關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》經(jīng)典化歷程

蘇婷婷

(福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建 福州 350007)

經(jīng)典是一個歷時概念,一部作品從創(chuàng)作初始至完成,歷經(jīng)各代的評價與改編,最終成為一部帶有歷史印記的經(jīng)典之作,在此過程中,作品不可避免地染上時代特征,時代的審美取向、創(chuàng)作趣味乃至作家地位、評價等因素,均影響經(jīng)典的形成。因此,經(jīng)典的概念是動態(tài)的,不同時期的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)具有差異性,一部經(jīng)典作品并非在任何時期都被奉為經(jīng)典,經(jīng)典作品的同一性在于,其經(jīng)歷各代的闡釋與構(gòu)建,最終涂抹上典范性、引領(lǐng)性等色彩。

關(guān)漢卿是元雜劇的代表作家之一,近代學(xué)者王國維于元代劇作家中特別推崇關(guān)漢卿。關(guān)漢卿的代表作《救風(fēng)塵》被不斷搬上舞臺表演,劇本被廣泛改編為地方舞臺劇、影視劇等各種形式的文藝作品,甚至傳播至海外,受到西方戲劇家的喜愛。但在新中國成立之前,《救風(fēng)塵》較少被提及,受元中后期雜劇衰落、明清審美風(fēng)尚改變影響,明清文人對關(guān)漢卿的評價褒貶不一,關(guān)漢卿的地位甚至呈現(xiàn)下降趨勢。隨著戲劇審美標(biāo)準(zhǔn)與評價標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變,《救風(fēng)塵》的評價在不同歷史時期呈現(xiàn)不同的特點。因此,考察文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)典化歷程,不僅具有文學(xué)史意義,也能展現(xiàn)各個社會的不同文化面貌。

一、被冷落的經(jīng)典:明清時期對《救風(fēng)塵》的冷落

關(guān)漢卿創(chuàng)作豐富,其雜劇有67種,大多已經(jīng)散佚,現(xiàn)存《救風(fēng)塵》《玉鏡臺》《謝天香》《竇娥冤》等18種[1]。關(guān)漢卿在元代享有盛譽,元人鐘嗣成贊許關(guān)漢卿“珠璣語唾自然流,金玉詞源即便有,玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情、忒慣熟,姓名香、四大神洲。驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭”[2]。關(guān)漢卿擅作風(fēng)月戲,其現(xiàn)存風(fēng)月戲主要有《救風(fēng)塵》《拜月亭》《調(diào)風(fēng)月》《金線池》《謝天香》《玉鏡臺》等6部,其中,《救風(fēng)塵》最具代表性。《救風(fēng)塵》主要講述周舍利用手段誘騙宋引章,趙盼兒巧用風(fēng)月手段救助落入虎口的宋引章,最終宋引章被救并與安秀破鏡重圓。《救風(fēng)塵》全劇輕松幽默,劇中趙盼兒勇敢機智,揭露周舍的丑惡嘴臉,是一部大團圓式的喜劇作品。關(guān)漢卿“躬踐排場,面傅粉墨”[3],他參與戲劇表演,對劇場十分熟悉,其創(chuàng)作注重劇場效果,《救風(fēng)塵》這一喜劇能迎合觀眾趣味,營造較好的舞臺效果。從明清現(xiàn)存的書目來看,明清兩代記錄或收錄《救風(fēng)塵》的情況見表1。

表1 明清兩代記錄或收錄《救風(fēng)塵》的情況

由表1可知,臧懋循《論曲》《元曲選》均錄《救風(fēng)塵》,《論曲》記錄關(guān)漢卿劇目多達60種,《救風(fēng)塵》位居榜首,可見《救風(fēng)塵》在關(guān)漢卿創(chuàng)作的劇本里占有重要地位。

一般而言,一部較為成功的劇作,被歷代文人追捧并改編的可能性較大,但在明清兩代,《救風(fēng)塵》卻未得到關(guān)注,其傳播度遠不如關(guān)漢卿另一部妓女戲《謝天香》。從現(xiàn)存的資料來看,明清時期《救風(fēng)塵》未見演出,且無改編本[4]59。這一現(xiàn)象與元中后期雜劇衰落、明清審美風(fēng)尚改變和關(guān)漢卿地位下降有關(guān)。

元初,文人地位不高,他們和藝人一起進行創(chuàng)作,形成了以大都為創(chuàng)作中心的戲劇圈,元雜劇勃興,出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家。到了中期,隨著政治經(jīng)濟中心的南移,雜劇創(chuàng)作亦逐漸南移,創(chuàng)作主體主要為南方戲劇家。北雜劇與南方觀眾的欣賞趣味存在一定的差異,尤其在元末科舉制度恢復(fù)之后,不少文人走上仕途,雜劇創(chuàng)作數(shù)量減少。元代中后期,雜劇逐漸衰落。明初,雜劇多以神仙道化為題材,數(shù)量較少。到了正德(1506—1521)、嘉靖(1522—1566)時期,雜劇作品逐漸增多,但明雜劇遠不如元雜劇成功,雜劇總體上呈現(xiàn)衰落的趨勢。

明清時期,文人崇尚雅致,戲劇審美呈現(xiàn)文人化傾向。明初以來,戲劇逐漸“雅”化,傾向創(chuàng)作符合文人趣味的文人戲,出現(xiàn)傳奇這一新的劇種形式。在明代傳奇中,湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》頗為成功,其“才子佳人”的情節(jié)模式、有“水磨調(diào)”之稱的昆山腔,符合文人欣賞趣味,雅致逐漸成為戲劇審美的新風(fēng)尚。而關(guān)漢卿的雜劇,風(fēng)格奔放豪邁,具有俚俗趣味,與明代文人崇尚雅致的審美趣味相左。

明初以來,關(guān)漢卿的地位逐漸下降。寧獻王朱權(quán)在《太和正音譜》中評價道:“關(guān)漢卿之詞,如瓊筵醉客。觀其詞語,乃可上可下之才。蓋所以取者,初為雜劇之始,故卓以前列?！盵5]朱權(quán)主要依據(jù)關(guān)漢卿戲劇詞語進行評價,認(rèn)為其為“可上可下之才”。朱權(quán)此評價影響較大,后人若不滿關(guān)劇,多以朱權(quán)之說為依據(jù),如明代徐復(fù)祚對王實甫《西廂記》頗為推崇,他將《西廂記》第五本歸為關(guān)漢卿所作,對二人進行評價:

《西廂》后四出,定為關(guān)漢卿所補,其筆力迥出二手,且雅語、俗語、措大語、白撰語,層見疊出,至于“馬戶”“戶巾”云云,則真馬戶戶巾矣!且《西廂》之妙,正在于《草橋》一夢,似假疑真,乍離乍合,情盡而意無窮,何必金榜題名、洞房花燭而后乃愉快也?丹丘評漢卿曰:“觀其詞語,乃在可上可下之間,蓋所以取者,初為雜劇之始,故卓以前列?！眲t王、關(guān)之聲價,在當(dāng)時已自有低昂矣。[6]

徐復(fù)祚引朱權(quán)之言褒王貶關(guān),以其審美趣味作為評判標(biāo)準(zhǔn),其評價帶有較強的主觀性。清代王季烈《哭存孝》曰:“曲文樸質(zhì),自是元人本色,然俊語無多?！短驼糇V》稱‘漢卿之詞,如瓊筵醉客’,又謂‘睹其詞語,乃可上可下之才……’云云,洵定論也。”[7]王季烈亦從關(guān)劇語言出發(fā)而貶關(guān),肯定關(guān)劇之“本色”,而以“俊語無多”定關(guān)劇不足。自明代以來,戲劇評論家的評價標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生改變,元雜劇作品雖然依托文本留存下來,但卻由元代的“看戲”,變?yōu)榘割^化的“讀戲”[8]。明人對元雜劇接受方式的轉(zhuǎn)變促成評價標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變,劇本語言在“讀戲”這一過程逐漸成為文人評價劇本的標(biāo)準(zhǔn)之一。明人對雅致的追求則促使其在劇本中追求“俊語”。關(guān)漢卿雜劇少“俊語”,《救風(fēng)塵》的俚語、俗語以及潑辣的語言風(fēng)格難以獲得明人的青睞。

從元代至明代,明人戲劇評價標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變,倡優(yōu)戲逐漸過渡到文人戲。明代程明善《嘯馀譜》曰:

雜劇,俳優(yōu)所扮者,謂之“娼戲”,故曰“勾欄”。子昂趙先生曰:“良家子弟所扮雜劇,謂之‘行家生活’,娼優(yōu)所扮者,謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥,故扮者寡,今少矣,反以娼優(yōu)扮者為‘行家’,失之遠矣?！被騿柡喂?曰:“雜劇出鴻儒碩士、騷人墨客,所作皆良人也。若非我輩所作,娼優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理,故以為‘戾家’也?！标P(guān)漢卿曰:“非是他當(dāng)行本事,我家生活。他不過為奴隸之役,供笑獻勤,以奉我輩爾。子弟所扮,是我一家風(fēng)月?！彪m是戲言,亦合于理,故取之。[9]

二、經(jīng)典的構(gòu)建:近代對《救風(fēng)塵》的改編與構(gòu)建

《救風(fēng)塵》于近代進入學(xué)人研究視域。近代著名學(xué)者王國維在其戲曲研究專著《宋元戲曲史》中提到:“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學(xué),無不以自然勝,而莫著于元曲?！盵10]113元人戲曲作家中,王國維特別推崇關(guān)漢卿,認(rèn)為“關(guān)漢卿一空依傍,自鑄偉詞,而其言曲盡人情,字字本色,故當(dāng)為元人第一”[10]120。對于《救風(fēng)塵》,王國維亦流露出欣賞之意:“元劇關(guān)目之拙,固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事,故往往互相蹈襲,或草草為之。然如武漢臣之《老生兒》,關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》,其布置結(jié)構(gòu),亦極意匠慘淡之致,寧較后世之傳奇,有優(yōu)無劣也?！盵10]114王國維從理論的角度提高了《救風(fēng)塵》的價值。

一部戲劇要成為經(jīng)典,不僅需要文人的學(xué)理推薦,還要能流行于戲曲舞臺,迎合觀眾趣味,被不斷改編與傳播。1942年,民國著名戲曲作家翁偶虹借《救風(fēng)塵》題材創(chuàng)作評劇《牡丹鉤》,該劇后改名為《好姐姐》。他在回憶錄里表示《救風(fēng)塵》內(nèi)容健康,他“要把最古老的元曲改編為評劇,在通俗易懂、喜聞樂見的藝術(shù)形式中,洋溢出古色古香,說明評劇的藝術(shù)并不是像一般持有偏見的鑒賞家那樣所謂的淺薄卑俗”[11]226。翁偶虹力圖通過改編《救風(fēng)塵》破除鑒賞家對評劇的偏見,他尊重《救風(fēng)塵》原作,對劇本的情節(jié)未做較大改編,最大程度保留元雜劇的古樸風(fēng)格,采用灤州影戲唱腔,參考唐宋婦女蠟人的造型,交與著名評劇演員喜彩蓮排演。翁偶虹對此劇寄予較大希望,期待“演出之后,在評劇革新方面會邁進新的一步”[11]227。但在首演前兩天,警察局以妓女戲“有傷風(fēng)化”為由禁演。對此禁演事件,翁偶虹怒言:

奇聞怪事!舞臺上常演的《玉堂春》《繡循記》《腦脂虎》,哪一出不是演妓女的?就是尊夫婦創(chuàng)排的《梁紅玉》,梁紅玉的出身也是官妓啊!《好姐姐》寫的雖然是妓女生涯,而主題與意義似乎還優(yōu)于那幾出老戲。據(jù)此而禁,天大的笑話了![11]228

翁偶虹言語間透露出對《好姐姐》無法公演的惋惜,甚至表明《好姐姐》這一劇本的主題與意義優(yōu)于以往的幾部老戲?！逗媒憬恪烽_風(fēng)氣之先,《救風(fēng)塵》逐漸迎來改編熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計,新中國成立后《救風(fēng)塵》改編為多種地方戲劇的情況見表2。

表2 新中國成立后《救風(fēng)塵》改編為地方戲劇的情況

由表2可知,新中國成立之后,《救風(fēng)塵》逐漸得到重視,被改編為越劇、京劇、昆劇、錫劇、川劇、潮劇、粵劇等多種地方戲劇。不少改編本頗受觀眾歡迎,成為地方戲劇的保留劇目,比如戚雅仙主演的越劇《救風(fēng)塵》、方亞芬主演的越劇《救風(fēng)塵》演出頗為成功,受到觀眾喜愛。川劇《趙盼兒》亦取得成功,其戲曲文本成為可供借鑒的優(yōu)秀范本,1958年趙燕俠主演的京劇《趙盼兒》便是根據(jù)川劇《趙盼兒》改編的[4]64。這些優(yōu)秀的地方戲劇進一步促進關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》的傳播,使其逐漸被大眾熟知。

地方戲劇對《救風(fēng)塵》的改編集中于1958年,這一年關(guān)漢卿被選為世界文化名人,“紀(jì)念關(guān)漢卿劇作七百年”的學(xué)術(shù)和演藝活動亦于這一年舉行,有關(guān)部門在北京舉行了“紀(jì)念關(guān)漢卿演出周”,18個劇團用8種不同的戲曲形式同時上演《救風(fēng)塵》《竇娥冤》《調(diào)風(fēng)月》《望江亭》《拜月亭》等10部劇作[12]。隨著關(guān)漢卿知名度的提高,其劇作《救風(fēng)塵》受到廣泛關(guān)注,多次被改編并搬上舞臺表演。

三、經(jīng)典的重構(gòu):現(xiàn)當(dāng)代對《救風(fēng)塵》的重構(gòu)與傳播

時至今日,《救風(fēng)塵》作為一部優(yōu)秀的元雜劇,仍被不斷搬演、改編。相比于近代劇作家對《救風(fēng)塵》的改編,現(xiàn)當(dāng)代編劇對《救風(fēng)塵》的改編顯得大刀闊斧,于情節(jié)與人物設(shè)置上有較大地改動。在國內(nèi)影視劇領(lǐng)域,2002年浙江華新影視有限責(zé)任公司、北京影視達電視節(jié)目交流中心攝制了《救風(fēng)塵》(《愛情寶典》之一),導(dǎo)演為張多福、朱德承,編劇為鄒靜之。2022年,《救風(fēng)塵》再一次被搬上影視熒幕,由企鵝影視、金色傳媒、遠曦影視攝制的《夢華錄》(導(dǎo)演為楊陽,編劇為張巍)故事便來源于《救風(fēng)塵》?！秹羧A錄》播出后廣受好評。《夢華錄》對《救風(fēng)塵》作了較大改動,對《救風(fēng)塵》的取材集中在前6集。在《救風(fēng)塵》的基礎(chǔ)上,《夢華錄》插入趙盼兒與顧千帆的感情線、顧千帆的政治線?！秹羧A錄》不僅在情節(jié)結(jié)構(gòu)上進行再創(chuàng)作,在人物設(shè)置上加入孫三娘、歐陽旭、張好好等人物,豐富了原作敘事。

《夢華錄》劇中對女性角色的演繹為全劇精彩之處。在趙盼兒這條敘事線索中,趙盼兒因歐陽旭始亂終棄而來到東京,在東京開飯店謀生,她反抗權(quán)貴,為女性爭取平等權(quán)益,最后與顧千帆終成眷屬。在宋引章這條線索中,宋引章被周舍誘騙,在趙盼兒等人的幫助下逃離苦海,與趙盼兒、孫三娘合伙開飯店,最終脫離賤籍。在孫三娘這條線中,孫三娘因丈夫、兒子的背叛,欲投江自殺,后被顧千帆救起,并與趙盼兒一起到東京開飯店謀生,最終與兒子重歸于好。劇中還有淪落風(fēng)塵、憑借才藝成為東京花魁的張好好、不被父母疼愛而四處打雜的葛招娣、被歐陽旭利用的高慧,以及曾有過賤籍經(jīng)歷的皇后劉婉等女性角色,這些女性形象豐富而又具有層次感,展現(xiàn)出強烈的女性意識?！秹羧A錄》演繹古有之故事,闡釋現(xiàn)代思想,宣傳《救風(fēng)塵》的反抗、獨立等思想,從當(dāng)代視角重構(gòu)了《救風(fēng)塵》這一經(jīng)典。

《救風(fēng)塵》思想進步,不僅能超越時間的限制與中國現(xiàn)當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴,還能跨越空間的限制與西方觀眾產(chǎn)生共鳴。21世紀(jì),法國高等戲劇學(xué)院、法國里昂大學(xué)聯(lián)盟出演小劇場戲劇《救風(fēng)塵》,導(dǎo)演Bernard Sobel尊重原作,在劇情上未做刪改。在Bernard Sobel眼中,《救風(fēng)塵》是一部經(jīng)典之作,他說:“關(guān)漢卿寫下《救風(fēng)塵》和《蝴蝶夢》的時候,中原文化正被游牧民族文化控制著,關(guān)漢卿是一個斗士,如果關(guān)漢卿書寫的內(nèi)容是在與他所處的環(huán)境做斗爭,那么他的作品中所蘊含的獨立與自由的精神,以及小人物的魅力與他們所發(fā)出的聲音,則是經(jīng)久不衰、中西共通的?！盵13]Bernard Sobel充分肯定《救風(fēng)塵》的主題思想與意義?！毒蕊L(fēng)塵》最終以懲惡揚善、好人得救作為結(jié)局,其中,大人物與小人物的對立、情感與法律的抗衡,所展現(xiàn)的反抗、獨立自由等精神跨越時間與空間的限制,成功地與西方進行了一次跨文化的共鳴。

2017年,法國導(dǎo)演盧逸凡和中國的編劇合作,改編了《救風(fēng)塵》,在保留古典韻味的基礎(chǔ)上,加入個人思考和現(xiàn)代舞臺風(fēng)格。關(guān)于這部改編劇,盧逸凡說:“經(jīng)典作品歷經(jīng)時間的考驗,具有一定的普遍性,也有一定的現(xiàn)代性……我還大膽地希望,通過這次話劇演出,觀眾能夠直觀感受到關(guān)漢卿在戲劇上的驚才絕艷,同時感嘆《救風(fēng)塵》這部似乎與我們隔得很遠的作品,其實離我們很近?！盵14]《救風(fēng)塵》所體現(xiàn)的對婚姻的憂慮,對強權(quán)的恐懼,對人與人之間不平的激憤,具有普遍性與現(xiàn)代性,讓人不禁感嘆關(guān)漢卿在距今700多年前的元朝就已看到女性婚姻、社會不公正等問題。

四、結(jié)語

《救風(fēng)塵》這一劇作,經(jīng)歷明清時期的冷落,于近代進入學(xué)人視域,被不斷改編而構(gòu)建經(jīng)典地位,到了現(xiàn)當(dāng)代,通過廣泛傳播得以重構(gòu)經(jīng)典,《救風(fēng)塵》的價值在歷史語境中被不斷書寫、闡釋?！毒蕊L(fēng)塵》的經(jīng)典化歷程是動態(tài)的,背后摻雜著時代審美風(fēng)尚、創(chuàng)作趣味、評價標(biāo)準(zhǔn)等因素,特定的時代價值構(gòu)成作品的特定價值。除此之外,《救風(fēng)塵》還被納入現(xiàn)代西方的評價體系,古典戲劇搬演于現(xiàn)代西方戲劇舞臺,古今結(jié)合、中西合璧,這是在現(xiàn)代中西方文化語境下互相影響的結(jié)果。隨著時代語境的變化,《救風(fēng)塵》納入后世的評價體系中,其經(jīng)典地位依舊會沉浮起落。