以《花橋榮記》從小說到話劇的改編入手兼談城市文學(xué)的戲劇化改編

⊙蔣薺樊［廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006］

莫·卡岡曾指出，在馬克思主義美學(xué)中，各種藝術(shù)形式的劃分都是相對的，藝術(shù)之間存在著承繼蛻變、滲透兼容的密切關(guān)系，從而使每種藝術(shù)都處在不斷的運動變化之中。由此可見，小說與戲劇是可以相互滲透、相互轉(zhuǎn)變、相互繼承的關(guān)系，兩者最大的共同點就是以講好一個故事為主要任務(wù)。柏翠斯·柏維士有言，改編是文本之間溝通的媒介，改編者將原著重新編碼，呈現(xiàn)在觀眾面前。那么，在這個編碼的過程中，文本到底經(jīng)歷了什么呢？當(dāng)改編的小說文本增添上城市文學(xué)的符號，又會碰撞出什么樣的火花，產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)呢？接下來，本文將詳細(xì)展開，結(jié)合《花橋榮記》小說與張仁勝先生的劇本闡釋自己的想法。

一、敘事手法與立足點的改變

敘事手法與立足點是文本的骨架，為了更加迎合城市文學(xué)的話劇舞臺表演需要，張仁勝先生在改編過程中更側(cè)重于彰顯城市文學(xué)中的“城市”，縱然延續(xù)了鄉(xiāng)愁，但是凸顯了桂林的符號。為了達(dá)到這一目的，他改變了原本小說的敘事手法。小說側(cè)重表達(dá)鄉(xiāng)愁，是對來中國臺灣后生活的平緩勾勒，頗具散文之氣。其立足點在于人物生活境遇反差的悲劇，分六章節(jié)，筆墨所及李半城、秦癲子二人只占六分之一，下半部分全在講述盧先生如何由一個溫文爾雅的忠貞男子而落得個濫性身死結(jié)局的悲慘故事。毋庸置疑，“我”只起到交代敘述、串引情節(jié)的線索作用，盧先生才是小說唯一的主人公。從這個意義上來說，“我”更像是一面背景墻，只是用來表述故事的工具，讀者所領(lǐng)略到的信息，都是“我”的所聽、所見、所感罷了，即使斑駁的墻體，或許也有一部分的情節(jié)意義，但是盧先生才是最引人注目的彩繪圖案。

但是，在話劇劇本中，小說角色的主次定位被編劇推翻并進(jìn)行重新設(shè)定，讓來到中國臺灣后的老板娘作為全劇主角，借老板娘對家鄉(xiāng)桂林的回望，兼顧桂林與中國臺灣兩座城市，聯(lián)系現(xiàn)實(中國臺北)和記憶(桂林)這兩種不可兼得的情緒寄托。在話劇中，原本的背景墻移到了人們的視野中央，臺北與桂林二城確成了新的墻體。編劇在保留小說中眾多情節(jié)的同時擴(kuò)展了許多小人物的故事，豐富了他們的人物形象，構(gòu)成了小人物在悲歡離合下的宏大敘事，甚至可以說，在劇本中根本不存在主角，即使是春夢婆，也只是一個在展現(xiàn)自己故事的同時順便串引情節(jié)的人物而已。換一個角度來說，劇本中的故事都是以兩座城市為底色的，故事中包括“我”在內(nèi)的所有人物的言行舉止本質(zhì)上只是為這面墻涂抹裝飾罷了。張仁勝先生以這種方式展現(xiàn)了他對城市文學(xué)的理解，這是極為巧妙的。將墻體換為中國臺北長春路與桂林的好處在于能讓觀眾淡忘背景，沉浸故事的同時又不至于忘記背景。想要凸顯出城市文學(xué)的“城市”，如若時時敲打，刺激觀眾，提醒他們城市背景的存在，無疑會破壞敘事的連貫性與故事性，使情節(jié)不夠吸引人。而現(xiàn)在，人物的經(jīng)歷生活得以連貫呈現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)的臺詞或是場景、道具等使讀者想起宏大背景的存在。定睛于墻體本身時，便領(lǐng)悟到了二城的風(fēng)土人情——特別是桂林的符號，窺見其新的立足點。

二、改編中文本的擴(kuò)充處理

(一)人物轉(zhuǎn)變的漸慢與經(jīng)歷的豐富

羅伯特·麥基說過：“戲劇獨一無二的本領(lǐng)和魅力在于戲劇地表現(xiàn)個人沖突——這是戲劇的長項——比小說和電影要強(qiáng)得多。”而張仁勝先生的改編也恰恰體現(xiàn)出了這一點，他以漸慢與豐富經(jīng)歷為法來展現(xiàn)人物的自我沖突與矛盾，在此以秀華為例做詳細(xì)闡述。

在小說中，“我”想要勸侄女秀華改嫁，以自己的悲慘遭遇為例，現(xiàn)身說法想要感化侄女的癡心，一番話畢，“秀華終于動了心，掩面痛哭起來”。在劇本中，張仁勝先生將“我”苦口婆心說的話巧妙地分成了三段，又另添一段，每段配以秀華不甘心的回話，表達(dá)她不愿轉(zhuǎn)變，堅信阿衛(wèi)還活著，自己的等待是值得的。最后，秀華并不像小說中那樣“動了心”，而是不相信地質(zhì)疑起嬸娘的話來，她最終甩脫“我”的手，哭著跑了。很明顯，編劇將秀華從小說中的妥協(xié)改成劇本中的不愿，依然癡守愛情，是為了彰顯秀華的矛盾。在小說中，我們多是從其他人物的口中得知秀華有多愛阿衛(wèi)，春夢婆談到“秀華總也不肯死心，左等右等，在間麻包工廠里替人織麻線，一雙手都織出了老繭來”，而在話劇中，我們從秀華沖口而出的悲痛問句中，從她對嬸娘激進(jìn)的態(tài)度中感受到了她的失望、痛苦與使勁麻痹自己呼之欲出的清醒的絕望。此時我們不再以第三方的態(tài)度去看待秀華的人生，而是更進(jìn)一步去同情這個站在我們面前的姑娘。

小說中在嬸娘勸說下妥協(xié)的秀華，在話劇中經(jīng)歷了失業(yè)、目睹盧先生等待羅小姐一輩子不得卻反被表哥騙了全部存款的慘狀，她對盧先生產(chǎn)生了“同是天涯淪落人”之感，又在嬸娘的萬般勸說下終于動搖了自己的執(zhí)念，無奈盧先生放不下羅小姐，她最終主動提出改嫁他人，她告訴嬸娘，如果阿衛(wèi)有一天真的找來了，不要提起自己嫁人的事，就說秀華已經(jīng)死了……這些張仁勝給秀華增添的經(jīng)歷、言語使得秀華的轉(zhuǎn)變過程具體地展現(xiàn)在了觀眾的面前。秀華為什么轉(zhuǎn)變這個問題在話劇中有了更加明確的答案，她其實從始至終都不愿意接受阿衛(wèi)還活著而自己卻已經(jīng)改嫁這個假設(shè)，但是卻害怕自己成為第二個盧先生，最終在生活的骨感之下無奈低頭，給阿衛(wèi)的秀華撰寫了一個死亡的既定結(jié)局。戲劇化的改變使得秀華這個形象更加立體形象，她展現(xiàn)出了更加可觀的矛盾性與人性的復(fù)雜性，使我們對她的印象不再局限在白紙黑字上，而成了一個活生生的人。

對于小說中出場即退場的“李半城”、秦癲子等人，張仁勝先生也有類似的豐富經(jīng)歷，以展現(xiàn)轉(zhuǎn)變，彰顯矛盾。

(二)虛實結(jié)合的戲劇化改編

“在話劇舞臺上，閱讀文字之后依靠審美想象體驗到的鄉(xiāng)愁必須轉(zhuǎn)化為可觀看的舞臺形象，才能經(jīng)由視聽感官的接收獲得感受和理解?！雹侔紫扔孪壬男≌f《花橋榮記》所敘故事以實為主，而在戲劇化改編中，張仁勝先生加入了大篇幅的“虛”，其中有些片段甚至頗具有魔幻主義色彩。

例如在話劇中，李半城在生日這天上吊自殺后，春夢婆親自為這位可憐的老鄉(xiāng)冒了一碗米粉，喃喃般告訴他的魂魄，回到桂林去吧，那所有人都念念不忘的桂林，那承載著李半城一輩子心血的桂林。在老板娘的喃喃聲中，舞臺布景緩緩轉(zhuǎn)變，李半城的魂魄，當(dāng)真回到了桂林?；昶钦驹趲资昵暗幕驑s記門店前，望著慈愛的黃奶奶與年幼的米粉丫頭，點下了兩碗魂牽夢縈的米粉。

這一幕的內(nèi)容完全是張仁勝先生加進(jìn)去的想象。在古代廣西，百姓對神靈的信仰很普遍，人們認(rèn)為靈魂和身體是獨立的物質(zhì)，靈魂可以獨立于身體而存在，人類看不到它。久而久之，這一份神秘就促使人們產(chǎn)生了崇拜靈魂的想法，靈魂被以一種近乎神奇的方式表現(xiàn)出來。民間流傳著這樣一種說法：那些死在他鄉(xiāng)的人的靈魂，往往不知道回家的路，經(jīng)歷著和活著時一樣的漂泊無定的痛苦，擔(dān)心自己連找到“根”——輪回轉(zhuǎn)世的機(jī)會都沒有。為了幫助這些游子之魂魄，其家人就會為他們招魂，他們聽從家人的指示，引導(dǎo)靈魂回家。張仁勝先生別出心裁地處理了這個涉及民風(fēng)民俗的問題，既盡量避免了民間風(fēng)俗中的不良因素在文中蔓生，又將回歸本源的思想演繹到了最后。在舞臺溫暖的燈光下，民間傳說中的迷信和微恐的精神刺激被完全消解，只剩下葉落則需還鄉(xiāng)的基本概念。因此在原版的話劇劇本中，“我”在知曉李半城的魂魄回到桂林后有所悲嘆，感慨死去的游子能回到家鄉(xiāng)，活著的生者卻只能備受鄉(xiāng)愁之苦。對于劇中身在異鄉(xiāng)的廣西人來說，“回不去”甚至是一件比“死”還要難過的事情，郁郁鄉(xiāng)愁在虛景之中具象化，從視覺出發(fā)給人強(qiáng)烈的沖擊。

(三)改編中戲曲與詩詞的增添

話劇《花橋榮記》中增添了桂劇的元素，使“城市”的特征更加突出。

例如在黃奶奶給米粉丫頭講解如何能將米粉做得“把人纏得走不動路”時，這位年過花甲的老人瞇起眼睛想象和梁紅玉一唱一和之片段，烹制米粉的工具和用料確乎成了一支富有生命力的、訓(xùn)練有素的軍隊。在此，頗有地方色彩的桂劇名角的亮相不由得讓人眼前一亮。從曲辭文字不難看出黃奶奶對繼承自己丈夫衣缽——榮記米粉的自豪與對其制作之熟稔。在專業(yè)戲曲演員的唱腔中，這種情緒隨著曲調(diào)彌漫開來，遍布劇場。戲中戲的呈現(xiàn)，使一碗小小的米粉烹調(diào)出了千軍萬馬的氣勢，黃奶奶的聲音與戲腔相結(jié)合，使聽眾在虛虛實實中轉(zhuǎn)換，好似窺見了當(dāng)年黃爺爺與黃奶奶在戲院里看戲的場景，又好似能瞧見翻騰的佐料、閃亮跳躍的米粉，給人以噴香撲鼻的通感。同時，桂劇的凸顯給予觀者強(qiáng)烈的地域沖擊，作為背景墻的城市以前所未有的程度顯現(xiàn)了出來，使人在多個感官的刺激下猶如身處桂林，眼前是小金鳳，手里是一碗粉。

在初版話劇《花橋榮記》中，整部劇是以《上邪》結(jié)束的：一對青年戀人打著一把大紅的油紙傘從桃林里露出身影……兩張青澀而讓人感到熟悉的臉龐——幾十年前的羅小姐與盧先生一字一句地背誦著《上邪》，這是他們對彼此的諾言。在這最后一幕，本該在已然物是人非的中國臺北長春路結(jié)束的故事，卻猝然回到了一開始最美好的地方，讓人猝不及防，對比之下卻感受到了落差帶來的沉痛與無力，好似人生如戲，終究是“白茫茫一片真干凈”。劇本將小說中的一張相片動態(tài)化，當(dāng)古老的詩詞從兩位“年輕人”口中誦出，平添了幾分誓言般的肅穆。而我們作為已經(jīng)見證整幕悲劇的見證者，無疑是知道這些誓言的悲慘結(jié)局的。在話劇中吟誦《上邪》，詩歌本身具有的千百年來的歷史厚重感便更加顯現(xiàn)出盧先生、羅小姐乃至蕓蕓眾生的渺小與無奈。再濃郁的鄉(xiāng)愁、再堅定的愛情，在自然與時間面前，都猶如“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”這般荒唐，令人痛心的同時回味無窮。

三、城市的意象化、符號化

與原小說相比，《花橋榮記》這部作品強(qiáng)化了桂林米粉的核心元素，注重桂林米粉的秘方，將桂林米粉與地理、自然、地方文化普遍結(jié)合起來。該作品巧妙傳達(dá)了米粉所要代表的帶有懷舊情緒的文化。同時，除去米粉這一要素之外，話劇版本的《花橋榮記》也將重點放在“漓江”，想要把它塑造成桂林城的符號。劇中張仁勝先生增添了這么一段：米粉丫頭在小時候跟著黃奶奶前去粉坊取當(dāng)日要用的粉，卻撞見米粉師傅在嚴(yán)厲地懲罰學(xué)徒。原來是因為學(xué)徒偷懶，在挑了二十七擔(dān)漓江水后兌入了一擔(dān)池塘水，這樣一來，米粉的味道便壞了，而用這幾缸水做出的十幾板米粉也只能被倒進(jìn)潲水缸里喂豬。米粉師傅說：“這桂林人是喝漓江水長大的，這舌頭刁，嘴里容不得一絲邋遢味道?！蹦棠桃哺嬲]米粉丫頭：“一個人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出來的米粉，是前世修來的福?！睆倪@里開始，我們已然發(fā)覺，漓江與米粉在話劇《花橋榮記》中已經(jīng)不只是一條江水、一碗米粉那么簡單了，它們是人與城市之間的一種單方面依賴的情結(jié)，是一種沉重的不容易也不愿意去分割的聯(lián)系。再加上人物的生活活動賦予了這條江、這碗粉別樣的記憶，最終使米粉與漓江成了話劇《花橋榮記》中桂林城的符號。

單就米粉來說，將人們對食物的饑渴抽象比況成某種情感上的饑渴，這種做法由來已久，可以說是中國文學(xué)的古老傳統(tǒng)之一。例如，《驅(qū)車上東門》中有“人生忽如寄……不如飲美酒”，宋子侯的《董嬌饒》中有“此曲愁人腸……歸來酌美酒”，《詩經(jīng)·周南·汝墳》的“未見君子，如調(diào)饑”，曹操也作詩說：“何以解憂，唯有杜康”，這些都是以食飽飯足的滿足來暗喻某種情感需求上的滿足。就漓江來說，營長是在漓江邊愛上了用漓江水洗頭的米粉丫頭并在米粉店里表白的，盧先生懷念的永遠(yuǎn)是用漓江水泡出來的米粉——這是中國臺北長春路的榮記永遠(yuǎn)做不出來的味道，漓江還在桂林，人卻不在桂林了，米粉還繼續(xù)做著，卻不是原來的味道了，這是在臺北的桂林人、廣西人共同的痛。

四、結(jié)語

從以上分析可以看出，話劇《花橋榮記》是以話劇的形式對小說進(jìn)行的一次深入解讀，在沒有改變原著精神主旨與藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，添加場景、細(xì)節(jié)，改變布局結(jié)構(gòu)，大膽突出了城市的符號，表達(dá)了改編者對城市文學(xué)的獨特理解。《花橋榮記》的戲劇化改編，如典范一般，為接下來城市文學(xué)作品的戲劇化改編提供了新思路，展現(xiàn)了改編者非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。

①劉鐵群：《從小說〈花橋榮記〉到話劇〈花橋榮記〉——談〈花橋榮記〉的劇本改編》，《歌?！?017年第2期，第14頁。