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    個性·地域·時代
    ——袁雪芬在經(jīng)典越劇《祥林嫂》中的多維表達

    2023-10-03 13:24:40
    上海文化(文化研究) 2023年2期
    關(guān)鍵詞:祥林嫂紹興藝術(shù)

    李 陽

    越劇《祥林嫂》被譽為越劇改革的里程碑,也是現(xiàn)代戲的典范之作。從1946年上海明星大劇院雪聲劇團首演到2020年浙江小百花越劇院傳承復排版“男女合演、三代同堂”,歷經(jīng)東山越藝社、合作越劇團、上海越劇院等多個舞臺版本,近年來更有滬浙合演、溫嶺越劇團、諸暨市文化藝術(shù)中心等多個復排版本。其間經(jīng)過袁雪芬、范瑞娟、傅全香、戚雅仙、金采風、呂瑞英等越劇名家的不斷演繹,凝聚著南薇、韓義、吳琛、桑弧、張桂鳳、劉如曾、周寶財?shù)热说募w創(chuàng)作與智慧,周總理、田漢、于伶、夏衍、劉厚生、歐陽山尊等均見證或參與了其創(chuàng)排與修改的過程。1948年啟明電影公司將越劇《祥林嫂》推上大銀幕,1978年上海電影制片廠和香港鳳凰影業(yè)公司又聯(lián)合將其攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術(shù)片,均產(chǎn)生了廣泛與深遠的影響。越劇大師袁雪芬因《祥林嫂》而名滿天下,她主導創(chuàng)排《祥林嫂》的過程,體現(xiàn)出鮮明的個人演劇風格,體現(xiàn)出地方戲?qū)Φ赜虻母叨纫蕾嚺c契合,更充滿著時代的回響與烙印。

    一、袁雪芬與“祥林嫂”的異質(zhì)同構(gòu)

    越劇大師袁雪芬塑造的“祥林嫂”經(jīng)典形象,經(jīng)歷了時間與票房的考驗,經(jīng)歷了舞臺與銀幕的轉(zhuǎn)換,經(jīng)歷了演員與角色的共同蛻變與成熟,“自《祥林嫂》問世至今,曾四度改編上演,兩次搬上銀幕,這段時間正好是我人生的青年、中年和將近暮年的三個時期。我演過幾百個劇目,歷時最長、傾注心力最多的莫過于《祥林嫂》。作為一個演員,一生中難得碰上像祥林嫂那種值得琢磨挖掘的人物,這因為魯迅是當代最偉大的人物之一,其作品主題深刻,富于哲理性,人物又具有典型性。我有幸扮演祥林嫂,下決心要花畢生的精力塑造好這個形象,并非是夸大之詞,這確實是我的愿望”。①袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,上海:上海辭書出版社,2002年,第220、213頁。誠如袁雪芬在自述中所言,“祥林嫂”系其付出畢生心血、苦心孤詣、精雕細刻而成。從某種程度上說,后人難以企及與超越。這其中,包含了袁雪芬對演技的自覺追求、對塑造人物的生活觀察、對熟悉的生活場景和經(jīng)歷的體驗,亦暗合了“祥林嫂”的某種外在形象及精神氣質(zhì)。人物與角色,袁雪芬與“祥林嫂”,激進的改革先鋒和被束縛被壓抑的靈魂雖相距甚遠,但在二人的經(jīng)歷和精神基因中,或可找到某種共通性。

    袁雪芬具有所有大家的胸襟和氣度、專注和才情,同時兼收并蓄,銳意進取。自在上海灘走紅后,她依然學而不輟,如演習之余閱讀巴金、魯迅、茅盾的作品,欣賞西樂,學習鋼琴及五線譜,聘請“傳字輩”名師鄭傳鑒,每周一、三、五下午學習昆曲《思凡》。對于影片,不論中外,逢片必看,借此獨自揣摩。拍攝電影《祥林嫂》時,她甚至在片場自搭外景。②《祥林嫂不能上紹興,袁雪芬設(shè)計制外景》,《戲世界》1948年第389期。因少時在四季春班乘烏篷船頻繁趕鄉(xiāng)場,趕廟會,在蕭山、嘉興、諸暨一帶的演出經(jīng)歷,造就了她吃苦耐勞、堅韌不拔的性格,同時積累了豐富的舞臺經(jīng)驗。袁雪芬戲路寬廣,基本功扎實,少時被指定學《走麥城》《火燒連營》《大鬧嘉興府》等武把子戲,之后以《火燒百花臺》《方玉娘哭塔》等戲出道。立志越劇改革后,她又演過《鑄情》(改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》)③張翠英:《越劇界的彗星:袁雪芬印象記:“鑄情”觀后(附照片)》,《萬歲》1943年第2期。和《一縷麻》《黑暗家庭》等時裝劇,并飾演了電影《雞鳴早看天》(應(yīng)云衛(wèi)導演、洪深編劇)中的大嫂一角,當時被洪深看成是話劇、電影界中素質(zhì)少有的演員。④袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,上海:上海辭書出版社,2002年,第220、213頁。20世紀40年代,袁雪芬以“悲旦”著稱?!缎侣剤蟆贰躲y都》等報刊中的廣告、標題,對其多冠以“悲旦”名號。她在表演、唱腔上廣采眾長、不斷創(chuàng)新,形成了樸實細膩、深沉含蓄、韻味醇厚的表演風格。1946年,時年24歲的袁雪芬在演技、經(jīng)驗、戲路、審美追求、觀眾基礎(chǔ)等方面,已然為飾演“祥林嫂”做好了充分的準備。從首演之后的評論來看,質(zhì)疑的聲音多集中在諸如“樣林嫂與魯府少爺談情說愛的情節(jié)”不合情理,“越劇”這種藝術(shù)形式與“電影”不合,或是旋律簡單化、臺詞應(yīng)該“國語化”等問題,但無一例外地均高度肯定袁雪芬的演技,稱她的戲“能抓住個性,充分暴露封建女子的典型”,⑤喬奇:《越劇界的彗星:袁雪芬印象記》,《萬歲》1943年第2期。“避免舊劇程式無感情的表演而向人物性格的深處去發(fā)掘去創(chuàng)造”。⑥白樺:《〈祥林嫂〉觀后》,《關(guān)聲》1948年第2卷第2期。“渠自飾年輕的姑娘,經(jīng)中年而至孤苦伶仃的老婦人,處處把握住劇中人的性格和情感,把中國舊社會舊禮教束縛下的農(nóng)村婦人刻畫得惟妙惟肖,尤其是在后半部老年時的神情,實實表演出一個已經(jīng)受盡人世的顛簸,飽嘗人間辛酸苦難,懷著一顆創(chuàng)傷的心靈,把一個面臨絕望危機的老婦人的心情表露無遺?!雹呤捦恚骸秵⒚鞒銎贰聪榱稚涤^后感》,《影劇》1948年第1卷第3期。但袁雪芬卻有更高的藝術(shù)追求,她事后回憶:“想當年我所扮演的祥林嫂,充其量是泥土氣息和鄉(xiāng)土人情在劇中的自然流露罷了。”①袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第212、219、210頁。“根本談不上對角色進行研究和表演藝術(shù)上的創(chuàng)造,只是憑著自己離開農(nóng)村還不久,何況媽媽長伴在身邊(這期間,因肺病咯血回鄉(xiāng)兩次,共住了半年多),祥林嫂的影子似乎不時地浮現(xiàn)在眼前。因此,1946年的第—次演出絕非藝術(shù)創(chuàng)造,只是樸素的生活觀察和積累的再現(xiàn)。”②袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第212、219、210頁。

    袁雪芬對“祥林嫂”的接納和同情、理解和感同身受,首先得自于生活的饋贈。她對同樣來自紹興農(nóng)村的“祥林嫂”,有一種自然的親近感。“只要南薇先生把《祝?!犯木幊鰜恚乙欢〞莺盟?。因為我熟悉我們家鄉(xiāng)的風土人情,從老一輩身上我也可以找到祥林嫂的影子。我同情祥林嫂的命運,同時希望現(xiàn)今的婦女不要再重復這種悲劇命運。我也相信我們的觀眾不但愛看悲歡離合的愛情故事、倫理道德的家庭悲劇和宮闈戲,同樣也愛看祥林嫂……希望祥林嫂的命運在現(xiàn)實社會中絕跡。”③袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第212、219、210頁。

    其次,是她與“祥林嫂”的“精神共振”。她在舊時戲班也曾受過霸凌、屈辱和壓迫,反而造就了她倔強不屈、堅韌不拔、自強自立的人格。為了對抗險惡的環(huán)境,她以一己之力,秉承父訓、閉門自修、長齋奉佛、決不肯附就于流弊惡俗。為了找到越劇的價值和尊嚴,她自立門戶、圖新求變、凈化舞臺、抱定“改良”宗旨,秉承“上臺做戲,下臺做人”的宗旨。她的斗爭和反抗、勇敢和決絕,讓她對同樣深受壓迫而能激發(fā)反抗精神的“祥林嫂”產(chǎn)生了強烈的共鳴;她的俠氣與骨氣,更呼應(yīng)了魯迅“尊個性、張精神而立人”的思想,“祥林嫂”進入袁雪芬的視野,是偶然,同時也是一種必然。“祥林嫂”是萬千婦女的典型和縮影,她替“祥林嫂”們吶喊和“問蒼天”,追求自己在舞臺上的價值感和社會責任感。臺下的袁雪芬清冷而孤僻,拒絕應(yīng)酬和交際,堅持不唱堂會、不拜客。一位袁迷的印象:“眉宇間彌漫著的,卻依舊是寂寞鄉(xiāng)野間秋日午后那種幽幽的雨,人無干擾,善良的寂寞?!雹軔畚模骸对┓疫@個人》,《小上海人》1946年第1卷第2期。她的克制和寂寞,敏感而倔強的心理場,其實也是她和魯迅、和祥林嫂的“心靈之約”。傳統(tǒng)戲素有口傳心授的傳統(tǒng),高超的技藝性和穩(wěn)定的社會、心理結(jié)構(gòu)決定了它表演的特殊性,戲與肉身往往不可分離,“角兒”的在場是戲的靈魂。作為一部糅合了話劇、電影等各種形式的現(xiàn)代戲,“祥林嫂”的理想角色人選似有更多可能,但特殊的經(jīng)歷和性格、精神和氣質(zhì)使然,我們不得不說,袁雪芬之于“祥林嫂”,是不可復制、難以取代的。

    二、袁雪芬對《祥林嫂》的地域認同

    地方戲的地域性,是它們的血統(tǒng)和根基,也是其安身立命之本。以人和生活為表現(xiàn)對象的藝術(shù)作品,其風格必然會和特定的地域、地理環(huán)境產(chǎn)生緊密聯(lián)系,從而形成獨特的地域特征。構(gòu)成地方戲的兩大質(zhì)素聲腔和方言,最能反映特定區(qū)域的精神風貌和文化積淀,也是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的個性表達。越劇《祥林嫂》的地域表達,無疑是地方戲契合地域資源的最佳摹本。

    魯迅的小說空間處處皆為鄉(xiāng)情鄉(xiāng)景:百草園、三味書屋、魯鎮(zhèn)街景、紹興大橋,烏篷船、咸亨酒店、迎神賽會、社戲……這些魯迅小說中的“紹興景觀”,與“紹興戲”有著天然的聯(lián)系。越劇《祥林嫂》之后,亦有多部紹興地方戲改編自魯迅小說,如紹劇《血饅頭》《阿Q正傳》,紹興蓮花落《阿Q與辮子》《阿Q進城》,再如越劇《魯迅在廣州》《孔乙己》等。這種超穩(wěn)定的地緣性很容易使創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴,所以袁雪芬事后回憶:“如果我不是出身在落后的紹興地區(qū),就無法體會魯迅筆下人物的心態(tài)行為和精神創(chuàng)傷;如果沒有從小耳濡目染的感受,也不會產(chǎn)生對祥林嫂無限的同情并為之吶喊?!雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第220頁。地域認同感是她接受《祥林嫂》創(chuàng)作的原點之一,《祥林嫂》在上海演出后,同樣引發(fā)了觀眾的鄉(xiāng)土情結(jié),認識到了地方戲與地方色彩的聯(lián)系:“外景攝自紹興鄉(xiāng)間,地方色彩濃厚,扁舟一葉搖蕩河中,江南水鄉(xiāng)的景物盡收眼簾,使人頗有親切之感?!雹谑捦恚骸秵⒚鞒銎贰跋榱稚庇^后感》,《影劇》1948年第1卷第3期。“只由于作者對故鄉(xiāng)有較多的了解,整個的故事帶有濃重的地方色彩,因此改編者利用這個機會給了紹興戲一個合理自然的應(yīng)用,而這正是一個以新文學裝進地方戲里去的要素?!雹巯亩穑骸丁跋榱稚庇^后》,《婦女》1948年第3卷第7期。

    袁雪芬具有本能的藝術(shù)觀察和直覺,本著對《祥林嫂》精益求精的創(chuàng)作追求,她的幾處藝術(shù)設(shè)想和細節(jié)均體現(xiàn)了她對于環(huán)境的捕捉、氛圍的敏感,從最初接觸《祥林嫂》的熟悉程度到有意識的藝術(shù)創(chuàng)造,她的鄉(xiāng)土情結(jié)與地域認同也經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的過程。

    1948年啟明公司拍攝《祥林嫂》期間,原本要赴紹興一帶拍外景,但投資方考慮成本過高,劇組其他成員范瑞娟、徐天紅等人也要整日搭班登臺,準備草草收場,“但股東兼女主角的袁雪芬卻堅持主張,此片劇情既系寫紹興人故事,當然應(yīng)該去紹興拍一次外景,以示逼真,同時袁并明白表示,如周振明因肉痛去紹興拍外景的開支,她可以一個人拿出來。紹興之行則非去不可”。④《袁雪芬要表演衣錦榮歸,“祥林嫂”一定赴紹興拍戲》,《鐵報》1948年7月15日。綜合當時紙媒來看,制片方曾考慮選擇路途更近的龍華、嘉善拍攝外景,紹興拍外景最終是否得以成行,不得而知。但最終劇組去杭州拍了外景,“據(jù)袁雪芬臨行表示,紹興之行,非去不可,啟明當局為了免得袁先生不開心起見,可能轉(zhuǎn)道去紹興一次”。⑤《“祥林嫂”回紹興》,《商業(yè)日報》1948年8月2日;《袁雪芬打回老家去》,《小春秋晚報》1948年5月27日。袁雪芬對“赴紹興拍外景”的堅持,顯示出她堅持藝術(shù)創(chuàng)作從生活出發(fā)、從空間和環(huán)境出發(fā)的本真態(tài)度。

    “賀家坳還有一場戲,是寫五年之后祥林嫂遭到重大變故,命運再次把她推向不幸的深淵。與賀老六在一起的五年,是祥林嫂一生中最歡快的一段日子,夫妻相依為命,又有一個視為生命的兒子阿毛。戲開始寫她‘交了好運’的光景,我選擇了做阿毛的鞋子,與阿毛剝蠶豆、唱兒歌等表演細節(jié),體現(xiàn)了母子之愛。那首兒歌(它是我兒時坐在母親膝蓋上嬉戲時跟著學唱會的),不僅表現(xiàn)生活氣息,且具有我們地方的鄉(xiāng)土風味,突出了其樂融融的母子之情懷。這一難忘的形象,不僅感染觀眾,對祥林嫂此后揪心系念兒子阿毛,更能引起強烈共鳴?!雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》,第230—231頁。用“與阿毛剝蠶豆、唱兒歌”來呈現(xiàn)表演細節(jié),精準地提煉了“祥林嫂”的地域空間和典型環(huán)境,更傳神、細膩地表現(xiàn)出母子深情。

    1946年《祥林嫂》首演時,編導南薇設(shè)計了一個富有紹興特點的無業(yè)流民“衛(wèi)癩子”形象,由張桂鳳扮演,演出效果極佳?!稇騽〈呵铩穼iT刊文稱:“張桂鳳系出名門,曾受相當教育,為紹興女中之高材生,愛好戲劇,延師習藝,以女票友資格下海,居然博得幾許好評,實亦由于天資穎悟與孜孜不倦所致,于是藝術(shù)猛晉。”②《戲劇春秋:文藝越伶·張桂鳳演紅“祥林嫂”》,《上海特寫》1946年11月23日。1962年再度演出時,袁雪芬又為張桂鳳設(shè)計兼演了一個聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。這個阿發(fā)婆婆是個可有可無的“閑人”,卻有畫龍點睛之效?!坝绕涫谷穗y忘的是那個牽著小孫子認認真真聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。最后一場除夕之夜,看上去已經(jīng)七老八十的阿發(fā)婆婆穿著一身大紅衣裳,背著一只黃色香袋,領(lǐng)著小孫子去庵堂守歲,顫顫地走過場時,從懷里掏出個手爐遞給小孫子。一老一少,沒有臺詞,就是個過場,卻是一幅意味無窮的除夕農(nóng)村風俗圖。這一筆絕妙的藝術(shù)處理,和這一場里其他一些無關(guān)緊要的景物、人物,把祥林嫂告別人世時的生活環(huán)境、文化氛圍點染清楚了,為祥林嫂的凄涼、不幸作了很好的襯墊和映照?!雹垩υ疏骸对絼‖F(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考——〈祥林嫂〉藝術(shù)經(jīng)驗的幾點啟示》,《上海戲劇》1993年第2期。

    越劇《祥林嫂》對于魯迅小說資源的發(fā)掘,不僅僅是空間環(huán)境、場域的契合和紐結(jié),更重要的是,它使得越劇突破了舊有的題材模式,綻放出思想的光芒。同時因為新題材的拓展,新人物的出現(xiàn),在越劇表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了具有里程碑意義的變革。從全女班到男女合演,從嚴格分幕制到分場的劇本結(jié)構(gòu),從西洋樂隊伴奏配音的嘗試到民族化、越劇化作曲配音的回歸,從“話劇化”到“寫實與寫意的結(jié)合”,幾十年摸索出的舞臺經(jīng)驗形成了富有越劇特色的演出樣式,也是我們后人可資借鑒的標桿和范本。地方戲的地域化固然不可復制,但典型環(huán)境典型性格的藝術(shù)創(chuàng)作法則,卻得以超越地域而生生不息。

    三、袁雪芬對《祥林嫂》的時代追問

    “要了解一件藝術(shù)品,一個藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋,也是決定一切的基本原因。”④丹納:《藝術(shù)哲學全新插圖版》,傅雷譯,重慶:重慶出版社,2018年,第6頁。當我們老生常談、反復玩味丹納的“三要素”說,不得不承認他高明的藝術(shù)判斷。屬于高級人類精神活動的戲劇,當然有超越時代的經(jīng)典,但我們無法回避藝術(shù)作品的時代底色,它首先是時代的,才可能是恒久的。

    得益于早年良好的家教和底層生活的磨礪,袁雪芬對環(huán)境與時代的變化極為敏感,同時又有超乎常人的膽識和氣魄,民國時期的紙媒多稱其為“前進藝人”。生活中的袁雪芬極為簡單保守,這在同時期的當紅名伶中是極少見的,而她的改良思想?yún)s極為大膽激進:“誰都曉得,她是一個長年吃素的人,穿的服飾,與時代已相差半個世紀,所以生活上的確可說是落后了,可是她的思想?yún)s與時代超越半個世紀,這誰又不承認她是前進的呢?”①春水:《生活落后,思想前進,兩者適得其反:袁雪芬轉(zhuǎn)移越劇角度》,《越劇風光》1949年第1期。袁雪芬的越劇改良,首先是一種自立自強自立門戶的本能驅(qū)使,在雜糅了話劇、電影、京劇、昆曲、申曲等海派文化的大熔爐中,她首先面對的是如何生存的問題,“1937年,抗日戰(zhàn)爭開始,江浙許多殷富人家逃到上海租界,形成畸形繁榮,到1941年末,上海越劇大小女班竟有36個之多”。②劉厚生:《越劇的故事——賀越劇百年紀念》,《群言》2006年第8期。對票房的追求、優(yōu)勝劣汰的藝術(shù)法則使她格外關(guān)注觀眾的審美需求。大上海的各種新鮮藝術(shù)形式?jīng)_擊著“的篤班”凝固封閉的審美心理結(jié)構(gòu),沖擊著陳舊落后的表演模式,這種沖擊無疑是越劇產(chǎn)生新變的重要因素。在這種文化和市場背景下,袁雪芬成為較早一批“師法話劇”的改革者,她成立了雪聲劇團,籌組劇務(wù)部,開始使用完整的劇本,并采用立體布景、油彩化妝,創(chuàng)排了一批《古廟冤魂》《雨夜驚夢》《香妃》等新劇,在內(nèi)容和形式上都出現(xiàn)了很大的變化。值得一提的是,這一時期(1944—1945年)雪聲劇團雖以市場和票房為先導,卻創(chuàng)排了具有禁煙警示意義的《黑暗家庭》,頌揚高貴人格和民族氣節(jié)的《紅粉金戈》(柳如是與錢牧齋)、《太平天國》等思想進步、極具社會責任感的新戲,為之后《祥林嫂》的創(chuàng)排打下了堅實的基礎(chǔ)。

    如前所述,《祥林嫂》的創(chuàng)排雖具有極大的偶然性,但卻與袁雪芬骨子里的斗爭精神高度契合?!断榱稚肥切略絼〉睦锍瘫?,同時也是袁雪芬個人思想、藝術(shù)上的一次飛躍?!斑@也許是一種偶然的機緣,從現(xiàn)實的直接刺激下,袁雪芬感受到了時代的轉(zhuǎn)變,而漸漸地改變了方向,使她的工作與時代共同呼吸?!雹勖兹~:《越劇的改革者名女伶袁雪芬》,《人物雜志》1949年3年選集,第112頁?!断榱稚肥籽莺笏鸬霓Z動,其深遠的藝術(shù)價值和社會意義,恐怕是當年年輕的袁雪芬始料未及的?!斑@是中國戲曲舞臺上第一次把魯迅的小說改編演出,預(yù)演時許廣平為劇團邀請了田漢、于伶、歐陽山尊、張駿祥、黃佐臨、李健吾、史東山、費穆、胡風、白楊等一大批文化界知名人士觀摩,他們?nèi)际堑谝淮涡蕾p越劇。演出的成功,在文藝界、新聞界以及越劇界內(nèi)部,都引起了深遠的震波?!雹軇⒑裆骸对絼〉墓适隆R越劇百年紀念》,《群言》2006年第8期?!度罕姟房橇颂餄h對《祥林嫂》的評論:“這無論在哪一方面來說都是好戲。劉南薇的劇本編得不錯,簡直不見得比我們的劇作家壞呀!韓義的燈光設(shè)計,舞臺技術(shù)弄得很好。袁雪芬的演技亦很可稱贊。雖然這幾個人的合作是偶然的,卻給了越劇發(fā)展一條光明寬闊的道路?!雹葑涎啵骸短餄h先生談越劇》,《群眾》1946年第11卷第6期。并將越劇和秧歌戲比較,提出越劇應(yīng)充分發(fā)揮文藝的社會功能。安娥關(guān)注《祥林嫂》所體現(xiàn)出的婦女權(quán)益問題,并以四川永川縣一起迫害少女案為例,大聲呼吁:“《祥林嫂》在今日搬上舞臺,搬上銀幕,有它絕對的需要!”⑥安娥:《寫在〈祥林嫂〉上演前》,《祥林嫂特刊》,1948年,第2頁?!断榱稚返某晒ρ莩?,直接促成了袁雪芬和左翼進步文化精英的交往,極大地提升了她的見識和眼光,戲劇領(lǐng)袖田漢甚至專門為雪聲劇團編寫了五幕古裝越劇《珊瑚引》,并與電影《祥林嫂》合演,首次推出了劇影合演的新模式。

    中華人民共和國成立后的首次文代會,作為唯一的一部戲曲電影,《祥林嫂》成為全國文藝界的創(chuàng)作標桿。袁雪芬以高度的新文藝工作者的責任感、謹嚴務(wù)實的創(chuàng)作態(tài)度,對《祥林嫂》進行了多次修改。1956年恰逢魯迅逝世20周年,為了這次紀念演出,以袁雪芬、吳琛為主的改編小組,調(diào)整了部分場次,使其更為集中;刪去了一些情節(jié),使其進一步貼合魯迅的原著精神。演出后效果很好,得到了魯迅專家魏金枝的肯定。但袁雪芬仍不滿足,認為嚴格分幕有中斷之感,話劇加唱的形式還需要進一步調(diào)整。1962年,在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年之際,袁雪芬第三次排演了祥林嫂,她在反復閱讀魯迅原著和劇本的基礎(chǔ)上,又有了新的體會,深挖了“祥林嫂”在出逃、搶親、喪子喪夫等重大行動中的內(nèi)心活動,對“地獄之說”這場戲,從場景和內(nèi)心層次進行高度提煉,以分場不落大幕代替了嚴格的分幕制,在表演上深挖具有越劇特點的步子、手勢、形體動作,突出寫意性的唱腔念白?!?977年,為紀念魯迅逝世41周年,上海越劇院第四次修改加工《祥林嫂》,以男女合演形式進行排練,仍由袁雪芬飾演祥林嫂,賀老六則由史濟華飾演,衛(wèi)癩子由秦光耀飾演,魯四老爺由徐瑞發(fā)飾演。男女合演,使《祥林嫂》上了一個新臺階?!雹俅髌剑骸对┓胰荒晁母南榱稚罚吨袊鴳騽 ?021年第7期。

    《祥林嫂》的首演、復排、變化見證著袁雪芬從青年、中年步入老年,也承載著她對每個時代的叩問。解放前的袁雪芬,憑著年輕的創(chuàng)作熱情及藝術(shù)直覺,將《祥林嫂》植入可塑性極強的越劇及電影,這一時期的《祥林嫂》雖然有明顯的藝術(shù)缺陷,卻最大化發(fā)揮了它的社會功能,她也因此劇有了更高的藝術(shù)追求。建國后的袁雪芬,以高度的主動和自覺配合新中國的文藝政策,對《祥林嫂》精雕細琢,達到了內(nèi)容與形式雙美,使之成為名符其實的現(xiàn)代戲精品。1976年后的袁雪芬重返《祥林嫂》舞臺,更是將生命的切膚之痛與人生體驗投射其中,獲得了更富有感染力、更通達自由的“藝境”。

    四、結(jié)語

    從個性、地域、時代3個維度審視袁雪芬及越劇《祥林嫂》創(chuàng)作,可窺知經(jīng)典形成的路徑。在反復的修改與打磨、持續(xù)的演出與實踐中,《祥林嫂》在越劇改革探索中得以傳世。在主旨凝練、表演技巧、唱腔設(shè)計、細節(jié)處理、閑筆運用、意境生成等方面臻于完善。其中袁雪芬大師苦心孤詣的堅持,畢生精力的形象凝練與塑造,形成了《祥林嫂》最具有辨識度的藝術(shù)個性。袁雪芬之于“祥林嫂”,不僅僅是形象的貼合、戲路的接近、生活的錘煉,更融匯了個人意志、理智、情感的創(chuàng)造,并根植于環(huán)境和時代的大背景下,創(chuàng)造了越劇史上具有里程碑意義的現(xiàn)代戲經(jīng)典。

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