新中國(guó)“文化外交”視域下越劇的國(guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)策略
——以《打金枝》為例

胡紅萍

誕生于20世紀(jì)初的越劇在發(fā)展過(guò)程中不斷吸收古典和現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)并融為一體，在短短數(shù)十年時(shí)間里即從一個(gè)鄉(xiāng)村小戲躍升為全國(guó)性大劇種。其間，1942年以袁雪芬為首的越劇藝人發(fā)起的新越劇改革功不可沒(méi)。這場(chǎng)改革建立了以編導(dǎo)制為中心的創(chuàng)作機(jī)制，創(chuàng)作了大量具有時(shí)代氣質(zhì)和現(xiàn)實(shí)主義精神的作品，形成了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的劇種美學(xué)風(fēng)格，為越劇在新中國(guó)的壯大奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。中華人民共和國(guó)成立初期，這一年輕而富有生命力的劇種不但被樹(shù)立為“戲改”的典范，成為其他劇種效仿學(xué)習(xí)的對(duì)象，還頻頻擔(dān)當(dāng)“文化外交”使命，被新中國(guó)政府當(dāng)作民族藝術(shù)的代表向全世界展示。

“文化外交”是新中國(guó)外交拓展期的一個(gè)重要方針。①新中國(guó)面臨的國(guó)際環(huán)境異常嚴(yán)峻，為了爭(zhēng)取有利的國(guó)際輿論環(huán)境，塑造嶄新的國(guó)家形象，政府制定了“文化先行，外交殿后”的方針，意在充分發(fā)揮對(duì)外文化交流的“先行官”作用，拓展外交新局面。所謂“文化外交”，有學(xué)者認(rèn)為是“主權(quán)國(guó)家利用文化手段達(dá)到特定政治目的或?qū)ν鈶?zhàn)略意圖的一種外交活動(dòng)”，②李智：《試論文化外交》，《外交學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期。也有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為“文化外交不是對(duì)外政策的簡(jiǎn)單解讀和直接宣介，而是將自身的文化特性、價(jià)值理念和社會(huì)生活等系統(tǒng)地、自然地昭示于人、取信于人的過(guò)程”，③吳百乙：《文化外交：歷史、現(xiàn)實(shí)的審視與思考》，《美國(guó)研究》2016年第3期。二者分歧在于文化活動(dòng)與政治關(guān)系的顯隱程度，但都肯定了在“文化外交”的規(guī)定情境下，對(duì)外文化活動(dòng)最終指向國(guó)家話(huà)語(yǔ)的表達(dá)。作為新中國(guó)“文化外交”的重要組成部分，戲曲的對(duì)外演出在國(guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)上隱含著更多策略性思考。如在劇目選擇上，對(duì)外演出幾乎都以傳統(tǒng)經(jīng)典劇目為主而非國(guó)內(nèi)舞臺(tái)的大量革命現(xiàn)代戲。①筆者認(rèn)為，戲曲外交情況與楊?lèi)偂缎轮袊?guó)文化外交70年——傳承與創(chuàng)新》一文（見(jiàn)《國(guó)際論壇》2020年第1期）中提到的“建國(guó)初期的文化外交以政治與革命為中心，以宣傳中國(guó)革命成果、支持世界革命為主要目標(biāo)，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。手段與形式較為單一，大多是文藝演出、雜技等單向?qū)ν馕幕麄?。?duì)外交流以革命語(yǔ)言形式為主，較為機(jī)械和呆板”等論述不相一致。實(shí)踐證明，感性藝術(shù)的表達(dá)比起革命政治話(huà)語(yǔ)的直接宣講更容易突破文化和意識(shí)形態(tài)差異為他國(guó)觀(guān)眾所接受，從而達(dá)到潤(rùn)物無(wú)聲的外交效應(yīng)。越劇正是在這一背景下進(jìn)入了國(guó)家外交視野。《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《追魚(yú)》《打金枝》等多次用于出國(guó)和招待外賓演出的劇目，不僅是越劇的代表性作品，更有著其他劇種無(wú)法替代的優(yōu)勢(shì)——在柔美詩(shī)意的審美形態(tài)之下，間接且有效地對(duì)世界傳達(dá)與時(shí)代、國(guó)家、政治相契合的情感和思想。這種基于劇種本體美學(xué)的國(guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)策略，正是越劇在新中國(guó)“文化外交”中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

一、符號(hào)策略：民族美學(xué)的集中展示

20世紀(jì)30年代梅蘭芳到美國(guó)、蘇聯(lián)等國(guó)家演出，美國(guó)著名文藝評(píng)論家布魯克斯·阿特金遜在1930年2月17日《紐約世界報(bào)》上撰文：“梅先生和他的演員帶來(lái)的京劇，具有獨(dú)特的風(fēng)格和規(guī)范，猶如青山一般古老，卻像中國(guó)古瓷瓶和掛毯一樣優(yōu)美?！雹谵D(zhuǎn)引自馮都：《梅蘭芳的京劇外交》，《鐘山風(fēng)雨》2007年第2期。在這里京劇和古瓷瓶、掛毯一樣成為中國(guó)文化的一個(gè)符號(hào)，也正是此種符號(hào)功能使戲曲的跨文化演出超出了文化藝術(shù)的內(nèi)涵，延伸到國(guó)家、民族、政治領(lǐng)域。一張臉譜、一個(gè)動(dòng)作、一件服裝等均可反映出深層的民族文化和國(guó)家政治內(nèi)涵。因此在外交展示中，越劇非常注重強(qiáng)化這種符號(hào)，從題材內(nèi)容到舞臺(tái)呈現(xiàn)都著力突出中國(guó)民族審美特色。

（一）浪漫瑰麗的中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)題材

越劇用于出國(guó)或者招待的劇目，以中國(guó)神話(huà)故事、民間傳說(shuō)題材居多，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》《織錦記》《追魚(yú)》《柳毅傳書(shū)》等。神話(huà)故事和民間傳說(shuō)是國(guó)家或民族的歷史文化記憶，它們以自由浪漫的想象反映民族的生存狀態(tài)和審美方式。這樣的題材在戲曲舞臺(tái)上具有豐富的審美張力，既可以代表靜態(tài)的民族藝術(shù)，也可以直觀(guān)地展示人民的精神狀態(tài)。如“梁?！惫适伦詵|晉始，在中國(guó)民間流傳已有1000余年，從最初的奇譚軼聞逐漸凝練為具有特定思想內(nèi)涵和情感表達(dá)的民族文化符號(hào)。出國(guó)演出時(shí)，越劇有意識(shí)地加強(qiáng)這類(lèi)劇目的民族特色和浪漫主義色彩。1955年《梁山伯與祝英臺(tái)》到民主德國(guó)和蘇聯(lián)演出前，上海越劇院專(zhuān)門(mén)進(jìn)行加工，袁雪芬提出要“根據(jù)民間傳說(shuō)、民間文學(xué)劇本的特點(diǎn)，要突出其浪漫主義的民歌、民謠和民間傳奇色彩的演出樣式”。③袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書(shū)出版社，2002年，第143頁(yè)。于是，在國(guó)內(nèi)曾一度被否定的“化蝶”情節(jié)在對(duì)外展演時(shí)得到恢復(fù)并成為演出亮點(diǎn)?！栋咨邆鳌贰蹲肤~(yú)》《柳毅傳書(shū)》等也以其奇譎瑰麗的神人戀色彩吸引著外國(guó)觀(guān)眾，他們不僅為劇中人對(duì)自由浪漫愛(ài)情的追求所打動(dòng)，還從中聯(lián)想到中國(guó)的民族性格和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1954年5月20日，周恩來(lái)總理在參加日內(nèi)瓦會(huì)議期間，指示中國(guó)代表團(tuán)放映彩色越劇藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺(tái)》以招待各國(guó)新聞?dòng)浾?，共?00多位記者出席?！坝浾邆冞吰穱L茅臺(tái)酒，邊評(píng)論《梁?！罚镁貌簧?。他們說(shuō)如果共產(chǎn)黨不要文化，怎么新中國(guó)建國(guó)不久，就能拍出這樣美麗的愛(ài)情彩色片？”①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第141頁(yè)。有記者說(shuō)：“中國(guó)還在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和土地革命中，拍出這樣的片子，說(shuō)明中國(guó)的穩(wěn)定，這一點(diǎn)本身比電影更有意義?！雹诒R時(shí)俊、高義龍主編：《上海越劇志》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1997年，第308頁(yè)。這說(shuō)明影片起到了雙重的效應(yīng)：既展示了優(yōu)美的民族藝術(shù)，又確立了鮮明的國(guó)家身份，體現(xiàn)了新中國(guó)政府對(duì)民族文化的重視與發(fā)掘，前者是審美的反應(yīng)，后者是政治的聯(lián)想。

（二）詩(shī)情畫(huà)意的民族音樂(lè)美術(shù)

越劇柔美、婉約的劇種風(fēng)格，很大程度上是由其音樂(lè)決定的。越劇音樂(lè)從江南民間小調(diào)發(fā)展而來(lái)，自帶婉約的江南情致。20世紀(jì)40年代，越劇演員袁雪芬和范瑞娟在演出中和琴師一起創(chuàng)造了新腔——《尺調(diào)腔》和《弦下腔》，成為沿用至今的越劇兩大主腔。這兩大主腔豐富了越劇表情達(dá)意的音樂(lè)手段，經(jīng)由女子越劇的實(shí)踐形成了多姿多彩的流派，總體上形成了一種柔美婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)風(fēng)格。由于越劇以文戲?yàn)橹?，演繹的多為細(xì)膩纏綿的情感故事，在發(fā)展中師法古雅唯美的昆曲，逐漸改變了京劇、紹劇等傳統(tǒng)大戲以鑼鼓為靈魂的伴奏方式，而采用胡琴、琵琶、笛子等民族樂(lè)器為主，突出江南戲曲精致秀美的特點(diǎn)。江南文化偏于陰柔，似乎更接近西方世界對(duì)東方的想象。中華人民共和國(guó)成立后，經(jīng)由現(xiàn)代音樂(lè)工作者和越劇藝人的共同努力，越劇音樂(lè)更增強(qiáng)了情感表現(xiàn)力和刻畫(huà)人物性格的能力。蘇聯(lián)《勞動(dòng)報(bào)》1955年8月13日發(fā)表的作曲家科瓦爾的文章中也指出：“《西廂記》中的音樂(lè)能夠給對(duì)話(huà)場(chǎng)面以準(zhǔn)確的節(jié)拍，能夠敘述事件，強(qiáng)調(diào)高潮，靈敏地反映演員每個(gè)內(nèi)心的激動(dòng)。”③李何、蘇藍(lán)：《越劇在莫斯科》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年8月19日。流暢柔和、具有豐富表意功能的民族音樂(lè)，使越劇獲得“中國(guó)歌劇”④1955年《新德意志報(bào)》以“迷人的中國(guó)歌劇”為題發(fā)表劇評(píng)，胡波夫在《真理報(bào)》寫(xiě)的劇評(píng)《高尚愛(ài)情的詩(shī)》中把越劇演員稱(chēng)為“中國(guó)歌劇的先進(jìn)工作者”。見(jiàn)《中國(guó)戲劇的國(guó)際聲譽(yù)》，《戲劇報(bào)》1955年9月號(hào)。的稱(chēng)號(hào)。

在長(zhǎng)期實(shí)踐中，越劇將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特征與現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出既能烘托戲劇情境又具有鮮明民族風(fēng)格的布景、服裝、道具等，形成虛實(shí)相生的舞美風(fēng)格。為了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)地道的“中國(guó)風(fēng)”，著名越劇舞美設(shè)計(jì)師蘇石風(fēng)曾花數(shù)十年研究古典器物，據(jù)稱(chēng)《西廂記》里建筑物欄桿的花紋都是根據(jù)朝代特點(diǎn)刻出來(lái)的。1955年8月11日蘇聯(lián)《共青團(tuán)真理報(bào)》上發(fā)表的阿納斯塔斯也夫的文章中說(shuō)：“莫斯科人在《西廂記》中看到了不單舞臺(tái)藝術(shù)的極妙形象，還有中國(guó)人的無(wú)與倫比的繪畫(huà)，每幕布景都再現(xiàn)出中國(guó)的自然和藝術(shù)，所有這些都是如畫(huà)的、美麗的，很好地幫助傳達(dá)人物的生活氣氛，無(wú)怪在每當(dāng)幕起時(shí)都博得熱烈的鼓掌?！雹堇詈?、蘇藍(lán)：《越劇在莫斯科》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年8月19日。舞臺(tái)美術(shù)發(fā)揮了強(qiáng)大的圖像功能，對(duì)傳播中國(guó)文化、塑造中國(guó)形象起到了直觀(guān)的作用。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中江南的小橋流水，《西廂記》中的中國(guó)園林與長(zhǎng)亭古道形象，《追魚(yú)》中的亭臺(tái)水榭，在外國(guó)觀(guān)眾眼中無(wú)一不是中國(guó)藝術(shù)的象征。

（三）細(xì)膩傳神的劇種核心技藝

越劇在表演上遵循傳統(tǒng)戲曲的基本程式規(guī)范，但相比京劇等高度程式化的劇種，其更傾向于以?xún)?yōu)美的舞蹈化身段來(lái)細(xì)膩傳神地展現(xiàn)人物的內(nèi)在世界。在對(duì)外傳播中，越劇有意識(shí)地選擇能夠突出唱、念、做、打技藝的劇目，如《梁山伯與祝英臺(tái)》的女扮男裝，《西廂記》的詠嘆調(diào)式詩(shī)性吟唱，《白蛇傳》《追魚(yú)》中的武打身段等，但主要還是在越劇擅長(zhǎng)的“唱”和“做”上下功夫。且越劇表現(xiàn)這些技藝并不只是帶給異質(zhì)文化觀(guān)眾驚奇和陌生感，而是在戲曲身段中融入的現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的表演方法，使技藝的呈現(xiàn)更為細(xì)膩真實(shí)，也更容易使外國(guó)觀(guān)眾理解動(dòng)作內(nèi)涵。例如經(jīng)常出國(guó)演出的小戲《拾玉鐲》主要靠演員的舞蹈、身段、表情、動(dòng)作等做工來(lái)表演“喂雞”“做針線(xiàn)”“拾鐲子”等情節(jié)，刻畫(huà)出一個(gè)活潑伶俐的少女形象，也富有層次地透露出她見(jiàn)到心儀男性時(shí)的微妙心理。該劇的表演既有中國(guó)戲曲的寫(xiě)意美感，又具有明白曉暢的精神內(nèi)涵，1955年在民主德國(guó)演出期間，當(dāng)?shù)仉娪皬S(chǎng)還將其攝制成影片，充分說(shuō)明了外國(guó)觀(guān)眾對(duì)它的喜愛(ài)。

二、敘事策略：以完整敘事表達(dá)現(xiàn)代思想情感

京劇是我國(guó)公認(rèn)的國(guó)劇，也在新中國(guó)文化外交中發(fā)揮了重要作用。比較新中國(guó)初期京劇和越劇的出國(guó)劇目，可以發(fā)現(xiàn)有顯著的不同。京劇以折子戲尤其是動(dòng)作性強(qiáng)的武戲?yàn)橹?，①?951年，張?jiān)葡?、張春華等京劇藝術(shù)家參加在德國(guó)柏林舉辦的第三屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，演出了《三岔口》《武松打虎》《水簾洞》《紅桃山》幾出武戲，引起西方觀(guān)眾驚嘆。1955年，中國(guó)藝術(shù)團(tuán)應(yīng)邀赴法國(guó)巴黎參加第二屆國(guó)際戲劇節(jié)，葉盛蘭、杜近芳、張?jiān)葡?、張春華等京劇藝術(shù)家演出了《三岔口》《秋江》《鬧天宮》《雁蕩山》《斷橋》等折子戲。而越劇則以整出劇目為主。由于越劇在發(fā)展中較多地受到電影、話(huà)劇等現(xiàn)代敘事藝術(shù)的影響，從形式到內(nèi)容都形成了不同于傳統(tǒng)戲曲的敘事特點(diǎn)。

（一）整一敘事原則

在談到古希臘悲劇時(shí)，亞里士多德說(shuō)：“悲劇是一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的模仿?！雹趤喞锸慷嗟拢骸对?shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第6章。揭示人物命運(yùn)的悲劇，其核心是情節(jié)，情節(jié)的安排運(yùn)籌成為西方敘事藝術(shù)的重點(diǎn)。而中國(guó)古典戲曲雖然也出現(xiàn)過(guò)關(guān)于情節(jié)、結(jié)構(gòu)的探討，提出了諸如“一人一事”③李漁：《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》，民輝評(píng)注，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社出版社，2000年，第29頁(yè)。的情節(jié)安排原則，但并未形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。隨著近代戲曲文學(xué)的衰落，戲曲舞臺(tái)以“角兒”（演員）為中心，更是突出演唱和表演技藝，使之成為可以單獨(dú)欣賞的部分。京劇在長(zhǎng)期的演出歷史中形成了許多千錘百煉的折子戲，它們?cè)诒磉_(dá)中國(guó)人獨(dú)特的情感思維的同時(shí)，更突出演員代代相承的表演技藝。而越劇雖在早期學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)大戲的劇目體制和表演規(guī)范，但在后來(lái)的發(fā)展中不斷向話(huà)劇、電影學(xué)習(xí)，劇本強(qiáng)調(diào)情節(jié)有頭有身有尾，各部分之間要有邏輯性，形成整一性與有機(jī)體。在舞臺(tái)上將唱念做打納入綜合性的藝術(shù)體制中，只有面對(duì)非常熟悉本劇種的國(guó)內(nèi)觀(guān)眾才偶有折子戲形式的表演。在外交展示中越劇始終注重將各種元素綜合為一體，服從于完整敘事的需要。即便如《盤(pán)夫》《評(píng)雪辨蹤》這樣經(jīng)常獨(dú)立演出的折子戲，也以向觀(guān)眾講述完整的一段情節(jié)內(nèi)容、塑造人物為目的，而非以單純展示技藝為目的?！段鲙洝烦鰢?guó)演出前，袁雪芬的修改意見(jiàn)是：“應(yīng)突出鶯鶯的品行，去掉劇本的枝節(jié)，加強(qiáng)鶯鶯的性格行為。去掉不必要渲染的‘佳期’，要豐富鶯鶯內(nèi)心自我沖突的‘寄方’，這有利鶯鶯性格的完成?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第143頁(yè)。即這種修改并不突出某個(gè)藝人或者某項(xiàng)技藝，而是以情節(jié)的完整和人物形象的塑造為目的。越劇這種戲劇敘事理念和手法，有助于外國(guó)觀(guān)眾克服欣賞中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的障礙——盡管唱念做打等戲曲本體元素對(duì)他們也具有吸引力——而從完整的故事講述中領(lǐng)略到劇目的情感和思想，并從中捕捉到更多關(guān)于民族與國(guó)家的信息，增強(qiáng)外交的有效性。

（二）現(xiàn)代思想情感

與整一敘事形式相對(duì)應(yīng)，越劇在跨文化演出中傳達(dá)的現(xiàn)代思想情感，更是與異國(guó)觀(guān)眾產(chǎn)生心理共鳴的基礎(chǔ)。我國(guó)戲曲從形成之初便閃耀著現(xiàn)實(shí)主義精神的光輝?！皫缀跛械墓糯?jīng)典戲曲劇目，如《西廂記》《牡丹亭》《邯鄲記》等，都擁有現(xiàn)實(shí)主義的精神，即真實(shí)地表現(xiàn)人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的優(yōu)劣，客觀(guān)地觀(guān)照時(shí)代特征，辯證地分析社會(huì)本質(zhì)，具有明確的個(gè)人主張和社會(huì)教育意義?！雹诤鷷攒姡骸稇蚯磦鹘y(tǒng)？且看戲曲的現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)主義精神》，《文學(xué)報(bào)》2018年11月30日。而越劇在這一精神傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又較早接受了新文化思潮的熏陶，更以其特有的女性視角和時(shí)尚靈敏度率先將現(xiàn)代人的思想情感注入到題材選擇、創(chuàng)作手法和表演手段等方面。以越劇擅長(zhǎng)的愛(ài)情題材來(lái)說(shuō)，如何走出傳統(tǒng)的“才子佳人”窠臼，自越劇改革起便對(duì)此有著充分的自覺(jué)。女子越劇尤其是女小生的出現(xiàn)使這一題材的審美得到刷新，去肉欲、去倫理的“純愛(ài)”化傾向很大程度上消解了傳統(tǒng)社會(huì)男權(quán)體制下對(duì)女性的單向凝視，使越劇中的現(xiàn)代女性意識(shí)大大增強(qiáng)。此后在新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)中，越劇又借勢(shì)對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情題材劇目中與封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了剔除，植入了反封建、人民性等新的國(guó)家話(huà)語(yǔ)。1955年蘇聯(lián)《真理報(bào)》介紹道：“越劇在民間廣泛流傳，這是因?yàn)檫@種劇是以現(xiàn)實(shí)主義和真正的人民性為特點(diǎn)的?！雹坜D(zhuǎn)引自東川：《從越劇在國(guó)外演出中所體會(huì)到的若干問(wèn)題》，《戲劇報(bào)》1955年第11期。這說(shuō)明，越劇具有的鮮明現(xiàn)代性敘事通過(guò)人類(lèi)共通的價(jià)值觀(guān)如對(duì)愛(ài)情的不懈追尋與忠貞守護(hù)等，在異國(guó)得到了理解和有效傳播，也烘托出獨(dú)立、民主的新中國(guó)形象。

三、“越劇化”策略：以《打金枝》的改編為例

1954年10月31日，越劇《打金枝》首演于上海大眾劇場(chǎng)，此后的10年間，《打金枝》成為越劇出國(guó)演出和招待國(guó)賓次數(shù)最多的劇目。長(zhǎng)期在該劇中扮演駙馬郭曖的范瑞娟回憶陳毅、陳丕顯等上海市領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)常陪同外賓來(lái)看這出戲?！瓣惱峡傇f(shuō)‘外賓看《打金枝》不用翻譯就能看懂’‘這出戲我看得會(huì)背了！’”④吳兆芬整理：《范瑞娟表演藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1989年，第133頁(yè)?！敖夥藕?，總理招待國(guó)家貴賓，陪同觀(guān)看上海越劇院演出的劇目不下于數(shù)十次，光《打金枝》一劇就有十余次之多?！雹萏K石風(fēng)：《憶周總理對(duì)越劇院的親切關(guān)懷》，《上海文化史志通訊》第27期。袁雪芬也證實(shí)《打金枝》是“越劇招待中外賓客最多、深受觀(guān)眾喜愛(ài)的保留劇目”。①上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第437頁(yè)。越劇《打金枝》招待的國(guó)家貴賓涉及亞非拉及歐洲等不少?lài)?guó)家，其中既有軍政要員，也有社會(huì)各界人士。其在外事活動(dòng)中如此活躍，是政府選擇和外賓接受相互作用的結(jié)果，更與其適當(dāng)?shù)膰?guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)策略分不開(kāi)。

越劇《打金枝》的符號(hào)和敘事策略是很明顯的。故事設(shè)置在唐代中國(guó)宮廷空間，舞臺(tái)美術(shù)使觀(guān)眾對(duì)中國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。由蘇石風(fēng)和幸熙設(shè)計(jì)的“后宮”一場(chǎng)，用紅色和黃色為基調(diào)營(yíng)造了富麗堂皇的皇家氣派，舞臺(tái)兩邊的帷幕上配以典型中國(guó)風(fēng)格的傳統(tǒng)紋樣。繪景人員黃子曦的中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)功底深厚，1954年憑借《打金枝》的布景繪畫(huà)，獲華東區(qū)戲曲觀(guān)摩演出大會(huì)舞臺(tái)美術(shù)獎(jiǎng)。在敘事上，呂瑞英強(qiáng)調(diào)該劇受歡迎的原因：一是該劇為中型戲，全劇演出時(shí)長(zhǎng)90分鐘左右，適合招待場(chǎng)合；二是劇情通俗易懂，充滿(mǎn)喜劇色彩等。②據(jù)筆者2022年8月22日對(duì)呂瑞英老師的訪(fǎng)談。呂老還回憶道：“（《打金枝》）每年都去北京，去了就要去中南海招待外賓，當(dāng)時(shí)和中國(guó)友好的國(guó)家元首（我）都見(jiàn)過(guò)了。”也再次印證了該劇在當(dāng)時(shí)外交活動(dòng)中的活躍。中型戲的體量既比現(xiàn)代劇場(chǎng)演出劇目的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間短，又非從大戲中抽出的折子戲，保證了一個(gè)完整故事的演繹，觀(guān)眾能從中欣賞到性格鮮明的人物和豐富的戲劇內(nèi)涵。越劇《打金枝》為華東戲曲研究院編審室1954年根據(jù)晉劇并吸收婺劇等兄弟劇種同名劇本的優(yōu)點(diǎn)移植、整理而成，上述策略因素應(yīng)該是從該題材的“母體”中得來(lái)，為何越劇版卻格外受政府青睞，成為國(guó)賓招待劇呢？與其說(shuō)越劇的文本改編和舞臺(tái)呈現(xiàn)強(qiáng)化了符號(hào)和敘事策略，不如說(shuō)《打金枝》在改編過(guò)程中的“越劇化”才不失為最有效的一種國(guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)策略。

越劇《打金枝》劇情與其他劇種大體相同，主要講述唐朝汾陽(yáng)王郭子儀70壽誕，幼子郭曖因其妻君蕊公主自恃高貴不去拜壽，一怒之下打了公主。公主向父皇母后哭訴，唐皇佯怒要斬郭曖。天真幼稚的公主信以為真，內(nèi)心不舍丈夫，反求唐皇寬恕。后郭子儀綁子請(qǐng)罪，唐皇不但不斬郭曖，還給他加官進(jìn)爵，并和皇后耐心勸慰，終促小夫妻和好。根據(jù)美國(guó)著名政治學(xué)家、傳播學(xué)奠基人哈羅德·拉斯韋爾提出的著名“五W”傳播模式，③拉斯韋爾：《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2013年?！拔錡”傳播模式指?jìng)鞑ブ谐艘紤]主體（Who）和傳播內(nèi)容（Says What）以及效果（With What Effect）等，還要考慮向誰(shuí)說(shuō)（To Whom），通過(guò)什么渠道說(shuō)（In Which Channel）。同樣的劇本，經(jīng)由不同的劇種演繹，效果可能大不相同。從晉劇到越劇，④主要以1955年晉劇電影和1954年越劇《打金枝》劇本比較。雖然人物關(guān)系、主要情節(jié)、劇本結(jié)構(gòu)都改動(dòng)不大，但卻“經(jīng)過(guò)充分越劇化的再創(chuàng)造，藝術(shù)上有鮮明特色”。⑤上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁(yè)。這種“越劇化”是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

（一）歷史故事的民間性轉(zhuǎn)向

越劇歷史上也曾創(chuàng)作出《北地王》《屈原》《信陵君》《金山戰(zhàn)鼓》等歷史劇，但在外交活動(dòng)中，帝王將相、金戈鐵馬等與封建時(shí)代和軍事戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)的題材涵義，對(duì)于塑造和平新中國(guó)形象有所掣肘。據(jù)統(tǒng)計(jì)，越劇除了《金山戰(zhàn)鼓》曾招待過(guò)一次朝鮮貴賓，幾乎沒(méi)有歷史劇參與外交展示。但另一方面，外交場(chǎng)合適度地宣揚(yáng)國(guó)威又是必要的，《打金枝》這樣的歷史故事劇便非常討巧。相比《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》等愛(ài)情戲，《打金枝》顯然具有更濃厚的歷史色彩，故事背景明確為唐朝代宗時(shí)期，郭子儀、郭曖、公主原型均為真實(shí)的歷史人物。比起浪漫主義的民間傳說(shuō)和神話(huà)故事來(lái)說(shuō)，《打金枝》更為“現(xiàn)實(shí)主義”，也因此具有了更大的與國(guó)家政治比附的空間。唐朝在中國(guó)歷史上創(chuàng)造了燦爛輝煌的文化，同時(shí)也是在世界上影響較大的中國(guó)封建王朝，這個(gè)設(shè)定足以引起異國(guó)觀(guān)眾關(guān)于“大唐帝國(guó)”與新中國(guó)之間的想象。與此同時(shí)，這種大國(guó)威嚴(yán)在越劇《打金枝》中的宣示是克制的，是服從于劇種一貫的美學(xué)趣味的。作為歷史故事劇，它從民間史觀(guān)出發(fā)，將宏大的歷史作了溫情化處理，充分挖掘歷史人物的人性人情味，實(shí)現(xiàn)了彰顯大國(guó)威嚴(yán)與現(xiàn)代民主之間的微妙平衡。田漢說(shuō)《打金枝》是“接觸了封建統(tǒng)治者與國(guó)家倚重的將相的矛盾……我們從這樣的家庭人情戲……可以看出它的政治性”。①田漢：《談豫劇〈三哭殿〉和〈對(duì)花槍〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1962年11月7日。毛澤東看晉劇《打金枝》也看出“郭子儀這個(gè)人很有政治頭腦”，②薄一波：《回憶片斷——記毛澤東同志二三事》，《人民日?qǐng)?bào)》1981年12月26日。該劇對(duì)政治工作很有啟發(fā)。難能可貴的是，在不同的時(shí)代背景下，越劇始終堅(jiān)持自己熟悉的題材與風(fēng)格，創(chuàng)作充滿(mǎn)民間審美趣味的至情至性的劇目，這成為其從眾多劇種中突圍的重要因素。

（二）以女性為中心的角色重置

從晉劇到越劇，一個(gè)重要的變化是中心人物從皇帝變成公主，這種變化并非通過(guò)對(duì)劇本的大幅改動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是在舞臺(tái)調(diào)度和唱腔表演等環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行“重置”。華東戲曲研究院移植該戲時(shí)即明確目的是為培養(yǎng)青年演員呂瑞英，“是范瑞娟、張桂鳳甘當(dāng)配角烘托呂瑞英為主的戲”。③上海越劇藝術(shù)研究中心主編：《袁雪芬文集》，第434頁(yè)。當(dāng)然越劇中的皇帝也是主要角色，張桂鳳的表演也為觀(guān)眾稱(chēng)道，但在舞臺(tái)上，皇帝始終是襯托公主的。在晉劇電影中，開(kāi)場(chǎng)即代宗和沈后談?wù)摻?，唱“孤坐江山非容易”，盛贊郭子儀的功勞，烘托出濃厚的政治氛圍。當(dāng)皇帝赦免郭曖后，郭子儀在金殿上唱的一段“好一位有道唐天子”，傳達(dá)出全劇的一個(gè)重要題旨即君臣大義。而越劇的演出無(wú)論從“拜壽”還是從“闖宮”開(kāi)場(chǎng)，始終圍繞著小夫妻的矛盾展開(kāi)。越劇“把政治性的沖突推到背后，‘忠良’‘權(quán)奸’只是既定善惡評(píng)判的化身，舞臺(tái)上演繹的、或者說(shuō)觀(guān)眾感興趣的，是人物間的感情糾葛?！洞蚪鹬Α繁憩F(xiàn)的其實(shí)是唐皇為鞏固王朝政權(quán)怎么處理君臣矛盾，但舞臺(tái)上演繹的卻是一對(duì)年輕夫妻的斗嘴嘔氣，公主、駙馬的身份并沒(méi)有使觀(guān)眾產(chǎn)生隔離感”。④黃德君主編：《高義龍文集》，上海：上海文化出版社，2016年，第354頁(yè)。當(dāng)夫妻爭(zhēng)吵時(shí)，晉劇中郭子儀及郭夫人來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，親眼目睹駙馬打公主，郭子儀當(dāng)場(chǎng)斥責(zé)兒子，郭夫人（婆婆）則跪請(qǐng)公主（兒媳）原諒。而越劇是五哥不放心怒氣沖沖的郭曖回宮，專(zhuān)門(mén)派人打探才得知，與小夫妻情感無(wú)關(guān)的枝蔓都作幕后處理，突出了公主形象。

以女性為中心的敘事不僅淡化了政治意味，也深化了劇目的現(xiàn)代性維度——?dú)v史上即便地位至高如武則天，在傳統(tǒng)男性敘事中也充滿(mǎn)了邪惡，而在越劇《打金枝》中，全劇圍繞著這個(gè)刁蠻的公主展開(kāi)，但她并不惹人討厭，她與郭曖的爭(zhēng)執(zhí)并未渲染權(quán)勢(shì)較量而充滿(mǎn)了小兒女情趣。有一個(gè)細(xì)節(jié)耐人尋味，晉劇中郭曖是郭子儀第三子，給父親拜壽時(shí)因?yàn)楣鬟t遲不來(lái)，遭弟弟六子奚落他“怕老婆”；而在越劇中郭曖是六子，即郭子儀幼子，這似乎強(qiáng)調(diào)了郭曖和公主的年少，二人沖動(dòng)幼稚的舉動(dòng)也具有更充分的合理性，他們的矛盾更接近現(xiàn)代青年男女之間基于平等關(guān)系的爭(zhēng)執(zhí)打鬧，而與君臣綱紀(jì)無(wú)關(guān)。

公主的扮演者呂瑞英是越劇呂派宗師，尤擅刻畫(huà)嬌俏可愛(ài)的青年女性，她將公主的“嬌”與“驕”表現(xiàn)得淋漓盡致：

君蕊出場(chǎng)是背著身快步走了半個(gè)圓場(chǎng)，行至臺(tái)中正好轉(zhuǎn)身，挽起水袖，同時(shí)側(cè)身仰頭，站定。這是一個(gè)很典型的亮相，由程式動(dòng)作組成，但作為演君蕊的人，我心里裝的是她的情緒……我讓她并不完全對(duì)著觀(guān)眾，而是側(cè)著身，下頜微微揚(yáng)起，眼神略上上方斜睨著。這樣側(cè)著身，歪著腦袋、斜著眼睛看人，是不是小孩才獨(dú)有的可愛(ài)神態(tài)呢？①呂瑞英、呂俊編著：《不負(fù)陽(yáng)光——呂瑞英越劇之路》，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第133—134頁(yè)。

正如與呂瑞英合作過(guò)的“唐皇”扮演者——越劇表演藝術(shù)家張國(guó)華所言，公主這個(gè)形象的尺度稍微把握不好，就可能從“甜”“美”“純”演成了“煩”“作”“傻”，而呂瑞英充分運(yùn)用越劇講求多層次心理體驗(yàn)的表演手法，完美地塑造出這個(gè)可愛(ài)的公主，強(qiáng)化了該劇的青春姿彩，使觀(guān)眾始終聚焦在她的身上。

總之，越劇《打金枝》倚重劇種本體藝術(shù)，成功將一出重在宣揚(yáng)政治博弈的宮廷戲還原為清新活潑的小兒女故事，表達(dá)了豐富的現(xiàn)代國(guó)家話(huà)語(yǔ)——在破除國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)數(shù)千年封建專(zhuān)制社會(huì)刻板印象的同時(shí)，構(gòu)建起一個(gè)強(qiáng)大但愛(ài)好和平，沒(méi)有割斷文化傳統(tǒng)、講究人情禮法又具有民主平等思想的現(xiàn)代國(guó)家形象。

四、結(jié)語(yǔ)

越劇為新中國(guó)“文化外交”提供了《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》《春香傳》《追魚(yú)》《打金枝》等眾多成功的范本，這些文本都采用了基于越劇藝術(shù)本體的國(guó)家話(huà)語(yǔ)表達(dá)策略，取得了很好的外交效應(yīng)?！洞蚪鹬Α犯木庍^(guò)程中的越劇化在柔化堅(jiān)硬的政治表達(dá)的同時(shí)又在更高層面?zhèn)鬟_(dá)了民主、平等、女性地位等現(xiàn)代國(guó)家話(huà)語(yǔ)，更突出了這些策略的有效性。時(shí)至今日，戲曲的跨文化傳播很大程度上不再由國(guó)家和政府主導(dǎo)，但卻在更廣闊的范圍和更便利的條件下隨時(shí)隨地展開(kāi)。戲曲人更要有“講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”的使命感，越劇在新中國(guó)“文化外交”中的話(huà)語(yǔ)策略仍有值得借鑒之處。其中最重要的就是保持劇種的審美自信，尊重藝術(shù)規(guī)律，在人類(lèi)共通的藝術(shù)層面有效地對(duì)外傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀(guān)，擴(kuò)大中華文明的影響力。