《云謠集》在文學史上的價值

何 芬

(上海大學 詩禮文化研究院,上海 寶山 200444)

1900年敦煌藏經(jīng)洞被打開,數(shù)以萬計的敦煌寫卷被盜走,其中包括抄錄有《云謠集》的兩個寫本。因為它比現(xiàn)存最早的傳世詞集——《花間集》更早,所以備受學術界的關注。從《云謠集》首次在國內(nèi)出現(xiàn)至今,它已經(jīng)從一個粗糙、難以閱讀的本子變成一個完整的通行文本,并且在詞學史上具有非常高的價值,這樣的成果與先輩學者嘔心瀝血的研究是分不開的。近百年來,以王重民、潘重規(guī)、饒宗頤、任中敏、唐圭璋、冒廣生、張錫厚為代表的前輩學者致力于《云謠集》的探索和研究,有從文本校勘方面入手的,有考證集名、時代、字詞的,也有從鑒賞角度出發(fā)的。對于《云謠集》的價值問題,任中敏、張錫厚等學者在相關研究中已經(jīng)有過探討。本文試圖在前輩學者的研究基礎上,對百年來《云謠集》相關研究成果進行粗略回顧,并從“詞的起源”“詞的性質”“雅俗共賞的文學”“戲曲的雛形”四個方面加以論述,以期歸納與補充《云謠集》在文學史上的意義和價值。

《云謠集雜曲子》(1)本文所引《云謠集》原文,均以孫其芳先生《〈云謠集雜曲子〉校注》為準。是唐代敦煌曲子詞集,主要載于敦煌寫本S.1441和P.2838中,原本分別保存于英國國家圖書館、法國國家圖書館。《云謠集雜曲子》共三十首,十三個調(diào),除《內(nèi)家嬌》外,其余均見于唐崔欽《教坊記》中,內(nèi)容多是閑情花柳、女子相思?！霸谌自~中,寫婦女的有二十六首,寫男子相思的有三首,所余一首,則為祝?；实壑~”[1],這跟以婦女為主體的詞集《花間詞》相類似。

20世紀初,敦煌藏經(jīng)洞被打開,《云謠集》也隨之流失海外。從1909年開始,兩寫本的照片逐漸傳到國內(nèi),但殘缺不整,直到1932年,龍沐勛將兩個寫本殘卷合為一本并錄入《強村遺書》中,至此,《云謠集》便以全本面貌面世。此后,大批學者都投入到了《云謠集》的?？?、分析和考證工作中,成果頗為豐碩。值得一提的是,劉尊明先生已經(jīng)對百年來《云謠集》研究成果進行了細致而全面地整理,并著成《云謠集整理與研究綜述》一書。

唐圭璋先生在校釋《云謠集》時曾推賞它“是誠千載不傳之秘籍,而研究詞學者之大幸也”[2],它的神秘色彩,給今人設置了一竹撲朔迷離的難題。無論其名,還是成書年代、抄寫年代、作品年代等,一直是學者們爭論的焦點。首先是《云謠集》集名,學界爭論點在究竟是“云謠”還是“雲(yún)謠”呢?朱祖謀解釋“云”為“雲(yún)”字的省稱,王重民、任中敏、饒宗頤、唐圭璋也效仿此說。但以林玫儀為代表的學者認為此說法是錯誤的,因為寫本中所有“云”字皆不省,為何單就省集名呢?而趙鑫曄通過辨析,指出“即使按照原卷錄作‘云謠’還是應作‘雲(yún)謠’”來理解[3]。再者關于“云謠”定名,任中敏先生考證其出典于“白云在天”之謠(《穆天子傳》),“云謠”其意為夸飾修飾歌辭之妙。孫其芳先生亦贊同此說法,言《云謠集》的命名,本意當如此。其次,由于《云謠集》寫本中并未有明確時間記載,也無撰著人,因此它的成書年代、抄寫年代,學界歷來爭論不休,成為敦煌文學研究的重要問題。張錫厚先生早在《敦煌文學源流》一書中,對它的成書年代的四種說法有過全面的總結。至于作品年代問題,大多數(shù)學者都認為“《云謠集》所收是盛唐時期的作品”[1]。作品年代基本可定,但抄寫年代卻難以蓋棺定論。經(jīng)過一百來年的探索,目前比較通行的看法是根據(jù)P.2838寫本背面齋文中“金山天子”字樣,確定為唐梁年間寫本[4]。但從最新研究發(fā)現(xiàn)來看,這一說法也并非完全準確,以王小盾先生為代表的學者便對此持懷疑的態(tài)度。在《〈云謠集〉寫本斯1441、伯2838新議》中,他通過對寫本齋文中“令公”(曹氏歸義軍時期的節(jié)度使封號)和“我金山圣文神武天子”等信息的考證,推知當為曹議金擔任節(jié)度使期間(928—935)。并由此分析認為《云謠集》作品的寫作時間和成書時間,最晚可定在923年到935年之間,而兩個寫本大致抄寫于后唐(928—935)時期或者稍晚[5]。

總體而言,早期對《云謠集》的研究多集中在它的文獻價值上,而對文本分析和文學價值則涉及的很少。敦煌本《云謠集》作為唐人曲子詞集,我們不能只看到寫本的文獻價值而忽略其背后的文學價值,特別是在詞學史上的價值和戲曲史上的價值。

一、《云謠集》處在詞體從產(chǎn)生到成熟的過渡時期

敦煌本《云謠集》的發(fā)現(xiàn)打破了《花間集》是我國現(xiàn)存最早詞集的這一論斷。作為現(xiàn)存最早的一部唐五代曲子詞集,學術界往往認為它是《花間集》的前驅,體現(xiàn)著詞的最初形態(tài)。章培恒、駱玉明先生在《中國文學史》中指出:“敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn),不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭,而且保存了詞的初始形態(tài)與內(nèi)容特征?！盵6]不可否認,《云謠集》是敦煌曲子詞的一部分,但是當仔細分析其內(nèi)容時,就會發(fā)現(xiàn)它是敦煌曲子詞中的一個例外。因為雖然它同其他曲子詞一起證明了詞的起源與燕樂歌辭息息相關,但它所反映的并非詞的最初形態(tài),而是處在詞從產(chǎn)生到成熟的過渡時期[7]。

在論證這一觀點前,首先要解決詞的起源和初始狀態(tài)這兩個問題。詞的起源問題,詞學史上歷來爭論不休?？偨Y起來大致有以下四類:1.詞源于《詩經(jīng)》說,詞是《詩經(jīng)》之余;2.詞源于樂府說,“古樂府變?yōu)榻袂印?3.詞源于絕句說;4.詞源于燕樂說[8]。在以上四種說法中,前三種說法隨著敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)開始受到質疑。王思遠在《敦煌曲子詞百年研究史》中對此有詳細分析,筆者在此不一一贅述。此外當代詞學家吳熊和先生在《唐宋詞通論》中認為詞是隨著隋、唐燕樂的興盛而興起的一種音樂文藝?！缎绿茣ひ魳分尽份d“自開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲”,“胡夷里巷之曲”指的就是西域音樂和中原漢族音樂融合而產(chǎn)生的一種新興音樂形式,即燕樂。由于樂曲跌宕起伏,跳躍多變,能用于不同形式的演唱,于是很快在民間大肆流行,敦煌曲子詞也隨之產(chǎn)生。由此可見,敦煌曲子詞是在燕樂的基礎上產(chǎn)生的。再者,劉尊明和王兆鵬先生根據(jù)“生命發(fā)生學”的原理,提出“詞的起源”是一個時間段和過程,而不是某一時間點。在詞的發(fā)展過程中,早期詞是“以調(diào)填詞”“因聲度詞”,創(chuàng)作目的在于配合燕樂的曲調(diào),隨著時間的推移,便開始與音樂歌唱相分離,成為一種長短不一的抒情體式,這是一個漫長的變化過程。從詞的發(fā)展歷程出發(fā),可以推測詞的初始狀態(tài)首先應該與音樂緊密聯(lián)系(詞調(diào)與詞意關系緊密);其次根據(jù)詞體的發(fā)生發(fā)展過程來看,單片詞是詞體的最初形態(tài);最后敦煌曲子詞是在民間形成的一種以音樂為主體的民間歌謠,所以在內(nèi)容和表達上民間色彩會比較濃厚。

反觀《云謠集雜曲子》,從音樂角度來看,詞調(diào)與詞意的關系非常淺,在十三首調(diào)中,只有《天仙子》《柳青娘》《內(nèi)家嬌》《拜新月》四個詞調(diào)與詞意關系一致。除此之外,雙調(diào)和慢詞所占比例較大。如《傾杯樂》二首,長詞慢調(diào),續(xù)寫女子的孤獨情怨。列舉其一如下:

憶昔笄年,未省離閣,生長深閨院。閑憑著繡床,時拈金針,擬描舞鳳飛鸞,對妝臺重整嬌姿面。自身兒算料,豈教人見?又被良媒,苦出言詞相誘詃。

每道說水際鴛鴦,惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配,便認多生宿姻眷。一旦娉得狂夫,攻書業(yè)拋妾求名宦?？v然選得,一時朝要,榮華爭穩(wěn)便。

整首曲子詞續(xù)寫自己“憶昔笄年,未省離閣,生長深閨院”到“又被良媒,苦出言詞相誘詃”,最后發(fā)出“一旦聘得狂夫,攻書業(yè)拋妾求名宦”無奈感的感慨。孫其芳先生評價“如此敘事兼抒情之作,詞中亦少見”[2]?？v觀《云謠集》三十首詞,其均為雙調(diào),無一單片詞,可見已經(jīng)是詞體發(fā)展的結果。再者,用韻和用語還不穩(wěn)定,距以葉仄韻為主的成熟宋詞還有一段距離?！对浦{集》按調(diào)排列曲詞,同一個調(diào)下的兩首乃至更多的詞在字數(shù),平仄上往往不一致。如《鳳歸云》一、二首82字,三、四首則78字,《柳青娘》其一62字、其二64字。任中敏先生在《敦煌曲初探》中,將《云謠集》十三調(diào)的葉韻情況歸納為五種:“全葉平韻者六,葉平或葉仄者一,平仄通葉者一,平仄兼葉者二,全葉仄韻者三?！盵2]相比以葉仄韻為主的宋詞,則大有不同。最后,《云謠集》內(nèi)容上貴族平民生活場景皆有涉及,語言上更是直白與含蓄并存?？v觀二十九首詞,有貴族宴飲的歡謔;亦有征夫的思念;有女子被拋棄時溫柔含蓄的告誡,也有家國遭到破壞的憤慨之詞……以上證據(jù)都無不說明《云謠集雜曲子》并非是詞的最初形態(tài),而是處在從產(chǎn)生到成熟的過渡時期,是詞體開始發(fā)展但還未成熟的表現(xiàn)。

二、《云謠集》對“詞為艷科”觀念的沖擊

詞自中唐以來逐漸發(fā)展,至唐末五代花間詞人登上詞壇之后,特別是兩宋時期,就詞的基本內(nèi)容而言,艷詞仍占主要部分,“詞為艷科”已成為宋人的普遍意識[9]。這主要依賴于《花間集》中“以助嬌嬈之態(tài)”的“花間本色”詞,確立了“詞為艷科”的文體觀念?！捌G科”大致就是說詞的描寫對象不過是男女戀愛、閨怨、別情,語言頗為流麗、香軟。這一觀念在當時已蓋棺定論,盡管北宋中期有以蘇軾為代表的詞體改革,南宋有辛棄疾主張“以文為詞”力求開拓詞境,但都被宋人排斥為“非詞家本色”?？偟膩碚f,時人往往認為詞是在勾欄瓦肆中演唱、遣興娛賓,具有娛樂性質的一種文學樣式。但是敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)及后來蘇軾等文人要求詞體變革都揭示了娛樂性并不是詞的唯一特性,男歡女愛、紅粉佳人、香閨怨情并不是詞的全部內(nèi)容,詞也可以像詩一樣,表達更寬闊的視域。王重民先生曾在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說:“有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語,隱君子之怡情悅志,少年學子之熱望與失望,以及佛子之贊頌,醫(yī)生之歌訣,莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者,尚不及半?！盵10]可見早期詞并非全屬于“艷科”。筆者在前面已經(jīng)提到過提到《云謠集》是敦煌曲子詞中獨特的一類,相比于大多數(shù)敦煌曲子詞,它與柔糜的《花間集》更為相似,但內(nèi)容上的香閨怨情并沒有抹殺其背后揭示的現(xiàn)實主義精神,這便成為對“詞為艷科”觀念的一大突破!三十首詞所涉及的視野不局限于閨情花柳,還有贊美朝政、歌頌帝王、祈求國泰時清的,如《拜新月》其二“國泰時清晏”“愿皇壽千千,歲登寶座”,《破陣子》其二“早晚三邊無事了”;有體現(xiàn)民間婚喪嫁娶、祈愿求福的,《浣溪沙》兩首詞像是演游女央媒,向“五陵”介紹的場面?！而P歸云》其三其四是一組對歌,體現(xiàn)了民間鬧新房時的場景,而《拜新月》則是拜月儀式上的祈禱之詞;此外還有體現(xiàn)邊關戰(zhàn)爭殘酷的,“終朝沙磧里,止憑三尺,勇戰(zhàn)單于”(《鳳歸云》其二),也有百姓在不合理的府兵制下只好“書名年復年”(《破陣子》第四首),“征夫數(shù)載,萍寄他邦”(《鳳歸云》第一首);還有家庭被破壞,女子被拋棄的,“直至今日,拋妾獨守空閨”(《拜新月》其一),“寂寞常垂淚珠,焚香禱盡靈神”(《破陣子》其一)。由此可見,《云謠集》反映出來的誦圣、民間習俗以及社會的殘酷和個人凄慘的命運等內(nèi)容,都驗證了詞并非只有單一的娛樂性質,也可悲嘆個人命運,抒發(fā)家國情懷,具有高揚的現(xiàn)實主義精神,是對“詞為艷科”觀念的突破。除此之外,稍晚點的《花間集》中除了“花間本色”詞以外還有“花間別調(diào)”,也足以證明詞能表達更廣闊的社會內(nèi)容。當然,我們不可否認“詞為艷科”存在合理性,但它是在宋代特定社會環(huán)境和文化條件下形成的,對于整個詞史發(fā)展而言,僅僅是詞的一個發(fā)展階段而已。

三、《云謠集》為后世詞學的雅俗化提供先例

高國藩先生在《談敦煌曲子詞》中指出“敦煌曲子詞來自民間”,這就決定了詞先天具有“俗”的特性。人們普遍認為,早期的詞大部分是俗詞,直到進入晚唐五代以后,詞經(jīng)溫庭筠等文人加工和改造后才變成“雅文學”。但是《云謠集》的出現(xiàn)說明了早期的詞可能不全是俗詞,恰恰是有雅有俗,兼具雅俗共賞的特點,這為后世詞學的雅俗化提供了先例。

《云謠集》之“雅”,其一雅在階層上,《云謠集》中部分詞作反映了貴族階層的宴飲生活。孫其芳先生認為《云謠集》作為和音樂共存的詞曲,具有娛樂性質。饒宗頤先生曾對其娛樂性質進行過分析,并論證它與歌筵樂舞的關系,最后發(fā)現(xiàn)《云謠集》中許多歌曲屬于“酒筵競唱”。這說明《云謠集》可能是用作宴會上歌唱表演的,而這種娛樂形式更傾向于發(fā)生在上層人士或貴族身上。有詞為證,《浣溪沙》二首,都是寫歌妓之作,其二云“玉腕慢從羅袖出,捧杯觴”,這是上酒時的歌詞。另有詩云“賽拳應有《傾杯樂》”,可見《傾杯樂》是在飲酒猜拳時吟唱的,是標準的長調(diào)酒令著詞。其次在晚唐時興起了拋打令的風尚,在宴飲時用香球、花盞來游戲。據(jù)記載,徐鉉有《拋球樂》“歌舞還飛球,金觥碧玉籌”,這便是拋球打令的場景,所以《拋球樂》曲子也是在宴會上使用的。由上可知,無論是其內(nèi)容還是曲調(diào)本身,大多都是用于宴會上的娛樂活動。這類休閑而充滿樂趣的娛樂互動是屬于上層人士的,普通平民很難享受。這也決定了后代詞的雅化倡導和實踐者一定是文人或上層貴族。其二雅在語言表達上。與其他敦煌曲子詞相比,《云謠集》在感情表達上要含蓄得多?！秲A杯樂》《竹枝子》在表達女子被棄時,并未有呼天搶地的怒罵,而是獨自幽怨“恨小郎游蕩經(jīng)年,不施紅粉鏡臺前”,或是發(fā)出“一旦娉得狂夫,攻書業(yè)拋妾求名宦”顧影自憐的感嘆。此外,張錫厚先生對《云謠集》的語言做了高度評價:“比較熟練的運用當時的書面語,更加注重在遣詞造句,鋪設色彩上下功夫?！盵11]如談到夢,《云謠集》中便有“夢誤”“驚夢”“夢斷”“魂夢”等詞語,足以見遣詞的功夫。除此之外,還善于鋪設色彩,用“血淚”“素胸”“青絲”“玉腕”“石榴裙”等色彩鮮明的詞來加深視覺形象,這與南宋白石詞通過具體色彩營造意境的方式如出一轍。要之,《云謠集》無論是所反映的階層上,還是含蓄的情感抒發(fā)上,抑或是善用色彩營造意境的獨特表達方式上都為后代詞的雅化提供了先例。

《云謠集》之“俗”集中表現(xiàn)在善于運用方言俚詞和民間口語?！叭f般無那處”(《鳳歸云其一》)的“無那”和“算料”“尤泥”“叵耐”等口語化的詞為《云謠集》增加了民間文學的色彩。在詞由俗變雅的大趨勢下,宋詞詞壇上卻出現(xiàn)了詞風通俗曉暢的柳永,他的詞以通俗、生動而備受當時人們歡迎。柳詞和《云謠集》一樣善于運用俗詞俚語,如自制曲《玉女搖仙佩·佳人》“擬把名花比,恐旁人笑我,談何容易”中的“擬把”“我”,及其他柳詞中的“恁”“怎”“消得”等方言口語都揭示了《云謠集》為后世詞學的俗化也提供了先例。

四、《云謠集》的對唱和代言體式是戲曲的雛形

中國戲曲源遠流長,最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的,其次經(jīng)歷先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐參軍戲、宋雜劇、金院本,可見戲劇的形成經(jīng)歷了一個漫長的過程。其中參軍戲是以問答方式表演故事來娛樂大眾的一種古代戲曲樣式,體現(xiàn)早期戲曲的雛形。據(jù)任半塘先生考證《云謠集》中《鳳歸云》其三其四便是體用特殊,采用對答方式,演《陌上?！沸凸适碌膬墒自~。如下:

幸因今日,得睹嬌娥。眉如初月,目引橫波。酥胸未消殘雪,透輕羅。朱含碎玉,云髻婆娑。東鄰有女,相料實難過。羅衣掩袂,行步逶迤。逢人問語羞無力,態(tài)嬌多。錦衣公子見,垂鞭立馬,腸斷知么。

兒家本是,累代簪纓。父兄皆是,佐國良臣。幼年生于閨閣,洞房深。訓習禮儀足,三從四德,針指分明。娉得良人,為國遠長征。爭名定難,未有歸程。徒勞公子肝腸斷,謾生心。妾身如松柏,守志強過,魯女堅貞。(以孫其芳校注為底本)

前首先寫東鄰女子的美貌,再寫錦衣公子立馬表白,次首寫東鄰女子陳述家世、并表明自己的堅貞。一問一答,頗有對唱性質。任中敏認為:“二辭之前首作半代言,次首作全代言,亦合歷史上初期戲曲體裁”并稱之為“歌舞戲辭。”[12]并且《唐戲弄》考證認為“《鳳歸云》之聲大體猶《鳳將雛》(古曲)之聲,其事大體猶《鳳將雛》之事,其名大體猶《鳳將雛》之名”,進一步推知為唐代歌舞戲辭。總而言之,《鳳歸云》中的對唱和代言的模式向我們展現(xiàn)了早期戲曲模樣。

長期以來,先輩學者多將《云謠集》與敦煌曲子詞看作一個整體,但經(jīng)過前文的論述,可知《云謠集》不等同于敦煌曲子詞,它在敦煌曲子詞中自成一體,我們應充分認識它在中國文學史上的特殊地位和價值?！对浦{集》是千載秘籍,我們應該積極探索,更全面、更深入地去認識它的價值。