新中國“文化外交”視域下越劇的國家話語表達(dá)策略
——以《打金枝》為例

胡紅萍

誕生于20世紀(jì)初的越劇在發(fā)展過程中不斷吸收古典和現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)長并融為一體，在短短數(shù)十年時間里即從一個鄉(xiāng)村小戲躍升為全國性大劇種。其間，1942年以袁雪芬為首的越劇藝人發(fā)起的新越劇改革功不可沒。這場改革建立了以編導(dǎo)制為中心的創(chuàng)作機(jī)制，創(chuàng)作了大量具有時代氣質(zhì)和現(xiàn)實主義精神的作品，形成了寫實與寫意相結(jié)合的劇種美學(xué)風(fēng)格，為越劇在新中國的壯大奠定了堅實基礎(chǔ)。中華人民共和國成立初期，這一年輕而富有生命力的劇種不但被樹立為“戲改”的典范，成為其他劇種效仿學(xué)習(xí)的對象，還頻頻擔(dān)當(dāng)“文化外交”使命，被新中國政府當(dāng)作民族藝術(shù)的代表向全世界展示。

“文化外交”是新中國外交拓展期的一個重要方針。①新中國面臨的國際環(huán)境異常嚴(yán)峻，為了爭取有利的國際輿論環(huán)境，塑造嶄新的國家形象，政府制定了“文化先行，外交殿后”的方針，意在充分發(fā)揮對外文化交流的“先行官”作用，拓展外交新局面。所謂“文化外交”，有學(xué)者認(rèn)為是“主權(quán)國家利用文化手段達(dá)到特定政治目的或?qū)ν鈶?zhàn)略意圖的一種外交活動”，②李智：《試論文化外交》，《外交學(xué)院學(xué)報》2003年第1期。也有觀點認(rèn)為“文化外交不是對外政策的簡單解讀和直接宣介，而是將自身的文化特性、價值理念和社會生活等系統(tǒng)地、自然地昭示于人、取信于人的過程”，③吳百乙：《文化外交：歷史、現(xiàn)實的審視與思考》，《美國研究》2016年第3期。二者分歧在于文化活動與政治關(guān)系的顯隱程度，但都肯定了在“文化外交”的規(guī)定情境下，對外文化活動最終指向國家話語的表達(dá)。作為新中國“文化外交”的重要組成部分，戲曲的對外演出在國家話語表達(dá)上隱含著更多策略性思考。如在劇目選擇上，對外演出幾乎都以傳統(tǒng)經(jīng)典劇目為主而非國內(nèi)舞臺的大量革命現(xiàn)代戲。①筆者認(rèn)為，戲曲外交情況與楊悅《新中國文化外交70年——傳承與創(chuàng)新》一文（見《國際論壇》2020年第1期）中提到的“建國初期的文化外交以政治與革命為中心，以宣傳中國革命成果、支持世界革命為主要目標(biāo)，具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩。手段與形式較為單一，大多是文藝演出、雜技等單向?qū)ν馕幕麄?。對外交流以革命語言形式為主，較為機(jī)械和呆板”等論述不相一致。實踐證明，感性藝術(shù)的表達(dá)比起革命政治話語的直接宣講更容易突破文化和意識形態(tài)差異為他國觀眾所接受，從而達(dá)到潤物無聲的外交效應(yīng)。越劇正是在這一背景下進(jìn)入了國家外交視野?！段鲙洝贰都t樓夢》《追魚》《打金枝》等多次用于出國和招待外賓演出的劇目，不僅是越劇的代表性作品，更有著其他劇種無法替代的優(yōu)勢——在柔美詩意的審美形態(tài)之下，間接且有效地對世界傳達(dá)與時代、國家、政治相契合的情感和思想。這種基于劇種本體美學(xué)的國家話語表達(dá)策略，正是越劇在新中國“文化外交”中的獨特貢獻(xiàn)。

一、符號策略：民族美學(xué)的集中展示

20世紀(jì)30年代梅蘭芳到美國、蘇聯(lián)等國家演出，美國著名文藝評論家布魯克斯·阿特金遜在1930年2月17日《紐約世界報》上撰文：“梅先生和他的演員帶來的京劇，具有獨特的風(fēng)格和規(guī)范，猶如青山一般古老，卻像中國古瓷瓶和掛毯一樣優(yōu)美?！雹谵D(zhuǎn)引自馮都：《梅蘭芳的京劇外交》，《鐘山風(fēng)雨》2007年第2期。在這里京劇和古瓷瓶、掛毯一樣成為中國文化的一個符號，也正是此種符號功能使戲曲的跨文化演出超出了文化藝術(shù)的內(nèi)涵，延伸到國家、民族、政治領(lǐng)域。一張臉譜、一個動作、一件服裝等均可反映出深層的民族文化和國家政治內(nèi)涵。因此在外交展示中，越劇非常注重強(qiáng)化這種符號，從題材內(nèi)容到舞臺呈現(xiàn)都著力突出中國民族審美特色。

（一）浪漫瑰麗的中國神話傳說題材

越劇用于出國或者招待的劇目，以中國神話故事、民間傳說題材居多，如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《織錦記》《追魚》《柳毅傳書》等。神話故事和民間傳說是國家或民族的歷史文化記憶，它們以自由浪漫的想象反映民族的生存狀態(tài)和審美方式。這樣的題材在戲曲舞臺上具有豐富的審美張力，既可以代表靜態(tài)的民族藝術(shù)，也可以直觀地展示人民的精神狀態(tài)。如“梁?！惫适伦詵|晉始，在中國民間流傳已有1000余年，從最初的奇譚軼聞逐漸凝練為具有特定思想內(nèi)涵和情感表達(dá)的民族文化符號。出國演出時，越劇有意識地加強(qiáng)這類劇目的民族特色和浪漫主義色彩。1955年《梁山伯與祝英臺》到民主德國和蘇聯(lián)演出前，上海越劇院專門進(jìn)行加工，袁雪芬提出要“根據(jù)民間傳說、民間文學(xué)劇本的特點，要突出其浪漫主義的民歌、民謠和民間傳奇色彩的演出樣式”。③袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第143頁。于是，在國內(nèi)曾一度被否定的“化蝶”情節(jié)在對外展演時得到恢復(fù)并成為演出亮點。《白蛇傳》《追魚》《柳毅傳書》等也以其奇譎瑰麗的神人戀色彩吸引著外國觀眾，他們不僅為劇中人對自由浪漫愛情的追求所打動，還從中聯(lián)想到中國的民族性格和社會現(xiàn)實。1954年5月20日，周恩來總理在參加日內(nèi)瓦會議期間，指示中國代表團(tuán)放映彩色越劇藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺》以招待各國新聞記者，共有200多位記者出席?！坝浾邆冞吰穱L茅臺酒，邊評論《梁?！罚镁貌簧?。他們說如果共產(chǎn)黨不要文化，怎么新中國建國不久，就能拍出這樣美麗的愛情彩色片？”①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第141頁。有記者說：“中國還在朝鮮戰(zhàn)爭和土地革命中，拍出這樣的片子，說明中國的穩(wěn)定，這一點本身比電影更有意義?！雹诒R時俊、高義龍主編：《上海越劇志》，北京：中國戲劇出版社，1997年，第308頁。這說明影片起到了雙重的效應(yīng)：既展示了優(yōu)美的民族藝術(shù)，又確立了鮮明的國家身份，體現(xiàn)了新中國政府對民族文化的重視與發(fā)掘，前者是審美的反應(yīng)，后者是政治的聯(lián)想。

（二）詩情畫意的民族音樂美術(shù)

越劇柔美、婉約的劇種風(fēng)格，很大程度上是由其音樂決定的。越劇音樂從江南民間小調(diào)發(fā)展而來，自帶婉約的江南情致。20世紀(jì)40年代，越劇演員袁雪芬和范瑞娟在演出中和琴師一起創(chuàng)造了新腔——《尺調(diào)腔》和《弦下腔》，成為沿用至今的越劇兩大主腔。這兩大主腔豐富了越劇表情達(dá)意的音樂手段，經(jīng)由女子越劇的實踐形成了多姿多彩的流派，總體上形成了一種柔美婉轉(zhuǎn)的音樂風(fēng)格。由于越劇以文戲為主，演繹的多為細(xì)膩纏綿的情感故事，在發(fā)展中師法古雅唯美的昆曲，逐漸改變了京劇、紹劇等傳統(tǒng)大戲以鑼鼓為靈魂的伴奏方式，而采用胡琴、琵琶、笛子等民族樂器為主，突出江南戲曲精致秀美的特點。江南文化偏于陰柔，似乎更接近西方世界對東方的想象。中華人民共和國成立后，經(jīng)由現(xiàn)代音樂工作者和越劇藝人的共同努力，越劇音樂更增強(qiáng)了情感表現(xiàn)力和刻畫人物性格的能力。蘇聯(lián)《勞動報》1955年8月13日發(fā)表的作曲家科瓦爾的文章中也指出：“《西廂記》中的音樂能夠給對話場面以準(zhǔn)確的節(jié)拍，能夠敘述事件，強(qiáng)調(diào)高潮，靈敏地反映演員每個內(nèi)心的激動?！雹劾詈?、蘇藍(lán)：《越劇在莫斯科》，《人民日報》1955年8月19日。流暢柔和、具有豐富表意功能的民族音樂，使越劇獲得“中國歌劇”④1955年《新德意志報》以“迷人的中國歌劇”為題發(fā)表劇評，胡波夫在《真理報》寫的劇評《高尚愛情的詩》中把越劇演員稱為“中國歌劇的先進(jìn)工作者”。見《中國戲劇的國際聲譽(yù)》，《戲劇報》1955年9月號。的稱號。

在長期實踐中，越劇將傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)特征與現(xiàn)代寫實藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出既能烘托戲劇情境又具有鮮明民族風(fēng)格的布景、服裝、道具等，形成虛實相生的舞美風(fēng)格。為了在舞臺上呈現(xiàn)地道的“中國風(fēng)”，著名越劇舞美設(shè)計師蘇石風(fēng)曾花數(shù)十年研究古典器物，據(jù)稱《西廂記》里建筑物欄桿的花紋都是根據(jù)朝代特點刻出來的。1955年8月11日蘇聯(lián)《共青團(tuán)真理報》上發(fā)表的阿納斯塔斯也夫的文章中說：“莫斯科人在《西廂記》中看到了不單舞臺藝術(shù)的極妙形象，還有中國人的無與倫比的繪畫，每幕布景都再現(xiàn)出中國的自然和藝術(shù)，所有這些都是如畫的、美麗的，很好地幫助傳達(dá)人物的生活氣氛，無怪在每當(dāng)幕起時都博得熱烈的鼓掌。”⑤李何、蘇藍(lán)：《越劇在莫斯科》，《人民日報》1955年8月19日。舞臺美術(shù)發(fā)揮了強(qiáng)大的圖像功能，對傳播中國文化、塑造中國形象起到了直觀的作用。如《梁山伯與祝英臺》中江南的小橋流水，《西廂記》中的中國園林與長亭古道形象，《追魚》中的亭臺水榭，在外國觀眾眼中無一不是中國藝術(shù)的象征。

（三）細(xì)膩傳神的劇種核心技藝

越劇在表演上遵循傳統(tǒng)戲曲的基本程式規(guī)范，但相比京劇等高度程式化的劇種，其更傾向于以優(yōu)美的舞蹈化身段來細(xì)膩傳神地展現(xiàn)人物的內(nèi)在世界。在對外傳播中，越劇有意識地選擇能夠突出唱、念、做、打技藝的劇目，如《梁山伯與祝英臺》的女扮男裝，《西廂記》的詠嘆調(diào)式詩性吟唱，《白蛇傳》《追魚》中的武打身段等，但主要還是在越劇擅長的“唱”和“做”上下功夫。且越劇表現(xiàn)這些技藝并不只是帶給異質(zhì)文化觀眾驚奇和陌生感，而是在戲曲身段中融入的現(xiàn)代寫實藝術(shù)的表演方法，使技藝的呈現(xiàn)更為細(xì)膩真實，也更容易使外國觀眾理解動作內(nèi)涵。例如經(jīng)常出國演出的小戲《拾玉鐲》主要靠演員的舞蹈、身段、表情、動作等做工來表演“喂雞”“做針線”“拾鐲子”等情節(jié)，刻畫出一個活潑伶俐的少女形象，也富有層次地透露出她見到心儀男性時的微妙心理。該劇的表演既有中國戲曲的寫意美感，又具有明白曉暢的精神內(nèi)涵，1955年在民主德國演出期間，當(dāng)?shù)仉娪皬S還將其攝制成影片，充分說明了外國觀眾對它的喜愛。

二、敘事策略：以完整敘事表達(dá)現(xiàn)代思想情感

京劇是我國公認(rèn)的國劇，也在新中國文化外交中發(fā)揮了重要作用。比較新中國初期京劇和越劇的出國劇目，可以發(fā)現(xiàn)有顯著的不同。京劇以折子戲尤其是動作性強(qiáng)的武戲為主，①如1951年，張云溪、張春華等京劇藝術(shù)家參加在德國柏林舉辦的第三屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，演出了《三岔口》《武松打虎》《水簾洞》《紅桃山》幾出武戲，引起西方觀眾驚嘆。1955年，中國藝術(shù)團(tuán)應(yīng)邀赴法國巴黎參加第二屆國際戲劇節(jié)，葉盛蘭、杜近芳、張云溪、張春華等京劇藝術(shù)家演出了《三岔口》《秋江》《鬧天宮》《雁蕩山》《斷橋》等折子戲。而越劇則以整出劇目為主。由于越劇在發(fā)展中較多地受到電影、話劇等現(xiàn)代敘事藝術(shù)的影響，從形式到內(nèi)容都形成了不同于傳統(tǒng)戲曲的敘事特點。

（一）整一敘事原則

在談到古希臘悲劇時，亞里士多德說：“悲劇是一個嚴(yán)肅、完整，有一定長度的模仿?！雹趤喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第6章。揭示人物命運(yùn)的悲劇，其核心是情節(jié)，情節(jié)的安排運(yùn)籌成為西方敘事藝術(shù)的重點。而中國古典戲曲雖然也出現(xiàn)過關(guān)于情節(jié)、結(jié)構(gòu)的探討，提出了諸如“一人一事”③李漁：《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》，民輝評注，長沙：岳麓書社出版社，2000年，第29頁。的情節(jié)安排原則，但并未形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。隨著近代戲曲文學(xué)的衰落，戲曲舞臺以“角兒”（演員）為中心，更是突出演唱和表演技藝，使之成為可以單獨欣賞的部分。京劇在長期的演出歷史中形成了許多千錘百煉的折子戲，它們在表達(dá)中國人獨特的情感思維的同時，更突出演員代代相承的表演技藝。而越劇雖在早期學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)大戲的劇目體制和表演規(guī)范，但在后來的發(fā)展中不斷向話劇、電影學(xué)習(xí)，劇本強(qiáng)調(diào)情節(jié)有頭有身有尾，各部分之間要有邏輯性，形成整一性與有機(jī)體。在舞臺上將唱念做打納入綜合性的藝術(shù)體制中，只有面對非常熟悉本劇種的國內(nèi)觀眾才偶有折子戲形式的表演。在外交展示中越劇始終注重將各種元素綜合為一體，服從于完整敘事的需要。即便如《盤夫》《評雪辨蹤》這樣經(jīng)常獨立演出的折子戲，也以向觀眾講述完整的一段情節(jié)內(nèi)容、塑造人物為目的，而非以單純展示技藝為目的?！段鲙洝烦鰢莩銮?，袁雪芬的修改意見是：“應(yīng)突出鶯鶯的品行，去掉劇本的枝節(jié)，加強(qiáng)鶯鶯的性格行為。去掉不必要渲染的‘佳期’，要豐富鶯鶯內(nèi)心自我沖突的‘寄方’，這有利鶯鶯性格的完成。”①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第143頁。即這種修改并不突出某個藝人或者某項技藝，而是以情節(jié)的完整和人物形象的塑造為目的。越劇這種戲劇敘事理念和手法，有助于外國觀眾克服欣賞中國傳統(tǒng)戲曲的障礙——盡管唱念做打等戲曲本體元素對他們也具有吸引力——而從完整的故事講述中領(lǐng)略到劇目的情感和思想，并從中捕捉到更多關(guān)于民族與國家的信息，增強(qiáng)外交的有效性。

（二）現(xiàn)代思想情感

與整一敘事形式相對應(yīng)，越劇在跨文化演出中傳達(dá)的現(xiàn)代思想情感，更是與異國觀眾產(chǎn)生心理共鳴的基礎(chǔ)。我國戲曲從形成之初便閃耀著現(xiàn)實主義精神的光輝?！皫缀跛械墓糯?jīng)典戲曲劇目，如《西廂記》《牡丹亭》《邯鄲記》等，都擁有現(xiàn)實主義的精神，即真實地表現(xiàn)人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的優(yōu)劣，客觀地觀照時代特征，辯證地分析社會本質(zhì)，具有明確的個人主張和社會教育意義。”②胡曉軍：《戲曲即傳統(tǒng)？且看戲曲的現(xiàn)代性和現(xiàn)實主義精神》，《文學(xué)報》2018年11月30日。而越劇在這一精神傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又較早接受了新文化思潮的熏陶，更以其特有的女性視角和時尚靈敏度率先將現(xiàn)代人的思想情感注入到題材選擇、創(chuàng)作手法和表演手段等方面。以越劇擅長的愛情題材來說，如何走出傳統(tǒng)的“才子佳人”窠臼，自越劇改革起便對此有著充分的自覺。女子越劇尤其是女小生的出現(xiàn)使這一題材的審美得到刷新，去肉欲、去倫理的“純愛”化傾向很大程度上消解了傳統(tǒng)社會男權(quán)體制下對女性的單向凝視，使越劇中的現(xiàn)代女性意識大大增強(qiáng)。此后在新中國“戲改”運(yùn)動中，越劇又借勢對傳統(tǒng)愛情題材劇目中與封建社會意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)的話語進(jìn)行了剔除，植入了反封建、人民性等新的國家話語。1955年蘇聯(lián)《真理報》介紹道：“越劇在民間廣泛流傳，這是因為這種劇是以現(xiàn)實主義和真正的人民性為特點的。”③轉(zhuǎn)引自東川：《從越劇在國外演出中所體會到的若干問題》，《戲劇報》1955年第11期。這說明，越劇具有的鮮明現(xiàn)代性敘事通過人類共通的價值觀如對愛情的不懈追尋與忠貞守護(hù)等，在異國得到了理解和有效傳播，也烘托出獨立、民主的新中國形象。

三、“越劇化”策略：以《打金枝》的改編為例

1954年10月31日，越劇《打金枝》首演于上海大眾劇場，此后的10年間，《打金枝》成為越劇出國演出和招待國賓次數(shù)最多的劇目。長期在該劇中扮演駙馬郭曖的范瑞娟回憶陳毅、陳丕顯等上海市領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)常陪同外賓來看這出戲。“陳老總曾說‘外賓看《打金枝》不用翻譯就能看懂’‘這出戲我看得會背了！’”④吳兆芬整理：《范瑞娟表演藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1989年，第133頁?！敖夥藕?，總理招待國家貴賓，陪同觀看上海越劇院演出的劇目不下于數(shù)十次，光《打金枝》一劇就有十余次之多?！雹萏K石風(fēng)：《憶周總理對越劇院的親切關(guān)懷》，《上海文化史志通訊》第27期。袁雪芬也證實《打金枝》是“越劇招待中外賓客最多、深受觀眾喜愛的保留劇目”。①上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第437頁。越劇《打金枝》招待的國家貴賓涉及亞非拉及歐洲等不少國家，其中既有軍政要員，也有社會各界人士。其在外事活動中如此活躍，是政府選擇和外賓接受相互作用的結(jié)果，更與其適當(dāng)?shù)膰以捳Z表達(dá)策略分不開。

越劇《打金枝》的符號和敘事策略是很明顯的。故事設(shè)置在唐代中國宮廷空間，舞臺美術(shù)使觀眾對中國歷史和傳統(tǒng)文化產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。由蘇石風(fēng)和幸熙設(shè)計的“后宮”一場，用紅色和黃色為基調(diào)營造了富麗堂皇的皇家氣派，舞臺兩邊的帷幕上配以典型中國風(fēng)格的傳統(tǒng)紋樣。繪景人員黃子曦的中國畫和西畫功底深厚，1954年憑借《打金枝》的布景繪畫，獲華東區(qū)戲曲觀摩演出大會舞臺美術(shù)獎。在敘事上，呂瑞英強(qiáng)調(diào)該劇受歡迎的原因：一是該劇為中型戲，全劇演出時長90分鐘左右，適合招待場合；二是劇情通俗易懂，充滿喜劇色彩等。②據(jù)筆者2022年8月22日對呂瑞英老師的訪談。呂老還回憶道：“（《打金枝》）每年都去北京，去了就要去中南海招待外賓，當(dāng)時和中國友好的國家元首（我）都見過了?！币苍俅斡∽C了該劇在當(dāng)時外交活動中的活躍。中型戲的體量既比現(xiàn)代劇場演出劇目的標(biāo)準(zhǔn)時間短，又非從大戲中抽出的折子戲，保證了一個完整故事的演繹，觀眾能從中欣賞到性格鮮明的人物和豐富的戲劇內(nèi)涵。越劇《打金枝》為華東戲曲研究院編審室1954年根據(jù)晉劇并吸收婺劇等兄弟劇種同名劇本的優(yōu)點移植、整理而成，上述策略因素應(yīng)該是從該題材的“母體”中得來，為何越劇版卻格外受政府青睞，成為國賓招待劇呢？與其說越劇的文本改編和舞臺呈現(xiàn)強(qiáng)化了符號和敘事策略，不如說《打金枝》在改編過程中的“越劇化”才不失為最有效的一種國家話語表達(dá)策略。

越劇《打金枝》劇情與其他劇種大體相同，主要講述唐朝汾陽王郭子儀70壽誕，幼子郭曖因其妻君蕊公主自恃高貴不去拜壽，一怒之下打了公主。公主向父皇母后哭訴，唐皇佯怒要斬郭曖。天真幼稚的公主信以為真，內(nèi)心不舍丈夫，反求唐皇寬恕。后郭子儀綁子請罪，唐皇不但不斬郭曖，還給他加官進(jìn)爵，并和皇后耐心勸慰，終促小夫妻和好。根據(jù)美國著名政治學(xué)家、傳播學(xué)奠基人哈羅德·拉斯韋爾提出的著名“五W”傳播模式，③拉斯韋爾：《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2013年?！拔錡”傳播模式指傳播中除了要考慮主體（Who）和傳播內(nèi)容（Says What）以及效果（With What Effect）等，還要考慮向誰說（To Whom），通過什么渠道說（In Which Channel）。同樣的劇本，經(jīng)由不同的劇種演繹，效果可能大不相同。從晉劇到越劇，④主要以1955年晉劇電影和1954年越劇《打金枝》劇本比較。雖然人物關(guān)系、主要情節(jié)、劇本結(jié)構(gòu)都改動不大，但卻“經(jīng)過充分越劇化的再創(chuàng)造，藝術(shù)上有鮮明特色”。⑤上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁。這種“越劇化”是如何實現(xiàn)的呢？

（一）歷史故事的民間性轉(zhuǎn)向

越劇歷史上也曾創(chuàng)作出《北地王》《屈原》《信陵君》《金山戰(zhàn)鼓》等歷史劇，但在外交活動中，帝王將相、金戈鐵馬等與封建時代和軍事戰(zhàn)爭相關(guān)聯(lián)的題材涵義，對于塑造和平新中國形象有所掣肘。據(jù)統(tǒng)計，越劇除了《金山戰(zhàn)鼓》曾招待過一次朝鮮貴賓，幾乎沒有歷史劇參與外交展示。但另一方面，外交場合適度地宣揚(yáng)國威又是必要的，《打金枝》這樣的歷史故事劇便非常討巧。相比《梁山伯與祝英臺》《西廂記》等愛情戲，《打金枝》顯然具有更濃厚的歷史色彩，故事背景明確為唐朝代宗時期，郭子儀、郭曖、公主原型均為真實的歷史人物。比起浪漫主義的民間傳說和神話故事來說，《打金枝》更為“現(xiàn)實主義”，也因此具有了更大的與國家政治比附的空間。唐朝在中國歷史上創(chuàng)造了燦爛輝煌的文化，同時也是在世界上影響較大的中國封建王朝，這個設(shè)定足以引起異國觀眾關(guān)于“大唐帝國”與新中國之間的想象。與此同時，這種大國威嚴(yán)在越劇《打金枝》中的宣示是克制的，是服從于劇種一貫的美學(xué)趣味的。作為歷史故事劇，它從民間史觀出發(fā)，將宏大的歷史作了溫情化處理，充分挖掘歷史人物的人性人情味，實現(xiàn)了彰顯大國威嚴(yán)與現(xiàn)代民主之間的微妙平衡。田漢說《打金枝》是“接觸了封建統(tǒng)治者與國家倚重的將相的矛盾……我們從這樣的家庭人情戲……可以看出它的政治性”。①田漢：《談豫劇〈三哭殿〉和〈對花槍〉》，《人民日報》1962年11月7日。毛澤東看晉劇《打金枝》也看出“郭子儀這個人很有政治頭腦”，②薄一波：《回憶片斷——記毛澤東同志二三事》，《人民日報》1981年12月26日。該劇對政治工作很有啟發(fā)。難能可貴的是，在不同的時代背景下，越劇始終堅持自己熟悉的題材與風(fēng)格，創(chuàng)作充滿民間審美趣味的至情至性的劇目，這成為其從眾多劇種中突圍的重要因素。

（二）以女性為中心的角色重置

從晉劇到越劇，一個重要的變化是中心人物從皇帝變成公主，這種變化并非通過對劇本的大幅改動來實現(xiàn)，而是在舞臺調(diào)度和唱腔表演等環(huán)節(jié)來進(jìn)行“重置”。華東戲曲研究院移植該戲時即明確目的是為培養(yǎng)青年演員呂瑞英，“是范瑞娟、張桂鳳甘當(dāng)配角烘托呂瑞英為主的戲”。③上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁。當(dāng)然越劇中的皇帝也是主要角色，張桂鳳的表演也為觀眾稱道，但在舞臺上，皇帝始終是襯托公主的。在晉劇電影中，開場即代宗和沈后談?wù)摻剑肮伦椒侨菀住?，盛贊郭子儀的功勞，烘托出濃厚的政治氛圍。當(dāng)皇帝赦免郭曖后，郭子儀在金殿上唱的一段“好一位有道唐天子”，傳達(dá)出全劇的一個重要題旨即君臣大義。而越劇的演出無論從“拜壽”還是從“闖宮”開場，始終圍繞著小夫妻的矛盾展開。越劇“把政治性的沖突推到背后，‘忠良’‘權(quán)奸’只是既定善惡評判的化身，舞臺上演繹的、或者說觀眾感興趣的，是人物間的感情糾葛?！洞蚪鹬Α繁憩F(xiàn)的其實是唐皇為鞏固王朝政權(quán)怎么處理君臣矛盾，但舞臺上演繹的卻是一對年輕夫妻的斗嘴嘔氣，公主、駙馬的身份并沒有使觀眾產(chǎn)生隔離感”。④黃德君主編：《高義龍文集》，上海：上海文化出版社，2016年，第354頁。當(dāng)夫妻爭吵時，晉劇中郭子儀及郭夫人來到現(xiàn)場，親眼目睹駙馬打公主，郭子儀當(dāng)場斥責(zé)兒子，郭夫人（婆婆）則跪請公主（兒媳）原諒。而越劇是五哥不放心怒氣沖沖的郭曖回宮，專門派人打探才得知，與小夫妻情感無關(guān)的枝蔓都作幕后處理，突出了公主形象。

以女性為中心的敘事不僅淡化了政治意味，也深化了劇目的現(xiàn)代性維度——歷史上即便地位至高如武則天，在傳統(tǒng)男性敘事中也充滿了邪惡，而在越劇《打金枝》中，全劇圍繞著這個刁蠻的公主展開，但她并不惹人討厭，她與郭曖的爭執(zhí)并未渲染權(quán)勢較量而充滿了小兒女情趣。有一個細(xì)節(jié)耐人尋味，晉劇中郭曖是郭子儀第三子，給父親拜壽時因為公主遲遲不來，遭弟弟六子奚落他“怕老婆”；而在越劇中郭曖是六子，即郭子儀幼子，這似乎強(qiáng)調(diào)了郭曖和公主的年少，二人沖動幼稚的舉動也具有更充分的合理性，他們的矛盾更接近現(xiàn)代青年男女之間基于平等關(guān)系的爭執(zhí)打鬧，而與君臣綱紀(jì)無關(guān)。

公主的扮演者呂瑞英是越劇呂派宗師，尤擅刻畫嬌俏可愛的青年女性，她將公主的“嬌”與“驕”表現(xiàn)得淋漓盡致：

君蕊出場是背著身快步走了半個圓場，行至臺中正好轉(zhuǎn)身，挽起水袖，同時側(cè)身仰頭，站定。這是一個很典型的亮相，由程式動作組成，但作為演君蕊的人，我心里裝的是她的情緒……我讓她并不完全對著觀眾，而是側(cè)著身，下頜微微揚(yáng)起，眼神略上上方斜睨著。這樣側(cè)著身，歪著腦袋、斜著眼睛看人，是不是小孩才獨有的可愛神態(tài)呢？①呂瑞英、呂俊編著：《不負(fù)陽光——呂瑞英越劇之路》，上海：上海音樂出版社，2011年，第133—134頁。

正如與呂瑞英合作過的“唐皇”扮演者——越劇表演藝術(shù)家張國華所言，公主這個形象的尺度稍微把握不好，就可能從“甜”“美”“純”演成了“煩”“作”“傻”，而呂瑞英充分運(yùn)用越劇講求多層次心理體驗的表演手法，完美地塑造出這個可愛的公主，強(qiáng)化了該劇的青春姿彩，使觀眾始終聚焦在她的身上。

總之，越劇《打金枝》倚重劇種本體藝術(shù)，成功將一出重在宣揚(yáng)政治博弈的宮廷戲還原為清新活潑的小兒女故事，表達(dá)了豐富的現(xiàn)代國家話語——在破除國際社會對中國數(shù)千年封建專制社會刻板印象的同時，構(gòu)建起一個強(qiáng)大但愛好和平，沒有割斷文化傳統(tǒng)、講究人情禮法又具有民主平等思想的現(xiàn)代國家形象。

四、結(jié)語

越劇為新中國“文化外交”提供了《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》《春香傳》《追魚》《打金枝》等眾多成功的范本，這些文本都采用了基于越劇藝術(shù)本體的國家話語表達(dá)策略，取得了很好的外交效應(yīng)?！洞蚪鹬Α犯木庍^程中的越劇化在柔化堅硬的政治表達(dá)的同時又在更高層面?zhèn)鬟_(dá)了民主、平等、女性地位等現(xiàn)代國家話語，更突出了這些策略的有效性。時至今日，戲曲的跨文化傳播很大程度上不再由國家和政府主導(dǎo)，但卻在更廣闊的范圍和更便利的條件下隨時隨地展開。戲曲人更要有“講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”的使命感，越劇在新中國“文化外交”中的話語策略仍有值得借鑒之處。其中最重要的就是保持劇種的審美自信，尊重藝術(shù)規(guī)律，在人類共通的藝術(shù)層面有效地對外傳播當(dāng)代中國價值觀，擴(kuò)大中華文明的影響力。