當(dāng)代黑色幽默電影中的喜劇精神研究

王一竹

（河北傳媒學(xué)院）

一、黑色幽默電影形態(tài)和發(fā)展

（一）黑色幽默影片的概念

黑色幽默最早的含義是從文學(xué)中衍生出來(lái)的，后來(lái)擴(kuò)大至多種藝術(shù)領(lǐng)域。它脫胎于薩特的存在主義，受到麥卡錫主義影響，以資本主義發(fā)展過程中勞資矛盾的爆發(fā)為背景，將幽默作為抵御恐怖的一種方式，將笑聲作為對(duì)付荒誕的一種手段，通過超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景、碎片化的情節(jié)線索、反英雄式的人物，尖刻地嘲弄著死亡和荒誕這一末日情景，以喜寫悲地創(chuàng)作出藝術(shù)作品。

不同于傳統(tǒng)喜劇，黑色幽默雖然有著“笑”這一外衣，實(shí)際上卻擁有與喜劇全然不同的心理特征。黑色幽默在內(nèi)容上選擇諷刺、黑暗的主題邏輯，放棄頌揚(yáng)生活美好的輕松論調(diào)和團(tuán)圓結(jié)局，我們可以說(shuō)它體現(xiàn)出獨(dú)特的“喜劇意識(shí)”，但不應(yīng)該將其作為喜劇的變種對(duì)待。黑色幽默作品中產(chǎn)生的笑容無(wú)法帶給人任何愉悅，因?yàn)榛谋澈笸[藏著苦難和恐懼。在喜劇外衣下，這兩種感情彼此交融滲透，建筑成黑色幽默片的主要美學(xué)視點(diǎn)。

與悲劇通過主人公的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)審美主體的憐憫和恐懼不同，喜劇中的智慧、清醒與荒唐無(wú)厘頭乃是一體兩面，正是由于有聰明睿智才能慧眼看穿世界的虛偽不和諧，黑色幽默中喜劇精神是人類反思自身的一種重要形式。

（二）黑色幽默影片的發(fā)展

黑色幽默電影雖然沒有明確的劃分標(biāo)準(zhǔn)，但在西方大抵存在兩類黑色喜劇片，一類是以戰(zhàn)爭(zhēng)、痛苦、疾病、死亡為主題的荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品被公認(rèn)為其代表。如《全金屬外殼》、《奇愛博士》、《第二十二條軍規(guī)》、《發(fā)條橙》、《黑店狂想曲》等，這類影片思想上較為沉重，對(duì)理性主義失去信任，充滿對(duì)人類未來(lái)的深刻懷疑。另一類則以犯罪類型居多，如蓋·里奇的《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》，查爾斯·克賴頓的《一條叫旺達(dá)的魚》。這類影片沒有前文所列影片的宏大的主題，相反，它通過對(duì)秩序的顛覆，解構(gòu)現(xiàn)存主流的神圣事物，使得警察、神父、律師一類的正面形象喪失力量，作為劫匪的小人物則雖然笨手笨腳、爾虞我詐，欲望驅(qū)動(dòng)，卻總能瞎貓碰死耗子一般取得成功，對(duì)禁忌的突破來(lái)使觀眾產(chǎn)生一種原罪欲發(fā)泄的愉悅感。

在我國(guó)黑色幽默本土化的腳步也沒有停止，第一代黑色幽默電影以黃建新的《黑炮事件》和陸川的《尋槍》為代表?？梢钥吹綄?duì)于黃建新、張賢亮一輩人而言，文藝政策剛剛解禁，百花盛開，他們積攢了十年的文化素材，“文革”經(jīng)歷與現(xiàn)代化進(jìn)程賦予了他們觀察荒誕、再現(xiàn)荒誕的動(dòng)力和敏感。

（三）當(dāng)代黑色幽默的新形態(tài)

1.情節(jié)的游戲化處理

對(duì)于年輕一代的觀眾而言，道德綁架并不值得肯定，因此在黑色喜劇片中，后現(xiàn)代的娛樂精神消解了是非立場(chǎng)鮮明的戲劇沖突，也消解了傳統(tǒng)故事的決定論和崇高性色彩。深層次的意義缺位，游戲化的情節(jié)占據(jù)主導(dǎo)地位。在《一條名叫旺達(dá)的魚》中，奧托用炸薯?xiàng)l和梨這種可口的食物進(jìn)行逼供，喜愛小動(dòng)物的凱恩想要?dú)⑺览蠇D人，卻三次失手殺死了狗?！顿I兇拍人》中令人驚恐的殺人行為變成了導(dǎo)演的一場(chǎng)彩排，追求表情的恰當(dāng)和位置的合理?！吨\殺快樂》中兩個(gè)殺手為了躲避警察，不得不躲在點(diǎn)唱機(jī)里唱歌。代表正義的力量通常以軟弱的形象出現(xiàn)，對(duì)情節(jié)發(fā)展起不到阻礙作用，恰恰是主人公之間的自私自利、相互拆臺(tái)引導(dǎo)著情節(jié)走勢(shì)一波未平一波又起。

2.暗黑喜劇

喜劇本體的輕蔑感導(dǎo)致其與生俱來(lái)與暗黑有著剪不斷理還亂的依附關(guān)系。一部令人捧腹大笑的作品很可能是利用某個(gè)人物的悲慘境遇來(lái)達(dá)到觀看者的優(yōu)越感，因此其本質(zhì)依然是悲哀的。暗黑電影的題材包括性、暴力、權(quán)力、死亡等，敏感范圍中的恐懼意味與“笑”的力量在博弈中持平，恐懼帶來(lái)的緊張情緒在喜劇里得到釋放，形成暗黑喜劇。它使得觀眾感到荒謬、驚愕，殘酷以至于不可思議。這里有著能夠熟練背誦連環(huán)殺手事跡的御宅男孩，也有因?yàn)榭释箅娪罢鎸?shí)性而殺害女演員的導(dǎo)演。暗黑喜劇縱然有著變態(tài)的人物設(shè)定，然而內(nèi)核卻指向人性的陰暗或原始的角落，如在《九號(hào)秘事》中《最后一口氣》一集里，熒幕上萬(wàn)人空巷炙手可熱的明星為了吹氣球喪命，利益使然，人們爭(zhēng)氣球中的最后一口氣，做出殺人行為。不僅讓人感受到死亡的突然，還有人性的可怖。

3.烏托邦主義

受到技術(shù)革命和娛樂文化的沖擊，電影討論的話題從公共理想轉(zhuǎn)向了公眾情緒。影視作品如鎮(zhèn)定劑和安慰藥，宏大敘事讓位于普通人的時(shí)代遭遇，安撫著大眾試圖逃避現(xiàn)實(shí)、逃避責(zé)任的畏難心理，順便實(shí)現(xiàn)奶頭樂之下的滿足。逃避之后躲在熒幕后面臆想出來(lái)的自信和快樂，大多源于大眾娛樂衍生出來(lái)的烏托邦屬性?！秲蓷U大煙槍》東尼和兒子在事后加入了放貸行業(yè)?！顿v色發(fā)達(dá)》的主人公人算不如天算地得到巨額人壽保險(xiǎn)。他們都最后誤打誤撞、渾水摸魚地獲得圓滿，公然揮霍著“不義之財(cái)”，磊落地宣告與主流意識(shí)形態(tài)分庭抗禮。它一方面極大尊重個(gè)人的欲望，一方面極力抹除社會(huì)中自由的邊界。

二、喜劇精神的產(chǎn)生

要追尋喜劇精神的源頭，我們應(yīng)該思考的是人發(fā)笑的機(jī)制。有些學(xué)者重視從喜劇的接受主體出發(fā)研究這一制笑機(jī)制，也就是觀眾作為欣賞主體感到愉快時(shí)的心理機(jī)制。而另一些學(xué)者傾向于從客體對(duì)象本身探求喜劇性的根源，喜劇精神使得創(chuàng)作主體的審美理想滲透于對(duì)象中，隨后表現(xiàn)在客體對(duì)象的反常和不協(xié)調(diào)中。當(dāng)然還有一些學(xué)者認(rèn)為二者不可偏頗，應(yīng)該綜合研究。首先，喜劇是一種藝術(shù)形式，要想分析喜劇精神，我們必須從其上層維度——藝術(shù)，這個(gè)大范疇來(lái)考察。

（一）獨(dú)立性

作為一個(gè)成熟的藝術(shù)欣賞者，獨(dú)立的人格和理性的思考能力是必需的素質(zhì)儲(chǔ)備。文學(xué)理論家袁宏道有言“山林之人，無(wú)拘無(wú)縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之”，山林之人的樂趣在于其內(nèi)心的豐盈，于是看萬(wàn)物也就都可愛。宋代蘇東坡寫下“一蓑煙雨任平生”的時(shí)候，那種無(wú)懼大風(fēng)大浪的坦然自足，那種對(duì)成敗功過付之一哂的恬淡舒展，煉就了一雙能看透欲望因果的智慧明眸。這種心態(tài)下的人不再汲汲于事件的結(jié)果，疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)世界的榮辱悲歡，轉(zhuǎn)而專注在感受事件發(fā)生發(fā)展的過程，對(duì)一切周遭環(huán)境中的矛盾現(xiàn)象保持敏感。當(dāng)他在意的不僅是作判斷和下定義而是停下來(lái)觀察的時(shí)候，喜劇就出現(xiàn)了。

所謂獨(dú)立性，一是獨(dú)立于世間的順逆欣戚，二是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)自我。喜劇不必然地要求觀者有一種反思意識(shí)，黑色幽默則更體現(xiàn)這一點(diǎn)，可以說(shuō)，黑色幽默中的喜劇精神必須是一種清醒狀態(tài)下的精神。在接受藝術(shù)作品的途中，我們認(rèn)識(shí)自我，同時(shí)否定自我。李斯托威爾認(rèn)為人需要不定期為自己“解鎖”，從單調(diào)嚴(yán)肅的生活中釋放自己，反觀自己，嘲笑自己。在黑色幽默作品的欣賞過程中，觀眾笑的不僅僅是劇中人，有時(shí)更是自己。欣賞過程中，接受主體將自身抽離出來(lái)，以我觀我，雙我并現(xiàn)。《唐伯虎點(diǎn)秋香》中一開場(chǎng)唐伯虎一身書生裝扮，手持毛筆揮灑自如，就在我們以為他正潑墨揮毫，完成大作之時(shí)，鏡頭下移，原來(lái)他是在烤雞翅膀。這時(shí)觀者之笑的深層表征是他們?nèi)⌒Φ氖亲约合惹暗墓潭ㄓ^念——毛筆只能用來(lái)寫字，不能用來(lái)烤雞翅。這一觀念在被打破的同時(shí)觀眾突然頓悟，完成了一次對(duì)自我思維框架的審視和嘲笑。在反思和笑聲中我們剖析生活真實(shí)和人類處境，并以此揭示人性和社會(huì)中普遍存在的弊病和問題。

（二）優(yōu)越感

這是一種主流的喜劇觀點(diǎn)，以霍布斯為代表的學(xué)者們認(rèn)為笑的產(chǎn)生是一種突然的榮耀感，也就是說(shuō)喜劇來(lái)自于主體發(fā)現(xiàn)自己之于審美對(duì)象擁有某種明智或強(qiáng)大之處進(jìn)而產(chǎn)生的自我優(yōu)越感。柏格森也認(rèn)為滑稽是一種鮮活生命看待僵硬的機(jī)械的機(jī)體時(shí)的感受?！懂?dāng)代敘事學(xué)》中馬丁引用弗萊圖表將主人公根據(jù)其規(guī)定性特征劃分了五大類型，其中低級(jí)模仿的人物特征為既不高于他人也不高于他們的環(huán)境，反諷的人物特征為在力量或智力方面低于我們（觀眾）自己。然而能力上的優(yōu)劣并不能說(shuō)明優(yōu)越感的有無(wú)，《手機(jī)》中嚴(yán)守一的心虛、妥協(xié)、八面玲瓏，即便笑他，也不乏能在其中找到許多普通人的影子，這個(gè)人物是許多世故圓滑者的代表。

這種說(shuō)法在一般意義的否定性喜劇中是適用的，但對(duì)于黑色幽默作品卻不盡然適用。不同于傳統(tǒng)喜劇電影中觀者笑的是典型環(huán)境中典型人物，黑色幽默作品中的嘲弄是一種廣義上的自嘲，其嘲笑的矛頭泛化到了普遍環(huán)境中的普遍性格，也即對(duì)準(zhǔn)的是形而上的荒謬境地的人類整體。欣賞這類影片得到的不是觀者對(duì)自己生活和能力的自我確認(rèn)，而是一種面對(duì)殘酷世界的信任危機(jī)。

（三）輕蔑感

馮夢(mèng)龍嘲笑孔子“絮絮叨叨……平白把好些活人都弄死”，徐文長(zhǎng)自負(fù)“眾人所忽余獨(dú)詳，眾人所旨余獨(dú)唾”，黑格爾認(rèn)為喜劇是丑陋事物的自我毀滅。例如在莫里哀的作品中，人物呈現(xiàn)出某種普遍性的弱點(diǎn)，因此其命運(yùn)也必將沿著自我跌落、自我解構(gòu)的方向發(fā)展，觀眾看著他們百丑盡顯，出盡洋相而捧腹大笑。在后現(xiàn)代喜劇中，喜劇矛盾復(fù)雜多變，創(chuàng)作者將崇高和嚴(yán)肅做出肆無(wú)忌憚地解構(gòu)，例如在《地球之夜》中，導(dǎo)演安排德高望重的神父在出租車上被市民司機(jī)喋喋不休的表達(dá)氣憤至死，不得不說(shuō)牢牢抓住神圣事物的局限性。這類影片動(dòng)搖了官方話語(yǔ)的地位，以拼貼、戲仿、反諷的手法達(dá)到搞笑效果，嬉戲耍笑一番。當(dāng)我們?cè)谟^影中感到自己與創(chuàng)作者一樣，強(qiáng)大于所謂的經(jīng)典和嚴(yán)肅時(shí)，正如美學(xué)家宗白華談到的：“幽默是平凡渺小里發(fā)掘價(jià)值，以高的角度測(cè)量那‘煊赫偉大’的，則認(rèn)識(shí)它不過如此”。這種超脫與自然的心境，高揚(yáng)的人類主體意識(shí)，宣告了舊世界的毀滅和新世界的誕生，使得人得以戰(zhàn)勝給人帶來(lái)威壓的東西。

三、黑色幽默中喜劇精神的表達(dá)

（一）無(wú)厘頭式的臺(tái)詞

“無(wú)厘頭”一詞原本是廣東佛山的方言，指的是一種無(wú)目的性、癡傻的做事方式。無(wú)厘頭的語(yǔ)言表達(dá)造成理解的錯(cuò)位和延宕，形成與通例表達(dá)的距離，進(jìn)而使得欣賞者在接受過程中不得不經(jīng)歷一種阻斷，從而獲得一種新奇的審美體驗(yàn)。

在這里表層語(yǔ)言和內(nèi)容意義構(gòu)成對(duì)位，背離語(yǔ)意邏輯，甚至前言不搭后語(yǔ)，但我們得以從更多的角度去挖掘話語(yǔ)系統(tǒng)的多義性。通過無(wú)厘頭的臺(tái)詞語(yǔ)言，人物說(shuō)了很多話，卻好似什么也沒說(shuō)，在虛無(wú)中找到無(wú)所為而為的樂趣，得到無(wú)中心無(wú)目的的發(fā)泄，以活潑開放的精神氣質(zhì)，反對(duì)封閉結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定等級(jí)，大眾在被娛樂的同時(shí)也紓解了自己在現(xiàn)實(shí)生活中感受到的重壓?！盁o(wú)厘頭”式語(yǔ)用表達(dá)使得通例語(yǔ)言規(guī)則被打破，傳統(tǒng)意義層面的能指與所指都被嶄新的方式被消解，欣賞主體按照思維定勢(shì)、語(yǔ)言習(xí)慣思考造成期待落差，從而產(chǎn)生錯(cuò)位、倒置的滑稽效果。

（二）夸張的表情動(dòng)作

道德與宗教一直試圖規(guī)避不穩(wěn)定的社會(huì)活動(dòng)，制造法律和習(xí)俗來(lái)約束人們的行為，抑制肉體的快樂，而資本主義以新教的倫理觀將這一傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為對(duì)快樂合理性的承認(rèn)。日常生活中，夸張的行為動(dòng)作不僅可能不被眾人理解，甚至?xí)馐軅?cè)目，然而在藝術(shù)作品的欣賞中，規(guī)則與自由這一對(duì)抗元素就成為了我們最關(guān)注的焦點(diǎn)。譬如經(jīng)典的追逐場(chǎng)面，無(wú)論是追車還是警察抓小偷的奔跑，一個(gè)追一個(gè)逃的場(chǎng)景每每令人百看不厭，究其原因一方面是其速度感喚起了我們?cè)加洃浝镒凡兑矮F或是被野獸追捕的基因，一方面也是對(duì)現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)的一種轉(zhuǎn)化消解。喜劇通過夸張癲狂的動(dòng)作，使觀眾信以為真、樂在其中，一緩生活中久積不散的拘謹(jǐn)。

四、黑色幽默影片喜劇精神的價(jià)值

（一）揭示世界的荒誕

現(xiàn)代社會(huì)中，荒誕感的出現(xiàn)背景是科學(xué)技術(shù)和人文思想兩大思潮漸行漸遠(yuǎn)的極端化的發(fā)展，導(dǎo)致人不知道應(yīng)該傾向人的自身能動(dòng)性還是傾向工具理性。與此同時(shí)人類必須接受現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩無(wú)序，生活壓力以及社會(huì)關(guān)系的疏遠(yuǎn)使得人逐漸變得異化和分裂?；恼Q的源頭在于整個(gè)世界都是人類根據(jù)自己的需要和想象構(gòu)建出來(lái)的，因此當(dāng)今天經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)和金融危機(jī)、新冠疫情之后，人們的價(jià)值體系和信仰系統(tǒng)遭到沉重打擊，心靈失去了支點(diǎn)，理想失去了目標(biāo)，希望失去了源泉。人在一個(gè)缺乏意義的土地上試圖為其毫無(wú)意義的存在找出意義來(lái)，這就是荒謬。而黑色幽默影片將人們心中這只孤魂野鬼抓出來(lái)讓大家看到，這是個(gè)撕裂了必然和邏輯的悖謬時(shí)代，黑色幽默中的荒誕精神讓我們直面外面病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和里面空虛的精神世界。在扭曲價(jià)值觀的夾縫里，我們?cè)憜柸说纳K極價(jià)值和存在意義的詰問，以此獲得向死而生、從虛無(wú)中建構(gòu)永恒的巨大勇氣。

（二）獲得超越與自由

從啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代起，制笑的藝術(shù)形式便在歷時(shí)性的歷史語(yǔ)境中呈現(xiàn)出以主體解放和主體自由為核心的價(jià)值取向。薩特強(qiáng)調(diào)存在先于本質(zhì)，因此人生取決于每個(gè)人自己的選擇，當(dāng)下的人類正在疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、失業(yè)、缺乏社會(huì)聯(lián)系的孤獨(dú)迷惑中蹣跚前行，喜劇的本質(zhì)就是超越之后高唱著解放之歌，獲得自我肯定，而黑色幽默作品中的虛無(wú)底色最終指向使人超越自身存在、自我成就，獲得一種精神上能夠戰(zhàn)勝虛無(wú)的絕對(duì)自由。喜劇代表了對(duì)丑的事物采取直接否定的態(tài)度，黑色幽默影片的出現(xiàn)，意味著背后有一個(gè)開放的欣賞主體開始出現(xiàn)，創(chuàng)作者敢于正視生活中荒誕事物的存在，并承認(rèn)自己的生命也是荒謬的，然而在此之后仍要在漫天的謬誤里拾起一枚真心，在陰溝中抬起頭仰望著漫天的繁星。鼓勵(lì)觀者擁有創(chuàng)作者一樣嘲笑荒誕事物的心胸和勇氣，這無(wú)疑是一種精神的超越和自由。