審美的普遍啟蒙
——中國宣傳畫中女性形象的“增補(bǔ)”讀解

沈 榆

(華東師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院, 上海 200062)

中國宣傳畫是一種特殊的藝術(shù)形式,過去對于其作品中女性形象的研究主要集中在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面,且是通過對于一定數(shù)量的作品進(jìn)行整理歸納以后,抽取其共性所做的表述。但是如果將宣傳畫中的女性形象作為一個“文本”研究的話,可以發(fā)現(xiàn)還有許多需要“增補(bǔ)”的敘述,特別是在追問其女性人物形象提供的美感之“源流”與“變遷”方面,因此有必要重返歷史現(xiàn)場,重審其話語結(jié)構(gòu)。[1]283(1)“增補(bǔ)”是一個文學(xué)批評的術(shù)語,即后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評所說的supplement,大致意思是任何東西都是不完整的,任何文本、概念都有補(bǔ)足的余地,可是補(bǔ)足并不能把文本補(bǔ)充完整、完滿,而是在補(bǔ)足的過程帶入一些新的思想資源、新的史料。本文受到張旭東《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》一文研究方法的啟發(fā),將宣傳畫中女性形象所呈現(xiàn)的“美感”,看作既是通過對于社會主義建設(shè)時期人民生產(chǎn)、生活的提煉而產(chǎn)生的,也是中國社會主義建設(shè)的理想圖景,并且用藝術(shù)的方式來表達(dá),因而對于人民群眾的審美具有“普遍的啟蒙”作用。

一、左翼文化中女性美學(xué)的奠基

作為廣泛傳播的女性形象,非常容易聯(lián)想到月份牌中呈現(xiàn)的“摩登女性”,但是比較容易忽略另一個領(lǐng)域中女性形象的崛起。與月份牌繪畫發(fā)育成熟的同時期,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運(yùn)動逐步走上歷史舞臺,形成了建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的馬克思主義文學(xué)批評。蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級文化派”和波格丹諾夫的“文藝組織生活”論均成為中國左翼文學(xué)的理論來源。作為這場運(yùn)動的旗手魯迅更是推動了其由文學(xué)領(lǐng)域迅速擴(kuò)展到戲劇、美術(shù)、電影等領(lǐng)域。魯迅曾經(jīng)對于月份牌有過尖銳批評,1932年他在一次演講中指出:月份牌女性是病態(tài)的女性,月份牌除了技巧不成熟之外,它的內(nèi)容尤其卑劣[2]41。月份牌畫家杭稚英還有被留學(xué)歐洲回來的畫家汪亞塵當(dāng)面斥責(zé)不配談美術(shù)的痛苦經(jīng)歷,其兒子杭鳴時在回憶的時候還談道,大部分月份牌畫家為自己不能進(jìn)入當(dāng)時的文化精英層而苦惱。這其實也是月份牌自身的困境,畫家創(chuàng)造了有產(chǎn)階級奢華富貴的美好生活圖景,但是大部分卻是掛在收入微薄的無產(chǎn)階級家里的,成了一個畫餅充饑的東西。

當(dāng)時一些在日本留學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)、圖案設(shè)計的中國青年,歷經(jīng)日本“無產(chǎn)階級美術(shù)運(yùn)動”和現(xiàn)代戲劇的洗禮,回國以后紛紛將自己的表現(xiàn)對象聚焦于現(xiàn)實生活中底層的勞動女性,這種藝術(shù)家自覺走出小資產(chǎn)階級的“閣樓”,走向社會“十字街頭”的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度,造就了一批藝術(shù)作品,重新塑造了中國女性的真實形象。(2)參見徐懷沙:《沈西苓及其電影創(chuàng)作活動》,《中國電影》,1958年第1期;孫萌:《以笑寫哀 悲喜交集——論詩性喜劇電影〈十字街頭〉〈馬路天使〉》,《當(dāng)代電影》,2018年第3期。這一場中國近代思想文化的偉大運(yùn)動,雖然在上海的主陣地只存在了6年時間,但是其思想和創(chuàng)作實踐遍布全國各地,因而留下了豐富的思想遺產(chǎn)。

在左翼文化運(yùn)動推動下的左翼美術(shù)運(yùn)動,強(qiáng)調(diào)美術(shù)為無產(chǎn)階級革命斗爭服務(wù),提倡為民眾服務(wù)的“大眾美術(shù)”,在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域取得豐碩的成果,尤以新興木刻的顯著成績而引人注目,對中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)。上海作為左翼美術(shù)運(yùn)動的重鎮(zhèn),保留了完整的思想體系,當(dāng)年受到其深刻影響,或間接接受左翼美術(shù)運(yùn)動思想的藝術(shù)工作者歷經(jīng)革命斗爭的洗禮,在20世紀(jì)50年代以后,迅速恢復(fù)了藝術(shù)創(chuàng)作工作,還有一些人走上了藝術(shù)創(chuàng)作的管理和領(lǐng)導(dǎo)崗位,這一支力量在20世紀(jì)50年代在改造月份牌畫家創(chuàng)作思想方面發(fā)揮了積極的作用,引導(dǎo)了他們在保留、改良原有表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上創(chuàng)作宣傳畫、新年畫。

月份牌畫家開始通過體驗現(xiàn)實生活,收集工業(yè)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的勞動女性形象創(chuàng)作宣傳畫,早期雖然在勞動女性形象的塑造方面還多少遺留了月份牌女性的痕跡,但是通過嘗試以真實的勞動環(huán)境的描繪、生產(chǎn)工具的細(xì)致刻畫、勞動女性人物服飾的再現(xiàn),實現(xiàn)了初步的轉(zhuǎn)型。遺留的問題是,因為過分真實地刻畫人物所在的勞動環(huán)境、服飾、道具,所以反而削弱了畫面中女性人物的風(fēng)貌。這是由于仍然使用了傳統(tǒng)月份牌的表現(xiàn)技巧,但卻需要表達(dá)新的內(nèi)容,形成了內(nèi)容與形式相脫節(jié)的問題。

面對這樣的問題,月份牌畫家試著將勞動女性的形象與勞動環(huán)境更加密切地結(jié)合起來,特別在表現(xiàn)女性農(nóng)民形象方面進(jìn)行新的突破,別出心裁地將其與豐碩的勞動成果并列,于是鮮艷欲滴的瓜果、活潑可愛的禽畜、顆粒飽滿的莊稼都成了畫面中的元素,將這些東西畫得逼真、漂亮是他們的拿手好戲,因為原來月份牌的創(chuàng)作就有畫面要做到“亮、光、糯”的傳統(tǒng)。而在女性農(nóng)民形象表現(xiàn)方面,不再強(qiáng)調(diào)全身的人物形象的完整表現(xiàn),而是多取半身、或蹲姿,臉部刻畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)皮膚的固有色,結(jié)合自然的光影下形成的明暗關(guān)系加強(qiáng)其立體感,重點表現(xiàn)在自然的光影下其服裝衣褶變化形成的韻律,再將人物與瓜果、禽畜、莊稼相配合,并讓后者占據(jù)較大的畫面,強(qiáng)調(diào)了這些成果就是女性作為勞動者的價值所在,所以女性農(nóng)民既是一名光榮的勞動者,也是勞動成果的擁有者,因而女性人物的表情是喜悅和滿足的。由于女性人物的精神面貌用感性的方式被表達(dá)了出來,這樣就使得作品的內(nèi)容與形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一,增強(qiáng)了藝術(shù)性。

二、宣傳畫中女性形象話語的先進(jìn)性

毛澤東在1955年《婦女參加勞動陣線》中指出:“建設(shè)社會主義偉大社會,最重要的是喚起廣大婦女參加生產(chǎn)活動。男性和女性必須在生產(chǎn)中同工同酬。真正的兩性平等,只有在整個社會的社會主義改造過程中才能實現(xiàn)?！边@是對新中國全體女性的要求,因此,“女性能頂半邊天”的思想在宣傳畫中的表達(dá)經(jīng)常以女性群像的方式來呈現(xiàn)的,所表現(xiàn)的是女性的集體力量,而提倡集體主義是社會主義發(fā)展的時代要求,個體的女性是作為“螺絲釘”發(fā)揮作用的。這種觀念反映在宣傳畫的創(chuàng)作方面,一是女性形象以群像的形式出現(xiàn),其人物只有職業(yè)特征,沒有個體特征,且動作強(qiáng)調(diào)整齊劃一,其二是對于女性性別差異的淡化乃至徹底消除,這種男性化的塑造實際上反映的是當(dāng)時火熱的革命斗爭與生產(chǎn)建設(shè)的社會需要?；谶@兩點,傳達(dá)了女性作為一個集體的力量,也表達(dá)了“男性能做到的女性也能做到”的“無差異平等”。

作為中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一本全國性婦女期刊——《中國婦女》雜志,1939年6月誕生在延安窯洞里,毛澤東親自題寫刊名,并賦詩祝賀。中華人民共和國成立后,《中國婦女》雜志成為全國婦聯(lián)機(jī)關(guān)刊。作為黨的婦女宣傳工作重要思想輿論陣地,在革命、建設(shè)、改革各個歷史時期,雜志發(fā)揮了重要的婦女思想政治引領(lǐng)和輿論引導(dǎo)作用。它像一面旗幟,引領(lǐng)中國婦女風(fēng)雨前行,伴隨了幾代中國女性的成長,很長的一段時間里,《中國婦女》雜志都采用了婦女群像作為封面。1965年第9期采用了宣傳畫《革命的女戰(zhàn)士,生產(chǎn)的紅旗手》作為《中國婦女》雜志的封面,1966年第3期又采用了宣傳畫《沿著革命化道路奮勇前進(jìn)》作為封面。兩張作品的構(gòu)思異曲同工,表現(xiàn)的女性職業(yè)也是大同小異,是工人、農(nóng)民、教師、民兵的形象,前者人物依次形成前大后小的布局,體現(xiàn)了工人階級的領(lǐng)導(dǎo)地位,四個女性形象臉部特征的刻畫并沒有太大差異。前者采用紅色調(diào),人物的外形用黑色的線條勾勒,強(qiáng)調(diào)了畫面整體的力量感,背景是工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的場景,高壓輸電塔占據(jù)了醒目的位置,作為工業(yè)產(chǎn)品的拖拉機(jī)出現(xiàn)在農(nóng)業(yè)的場景中,表達(dá)了工業(yè)支援農(nóng)業(yè)的策略。這幅作品的作者劉秉禮這一時期主要在廣州從事電影宣傳畫工作,與同時代的廣東畫家一樣,對于畫中表現(xiàn)的人物具有高度概括、提煉的特長,運(yùn)用的色彩飽滿、濃烈。后者《沿著革命化道路奮勇前進(jìn)》一畫的作者通過“透視”形成了一個巨大的方向盤,由工人身份的女性掌握方向,從而點明了主題——工人階級是領(lǐng)導(dǎo)階級。后面的幾位女性分別代表了民兵、農(nóng)民、工人和教師四種不同的職業(yè)。畫面呈中軸線對稱構(gòu)圖,后方四人自信、歡樂的面部表情幾乎完全一致。作品基本以平涂方式繪就,沒有素描結(jié)構(gòu)關(guān)系,平面展開的風(fēng)格有很強(qiáng)的形式感和舞臺感,他們沐浴在陽光中,奔向各個工作崗位。背景是一色的藍(lán)色天空,但值得注意的是右上角畫家畫了幾根電線,表示著國家已經(jīng)走上了電氣化的道路,而電氣化無疑是國家現(xiàn)代化的一個重要標(biāo)志。作品的構(gòu)圖體現(xiàn)了畫家長期從事舞臺美術(shù)設(shè)計的特點,構(gòu)圖不講究透視而是一字排開的通景式,女性駕駛的是汽車還是拖拉機(jī)其實畫家并沒有交代清晰,但這已經(jīng)不重要,關(guān)鍵是方向盤,代表著對正確的前進(jìn)方向的掌握(圖1、圖2)。

圖1 《革命的女戰(zhàn)士,生產(chǎn)的紅旗手》劉秉禮 上海人民美術(shù)出版社 1965年

圖2 《沿著革命化道路奮勇前進(jìn)》高喆民 上海人民美術(shù)出版社 1965年

1972年為紀(jì)念《毛主席在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表30周年,全國美術(shù)展覽會、全軍美術(shù)展覽會開始征集作品,核心的指導(dǎo)思想是廣泛展示基層業(yè)余藝術(shù)家創(chuàng)作的作品,以體現(xiàn)來自生活、表現(xiàn)生活,藝術(shù)為人民服務(wù),人民群眾是藝術(shù)的主人的思想。全國美術(shù)展覽會、全軍美術(shù)展覽會展出的作品被視為是思想性、藝術(shù)性的高度統(tǒng)一的典范,因此許多作品直接被大量印刷后作為宣傳畫發(fā)行。油畫《我是海燕》就是當(dāng)時的一幅代表作品,展出以后被《人民日報》《人民畫報》《解放軍報》等各大媒體廣泛報道,人民出版社則選作宣傳畫發(fā)行,國家郵電部1973年3月8日還以此畫發(fā)行了紀(jì)念郵票。作者潘嘉俊當(dāng)時還是個23歲的戰(zhàn)士,沒進(jìn)過美院進(jìn)行系統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí),之后被調(diào)到廣州軍區(qū)的美術(shù)班進(jìn)行培訓(xùn)。他曾經(jīng)跟隨廣州軍區(qū)美術(shù)宣傳組到萬山要塞體驗生活,南方多雨,海島上更是風(fēng)大雨狂,他親眼看見了電話線路維護(hù)兵即使在狂風(fēng)暴雨中,也要搶修線路和設(shè)備的情景,十分感動。但是根據(jù)“搶修情景”而創(chuàng)作的草圖卻沒能通過,創(chuàng)作評議小組認(rèn)為表現(xiàn)的內(nèi)容太過專業(yè),怕群眾看不懂。但這只是表面的理由,深層的含義是,沒有表現(xiàn)典型的英雄人物,作品沒有感召力。一般來說,業(yè)余的作者都會出現(xiàn)這種情況。

后來,潘嘉俊順著“電話線路”這條線,把兩個男戰(zhàn)士改成了一個女兵,把當(dāng)初的橫構(gòu)圖變成了豎構(gòu)圖。畫面中女兵的身形幾乎占據(jù)了畫面尺幅的四分之三,面龐飽滿紅潤,眼神堅毅,面露自信的微笑,仿佛是搶修好電路后自信地向“總部”匯報情況。由于采用了仰視視角,女戰(zhàn)士在高高矗立的電桿頂部,讓觀者從視覺效果與心理上同時產(chǎn)生崇高感與敬佩感(圖3)。作品令人聯(lián)想起當(dāng)時家喻戶曉的蘇聯(lián)作家高爾基散文《海燕》中的名句:“像黑色的閃電掠過海面,海燕驕傲地呼喊著,讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧?！备郀柣闹械暮Ｑ啻碇鵁o產(chǎn)階級,具有大無畏的革命精神。這一幅畫中“海燕”既是話務(wù)兵的聯(lián)絡(luò)暗號,還寓意著女戰(zhàn)士就是暴風(fēng)雨中的海燕。(3)來自上海警備區(qū)的周偉發(fā)表觀感,認(rèn)為畫中的人物就是高爾基筆下在暴風(fēng)雨中展翅飛翔的“海燕?！边@是當(dāng)時人民群眾評畫的一種通用方式,來自工廠、農(nóng)村、部隊的人民群眾對口評論工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事題材的作品。

圖3 《我是海燕》 潘嘉俊人民美術(shù)出版社 1972年

新中國的女性有明確的任務(wù),也有具體的一系列措施最大限度地將女性的勞動積極性調(diào)動起來。在宣傳畫中,通過適當(dāng)表現(xiàn)女性的性別特征,可以來提示生產(chǎn)活動中的女性的責(zé)任。因此在作品創(chuàng)作中,女性個體作為“螺絲釘”發(fā)揮的作用描述也是不可忽視的。面對中國當(dāng)時眾多的勞動密集型產(chǎn)業(yè),對于女性的勞動態(tài)度和責(zé)任,宣傳畫表達(dá)的是更加具體的要求,那就是要立足生產(chǎn)崗位,貢獻(xiàn)出自己的力量。因此作品會“設(shè)計”許多具體的生產(chǎn)環(huán)境,明確女性應(yīng)該完成的工作,其中在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)生產(chǎn)中的紡織、印染行業(yè)中,由于女性占據(jù)了很大的比例,因此,以這些行業(yè)中的先進(jìn)典型人物為原型進(jìn)行創(chuàng)作提煉是一項復(fù)雜的任務(wù),因為作品既要表達(dá)女性的奉獻(xiàn),也要表達(dá)女性的勞動成果為國家、社會發(fā)展帶來的美好前景,由于女性不同于男性的特質(zhì)和經(jīng)歷,必然會提供不同于男性的話語表達(dá),這種話語需要思想性和藝術(shù)性共同來表達(dá)。

為了達(dá)到以上藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo),在20世紀(jì)70年代,一批來自工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、解放軍部隊基層的美術(shù)人員相繼進(jìn)入到創(chuàng)作隊伍中來,因為他們來自基層,來自他們熟悉的生產(chǎn)、戰(zhàn)斗環(huán)境,所以在“表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表現(xiàn)女性的力量”方面具有獨特的優(yōu)勢,但是這些創(chuàng)作的最終目的還是激發(fā)全中國人民建設(shè)社會主義的熱情,所以需要擺脫60年代中后期以來的“狂飆美學(xué)”的樣式,代之以新的藝術(shù)主題來塑造新的女性形象。于是出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作模式,即“基層的美術(shù)人員構(gòu)思——集體把關(guān)——基層的美術(shù)人員修改——主題確認(rèn)——基層的美術(shù)人員完成作品——老畫家畫面潤色、改畫——完成作品展出、傳播”這樣一個過程,出版社甚至在工廠、農(nóng)村開設(shè)美術(shù)學(xué)習(xí)班,召集基層人員一邊學(xué)習(xí),一邊創(chuàng)作,以求達(dá)到思想性、藝術(shù)性的高度統(tǒng)一的目標(biāo)。這個時期藝術(shù)風(fēng)格十分嚴(yán)謹(jǐn),工筆重彩類型的作品、油畫作品影響了宣傳畫的創(chuàng)作,伴隨其繪畫技巧的運(yùn)用,展現(xiàn)了有活力的女性形象,活力成了一種無處不在的美,在畫面中各種場景、道具乃至人物服飾的安排,體現(xiàn)了黑格爾在其《美學(xué)》一書中曾經(jīng)表述過的一種理想的秩序、和諧的社會環(huán)境,這同樣是一種美[3]331。

從宣傳畫表達(dá)的內(nèi)容來看,仍然是女性在農(nóng)業(yè)、工業(yè)、服務(wù)業(yè)、衛(wèi)生、教育等不同領(lǐng)域承擔(dān)的工作的圖景,通過圖像中表現(xiàn)的女性獨立人格和思想,往往是指向其社會角色的,其更深層次的用意是強(qiáng)調(diào)女性的社會責(zé)任。當(dāng)這些意圖在宣傳畫中被具體表達(dá)時,已經(jīng)超越了具體的生產(chǎn)、勞動、服務(wù)等具體的領(lǐng)域,演化成國家經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展的引領(lǐng)者形象。因此,當(dāng)宣傳畫家表現(xiàn)在田間勞動的農(nóng)村女性時,必須賦予“農(nóng)業(yè)豐收的承諾者”的形象特征;在表現(xiàn)紡織、印染行業(yè)的工廠女工時,必須賦予“美麗生活的代言者”的形象特征;在表現(xiàn)為衛(wèi)生、防疫而工作的女性時,必須賦予“細(xì)心周到的呵護(hù)者”的形象特征;在表現(xiàn)從事教育工作的女性時,必須賦予“道德修養(yǎng)的培育者”的形象特征。所以在宣傳畫中除了女性人物形象的塑造需要提煉之外,其“設(shè)計”的道具也是達(dá)成其形象特征的要素,如環(huán)繞著女性農(nóng)民的豐收果實和她使用的拖拉機(jī)、水利設(shè)施、紡織女工手持的漂亮花布和她使用的機(jī)械、女營業(yè)員展示的優(yōu)質(zhì)商品等等,大凡擺在女性周圍的一切東西,就感覺到他們都是由她自己創(chuàng)造和駕馭的,因而感覺到所要應(yīng)付的這些外在事物就是自己的事物,不顯得是一種勞苦,而是一種輕松愉快的工作。宣傳畫通過運(yùn)用“整齊一律”原則,通過畫面上安排的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物的組合、姿態(tài)、動作、衣褶,展現(xiàn)出新的、可見可聞的景象,觀眾按照自己的情感和思想在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)之,而且能夠和所表現(xiàn)的對象起共鳴。

誠然,在賦予女性的社會責(zé)任的同時,宣傳畫也展示了女性未來的發(fā)展“空間”。從女性個人與社會的關(guān)系上看,要求其個人增強(qiáng)社會意識、社會責(zé)任感是一個具體的要求,但是沒有一個完善的社會環(huán)境,女性個人的發(fā)展就缺乏最根本的保障,女性個人的發(fā)展只有在整個社會的大發(fā)展中才能更有保障,這一點在宣傳畫女性人物的背景中得到表達(dá),畫面上在女性形象的背景中,無論是配以詩意的田園風(fēng)光、火熱的工業(yè)大生產(chǎn)場景,還是配以晴朗遼闊的天空、風(fēng)起云涌的大海等場景,都隱喻著社會為女性的作為提供了“空間”。

與上述“英雄式”的女性形象表達(dá)相對應(yīng),在“牧歌式”的女性形象表達(dá)中, 主要強(qiáng)調(diào)抒情性,表現(xiàn)內(nèi)心的情緒,因此不必將其背景、道具以寫實的面貌詳盡呈現(xiàn),多是以中國民間藝術(shù)的裝飾手段為基礎(chǔ)來表現(xiàn),并不強(qiáng)調(diào)她對于勞動工具的掌控,展現(xiàn)由她創(chuàng)造的勞動成果這一類話語。這一類作品數(shù)量有限,提供的美感在當(dāng)時的社會環(huán)境下只能持續(xù)很短的時間。

三、宣傳畫中女性形象美感的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)70年代末以后,在美學(xué)思想復(fù)蘇并被人們推崇為“美學(xué)熱”的情形下,宣傳畫中的女性形象是理想與完美的化身,其提供的美感是契合當(dāng)時的文化語境的。從世界美術(shù)史上的浪漫主義運(yùn)動來看,其作品都以表現(xiàn)生活中的“平凡人”為核心的,此時的中國宣傳畫藝術(shù)家們也是如此,大多從領(lǐng)袖回到了身邊的平凡人當(dāng)中,回到日常之中。由于年畫已經(jīng)回歸了傳統(tǒng)題材,形成了與宣傳畫相對分離的趨勢,宣傳畫中女性的形象就勢成了中國人民憧憬美好未來的主要載體,而以科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化為核心的國家現(xiàn)代化愿景,再一次激發(fā)了人民的想象力,宣傳畫家則竭盡全力,將屬于全體人民的想象兌現(xiàn)成科幻式的圖像,呈現(xiàn)給時代。女性形象與當(dāng)時象征科學(xué)的符號——化學(xué)實驗室并置,形成了“同在”關(guān)系,進(jìn)而與原子能符號形成了“同構(gòu)”關(guān)系,來象征對于先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的掌握,這一方面使抽象的科學(xué)技術(shù)概念形象化,另一方面還可以延伸宣傳畫的內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境,以引起人們的聯(lián)想,增強(qiáng)宣傳畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。這兩類宣傳畫作品有效地對沖了當(dāng)時“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”帶來的陰影,有力地回應(yīng)了時代的審美需求。

20世紀(jì)80年代歷經(jīng)各種探索和嘗試后,宣傳畫中的女性形象被各種不同風(fēng)格的技巧所表現(xiàn)?！秳?chuàng)優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品,為生活增添錦繡》《百問不厭,百挑不煩》等作品為觀眾帶來嶄新的生活圖景,特別引人注目的是在宣傳畫中融入了一系列新型的工業(yè)產(chǎn)品,并繼而順理成章地將女性完全塑造成了品質(zhì)生活的闡釋者的形象(圖4、圖5)。由于這些作品具有簡潔的平面裝飾風(fēng)格,因而被后人認(rèn)為是當(dāng)初在中國盛行的“平面構(gòu)成”“色彩構(gòu)成”技巧進(jìn)入宣傳畫創(chuàng)作領(lǐng)域的勝利,其實這只是表面的讀解,其本質(zhì)是關(guān)于宣傳畫自身作用再思考的結(jié)果使然。

圖5 《百問不厭,百挑不煩》金紀(jì)發(fā)上海人民美術(shù)出版社 1983年

這個時期在《美術(shù)》雜志上有若干次關(guān)于宣傳畫創(chuàng)作的專題討論,其中譚云森的結(jié)論是, 政治宣傳畫不僅可以用來宣傳黨的方針政策,而且也可以配合經(jīng)濟(jì)建設(shè),普及科學(xué)知識,同時還是對人們進(jìn)行共產(chǎn)主義道德風(fēng)尚教育的形象宣傳手段[4]。作為國家級美術(shù)雜志發(fā)表這樣的觀點無疑具有導(dǎo)向性,所以在1983年第3期、1984年第1期的《美術(shù)》雜志上相繼發(fā)表了討論在新時期做好宣傳畫創(chuàng)作工作的文章,再一次推動了宣傳畫創(chuàng)作中女性形象的轉(zhuǎn)型。從創(chuàng)作以及發(fā)行數(shù)量上來看,1980年人民美術(shù)出版社出版宣傳畫2種,共發(fā)行12余萬張,1981年為7種,共發(fā)行63萬張,1982年由于出版中小學(xué)生守則、職工守則,印量增至589萬張,僅次于1958年、1952年。上海人民美術(shù)出版社1980年為14種,共發(fā)行77萬余張,1981年30種,共發(fā)行317萬余張,1982年31種,共發(fā)行253萬余張。其中1983年《全國宣傳畫展覽》上展出的作品強(qiáng)化了宣傳畫提供新的美感的可能性和必要性;從宣傳畫創(chuàng)作實踐本身來看,畫家們更加側(cè)重于用大膽的構(gòu)思和新穎的形式來營造一種“氣氛”;從觀眾的角度來看,當(dāng)時的中國以商業(yè)廣告為主的視覺圖像尚處在雛形階段,其營造的“氣氛”不足以吸引觀眾的目光,而當(dāng)時的主題繪畫創(chuàng)作似乎還只能承擔(dān)傳統(tǒng)美感的供給,且是在各種美術(shù)作品展覽上展出,觀眾的數(shù)量有限。因此,大量張貼的宣傳畫正好填補(bǔ)了這個空白,大量的觀眾通過欣賞宣傳畫,感受到了由“氣氛”提供的美感。這一創(chuàng)作、欣賞過程暗合了“氣氛美學(xué)”的基本理論(4)“氣氛美學(xué)”理論由德國哲學(xué)家、美學(xué)家格諾特·波默提出,1995年他的著作《氣氛美學(xué)》出版,已有中譯本。他認(rèn)為一切氣氛制造的活動都可以視為審美活動,“氣氛”并非僅指對于周圍環(huán)境的主觀感受,也不是空間中的客觀存在,而是介于主體和客體、感知者和被感知者之間的。此處并不是用“氣氛美學(xué)”理論來為20世紀(jì)80年代宣傳畫中的女性形象創(chuàng)作、傳播形態(tài)做定論,而只是為其“增補(bǔ)”的讀解引入一些思想資源。。這一階段的宣傳畫出版機(jī)構(gòu)在推薦作品的時候,常常使用“展現(xiàn)氣氛”“象征意義”“感染力”等詞(5)多份《上海人民美術(shù)出版社上海新書目預(yù)告單》手書填寫件,由責(zé)任編輯、主任編輯、總編輯共同簽發(fā),記載了宣傳畫作品的主題、大小開張,作者姓名、創(chuàng)作時間,同時有100至300字左右的說明,用以推薦作品。本文作者收藏。。同期的主題繪畫藝術(shù)家們的創(chuàng)作也開始借鑒宣傳畫創(chuàng)作的思想,兩者相互促進(jìn),作品在各級美術(shù)作品展覽會上也大放異彩,如同時涉足油畫和宣傳畫創(chuàng)作的徐文華繼油畫作品《晨》獲1979年第五屆全國美術(shù)展覽會銀獎之后,宣傳畫《拼搏,勝利》獲第六屆全國美術(shù)展展覽會銀獎(圖6)。以上兩幅作品都以富有時代氣息的女性形象來表達(dá)。

圖6 《拼搏,勝利》徐文華上海人民美術(shù)出版社 1983年

四、余論

宣傳畫中女性形象的變遷并非是線性發(fā)展的,而是充滿著回溯、多元的特征,宣傳畫對于女性社會角色的確認(rèn),一方面是喚醒女性自我意識,另一方面通過其表現(xiàn)的美感,有效地傳達(dá)了作品的主題思想,更加增強(qiáng)了作品的宣傳鼓動作用。就“增補(bǔ)”讀解的意義而言,它不僅僅只是增加或補(bǔ)充了信息,實際上是一種對于宣傳畫作品理解的延伸,或者說是在更加廣泛的社會背景中來讀解宣傳畫表現(xiàn)的女性形象的價值,所以增補(bǔ)之后是期待可能出現(xiàn)的更多的增補(bǔ),其意義在不斷地增補(bǔ)過程中也變得越來越豐富。