，甚至是反抒情的。雖然，在這些青年作家的筆下，鄉(xiāng)村書寫仍然呈現(xiàn)出非常多元、駁雜的寫作面向，而且就是在這種駁雜中，他們?cè)谂Σ蹲街粋€(gè)在人們眼中仍然存在并繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)著的鄉(xiāng)土世界。但歸根究底，他們?cè)谇楦猩弦呀?jīng)更趨于一種接近于集體無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。這一狀態(tài)的絕佳藝術(shù)表現(xiàn)便是——沒(méi)有“鄉(xiāng)愁”，甚至可以說(shuō)是拒絕鄉(xiāng)愁。一個(gè)百年鄉(xiāng)土文學(xué)的母題，正面臨著無(wú)法阻擋的消散的命運(yùn)，而在這樣的命運(yùn)面前，一個(gè)新的鄉(xiāng)土世界在當(dāng)下的文學(xué)敘事中尚未建構(gòu)起來(lái)。在80后作家的筆下，鄉(xiāng)村不是一個(gè)對(duì)立的存在，也不是一個(gè)反面的意向，而只是一個(gè)鏡像。這個(gè)鏡像包容著鄉(xiāng)土中國(guó)所遺留下來(lái)的生活和行為方式，也貯藏著一個(gè)人心靈初始生長(zhǎng)和后期變化的潛在基因，它表達(dá)的是一種人類普遍境遇下的鄉(xiāng)村情感，它預(yù)示著城市和鄉(xiāng)村的渾融一體，你中有我，我中有你，這大概也就是80后作家處理城鄉(xiāng)關(guān)系的一個(gè)基本方法。

而當(dāng)我們沿著80后的敘事去重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土世界時(shí)，我們?nèi)滩蛔≠|(zhì)疑，那些在過(guò)往文學(xué)敘事中被反復(fù)書寫的主題、被竭力塑造的人物、被一遍遍提及的痛苦，是不是真實(shí)的土地和真實(shí)的人物所遭遇的一次次藝術(shù)的偽造和篡改，一種實(shí)際上有著多重意味的真正鄉(xiāng)村是否早已經(jīng)被五花八門的虛構(gòu)和想象遮蔽起來(lái)了?；蛟S，一切的寫作，于鄉(xiāng)土世界的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，既是補(bǔ)充，也有損害。但這并不是事實(shí)的全部，80后筆下的鄉(xiāng)土敘事，不管和之前的鄉(xiāng)土敘事有何不同，它依然保持著與過(guò)去的某種連續(xù)性，但這種延續(xù)并非來(lái)自某一個(gè)強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)，相反，他們拒絕這一傳統(tǒng)，而更多地從個(gè)人自身的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去捕捉個(gè)體的傷痛，去尋找敘事的靈感，去生成青春的記憶和時(shí)代的紀(jì)念。毫無(wú)疑問(wèn)的，當(dāng)下青年作家鄉(xiāng)村書寫的不振，和文學(xué)青年逐漸離開(kāi)家鄉(xiāng)、融入城市是有關(guān)的，但更多的是其他更為內(nèi)在的原因，包括青年自身的失敗?！笆∏嗄晔翘厥鈺r(shí)期產(chǎn)生的一種高度政治化的、特殊的青年形象。理解了文學(xué)外部失敗青年出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)背景，就不難理解文學(xué)內(nèi)部失敗青年身上批判性的喪失?！?1在這樣的背景下，一些新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)體驗(yàn)，已經(jīng)無(wú)法再在作家的筆下呈現(xiàn)出來(lái)。但是，鄉(xiāng)土作為一個(gè)象征或隱喻般的存在，是很難和這一代人完全剝離開(kāi)來(lái)的。而如何寫出這種特殊的精神影響，也就是這種占據(jù)和影響我們心靈的鄉(xiāng)土樣態(tài)，是未來(lái)鄉(xiāng)土敘事重要的思想追求或者美學(xué)維度。

對(duì)于鄉(xiāng)土敘事而言，我們一方面要吸納鄉(xiāng)土寫作的偉大傳統(tǒng)資源，但另一方面，也要警惕和拒絕這一傳統(tǒng)之下的思維固化和寫作慣性。鄉(xiāng)土敘事確立的是空間和人類精神之間的密切關(guān)系，因此，即便是寫鄉(xiāng)土，它要揭示的是我們?nèi)松砩夏呐逻B我們自己也不知道的那部分東西，他要尋找的那些艱難的日子和美好的日子所共同達(dá)成的真正聲音。80后作家已經(jīng)不年輕了，但困在這個(gè)時(shí)代中的青年們，同樣還沒(méi)有找到自我精神救贖的通道。而加之各種力量的相互角力，使得這種可能性變得更為微小?！斑@個(gè)內(nèi)部又有著幽微的矛盾：一方面希望青年寫作能夠?yàn)槲膶W(xué)提供新鮮的血液，另一方面卻又不可能接受真正意義上對(duì)于既有文學(xué)秩序的離經(jīng)叛道。因?yàn)檎w性語(yǔ)境是保守的，它對(duì)于青年正面道德?tīng)顩r的鼓勵(lì)和描述，諸如主動(dòng)精神、競(jìng)爭(zhēng)性、進(jìn)取性以及自尊等等，是要鞏固秩序而非破壞和諧和穩(wěn)定?！?2因此，對(duì)于真正的鄉(xiāng)土敘事來(lái)說(shuō)，它不是為我們提供一個(gè)純粹的鄉(xiāng)土外部景觀，去迎合某種主流的趣味，相反，它應(yīng)該和所有的文學(xué)寫作一樣，勇敢地抵達(dá)內(nèi)部，成為我們內(nèi)心世界的啟示。在這樣的審美預(yù)期中，即便是鄉(xiāng)土景觀都已經(jīng)在人類面前消失，但那個(gè)鄉(xiāng)土仍然在和作者、讀者包括一切人進(jìn)行著精神的對(duì)話。因?yàn)?，那些消失的景觀中，已經(jīng)有人類生活和思考的痕跡。不知道要到什么時(shí)候，城市和鄉(xiāng)村才能達(dá)成真正的和解，并獲得各自的重生。

【注釋】

①③④魏思孝：《王能好》，上海文藝出版社，2022，第5、49、263頁(yè)。

②《魏思孝：35歲終于寫出一部還算是拿得出手的小說(shuō)》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_20632094。

⑤索南才讓：《我是一個(gè)牧馬人》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第62頁(yè)。

⑥索南才讓：《德州商店》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第88頁(yè)。

⑦索南才讓：《荒原上》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第279頁(yè)。

⑧鄭思揚(yáng)：《西海固的女兒——馬金蓮論》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

⑨蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第294頁(yè)。

⑩11劉汀：《布克村信札》，人民文學(xué)出版社，2010，第293、297頁(yè)。

12劉汀：《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》，百花文藝出版社，2021，第31頁(yè)。

13甫躍輝、李英?。骸段腋敢怅P(guān)注個(gè)體如何面對(duì)這個(gè)世界》，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0703/c405057-31770379.html。

14顏歌：《代序：可是我哪里都不想去》，載《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》，廣西師范大學(xué)出版社，2020，第ii頁(yè)。

15顏歌：《后記：五故事》，廣西師范大學(xué)出版社，2020，第278頁(yè)。

16孫頻：《你必須學(xué)會(huì)孤獨(dú)》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12687985。

17鄭小驢：《西洲曲》，人民文學(xué)出版社，2013，第248頁(yè)。

18劉希：《當(dāng)代中國(guó)科幻中的科技、性別和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第3期。

19郁旭映：《后人類時(shí)代的潮汕——陳楸帆科幻中的故鄉(xiāng)書寫》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第4期。

20陳楸帆：《荒潮·后記》，長(zhǎng)江文藝出版社，2013，第257-258頁(yè)。

21金理：《試論新世紀(jì)文學(xué)中的“青春消失”現(xiàn)象》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

22劉大先：《青年寫作與整體語(yǔ)境問(wèn)題》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

（韓松剛，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院、江蘇省作家協(xié)會(huì)。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277）