民族音樂的樣態(tài)特征分析：以彝族左腳調為個案

楊 英

引 言

樣態(tài) （mode）是事物或實體存在的方式、關系或性質結合的形式，或事物在一定時空中存在的條件等。①馮契，徐孝通.外國哲學大辭典［M］.上海：上海辭書出版社，2000：694.從文化人類學的層面來看，“文化樣態(tài)是文化存在的具體‘模樣’和‘狀態(tài)’，即文化的具體存在方式”②陳少雷.文化價值觀的哲學省思［M］.北京：社會科學文獻出版社，2015：59.。進一步而言，文化樣態(tài)因人的能動性以及社會生活和文化語境的改變而產生變化。在理查德·鮑曼看來，“在特定的社區(qū)中，用以標定表演（performance）的交流手段的集群因具體文化而異，需要通過經驗去發(fā)現(xiàn)它們在不同的文化中可能會有變化”③理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2008：132.。在音樂表演民族志研究中，“語境”將會直接影響音樂表演結構的生成與其文化象征意義產生的過程。④趙書峰，楊聲軍.語境·身體·互文·權力：音樂表演民族志研究再思考［J］.音樂研究，2021（3）：82.基于不同的社會生活和文化語境，同一文化的不同樣態(tài)在遵循共同性的同時，其相互之間的差異性也越來越明顯并不斷得到強化?！疤幱谖幕诵膶拥囊魳贰雹軩avid Throsby，Economics and Culture，London：Cambridge University Press，2001.作為一種想象性和創(chuàng)造性的藝術的文化事象，呈現(xiàn)為“日常生活化的、儀式中的、為展演的三種存在樣態(tài)”⑥何明，洪穎.回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思［J］.文學評論，2006（1）：83.。之于彝族左腳調而言，其音樂行為在這三種樣態(tài)中均有存在。這些音樂行為是動態(tài)發(fā)展的，呈現(xiàn)出多樣態(tài)的符號意義。左腳調是在具體場景中反映生活、表達情感，具有豐富內涵的民族音樂，常常與左腳舞相伴相生；其“聲音景觀”絕不僅僅是對事物的個體感悟的簡單呈現(xiàn)，而是在不同的地理生態(tài)環(huán)境、社會機制、民族文化等因素影響下產生的一種精神存放方式、文化傳承載體以及生活敘述語言。藝術人類學把藝術放在一個社會的網絡空間中來認識，放在一個完整的、具體的生活場景中來理解，走出以往為藝術而藝術的象牙塔。①方李莉.藝術人類學研究的當代價值［J］.民族藝術，2005（1）：7.在此意義上，藝術及其行為如何在特定的社會和文化中得以建構及重構值得重視和再思考。

左腳調的產生和發(fā)展與特定的社會生活、人文語境相關聯(lián)，呈現(xiàn)為日常生活化的、儀式中的和為展演的三種存在樣態(tài)。在城市廣場或某一公共空間呈現(xiàn)的左腳調是日常生活化的，在鄉(xiāng)村婚禮等喜事場域存在的左腳調是儀式中的，在劇院舞臺展現(xiàn)的左腳調是為展演服務的。左腳調及其伴奏樂器八方龍頭四弦以及配列組合成為喚起審美感情的“有意味的形式”②李澤厚.美的歷程［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：188.。在左腳歌舞實踐中，左腳調的三種樣態(tài)有著怎樣的共同性和個性化特征，是需要進行深入細致地研究的。本文基于2020年1月以來對昆明市和牟定縣左腳歌舞活動的田野調查，以在昆明務工的彝族、漢族及其他民族民眾在城市與鄉(xiāng)村左腳歌舞活動中呈現(xiàn)的左腳調為研究個案，力圖通過特定的社會/群體中的不同的左腳調音樂樣態(tài)的觀察和體驗，思考左腳調唱腔曲調、伴奏樂器、唱詞內容和表現(xiàn)形式是如何生動地呈現(xiàn)了特定時空中的音樂樣態(tài)，從而思考“音樂—時空—人—文化意義”之間的關系。

一、日常生活化的左腳調

左腳調是與左腳舞相輔相成的音樂形式和文化活動。自20世紀80年代中期以來，參與左腳歌舞活動已成為包括彝族在內的諸多農民工乃至市民在昆明日常生活中的重要娛樂方式。在對昆明城市公共空間出現(xiàn)的左腳歌舞活動進行調查和參與觀察后發(fā)現(xiàn)，具有不同民族成分、文化背景、工作性質的主體參與的左腳歌舞活動中，具有獨特韻味的“錚錚”琴弦聲、歡快的歌調聲、具有重低音效果的“音響聲”③音響聲指用大功率音響播放的左腳調電子音樂。以及時而還冒出的 “小嗓”④小嗓：一般多為花旦、青衣演唱時所用的嗓音，在京劇、昆曲、梆子、民歌中均有此種唱法。，這些與周邊完全不同的鄉(xiāng)土聲音成了昆明城市中獨具特色的“聲音景觀”。無論是在廣場、公園，還是某一塊空地，在眾多左腳歌舞活動中，與左腳舞相伴的左腳調呈現(xiàn)出多樣化的伴奏形式，即：現(xiàn)場音樂、播放音樂以及“播放+現(xiàn)場”音樂。

（一）現(xiàn)場音樂

現(xiàn)場音樂是指在昆明城市公共空間或大或小的跳腳場，現(xiàn)場以小二胡、龍頭四弦演奏以及人的演唱作為左腳舞的伴奏方式。這一場域因具有現(xiàn)場感、鄉(xiāng)土性而被參與者稱為“原生態(tài)跳腳場”，也因現(xiàn)場演奏和演唱左腳調的生動性、鮮活性增添了活動場域的生機和活力，使得所有參與者產生興奮感，更有融入感。

據(jù)記載，很久以前，左腳調的伴奏樂器有葫蘆笙、三胡⑤為左腳歌舞伴奏的三胡主要流傳于牟定縣鳳屯鎮(zhèn)臘灣村一帶，是有兩根內弦、一根外弦的拉奏樂器。、龍頭四弦（舊志上記載為“月琴”）、竹簫（有竹簧片，豎吹）和樹葉等。⑥楊成彪.楚雄彝族自治州舊方志全書·牟定卷［M］.昆明：云南人民出版社，2005：162.20世紀50年代后，則多以彝族民眾自制的八方龍頭四弦和小二胡伴奏，一直沿用至今。彝族小二胡為左腳調的伴奏源于對左腳調唱腔尤其是女性小嗓襯腔的模仿而形成了獨特的演奏風格，與牟定彝族民眾的聽覺習慣以及演唱習慣息息相關。通過對各種左腳歌舞活動空間的觀察，現(xiàn)在大多數(shù)活動場合都有了音響設備伴奏，具有高音樂器性能的小二胡一般只出現(xiàn)在自彈自唱的原生態(tài)跳腳場而具有領奏旋律的功能，音色響亮而獨特。龍頭四弦既是演奏旋律的主奏樂器，也是重要的和聲伴奏樂器；形制有大的、中等的、小的，形狀有八角形的、圓形的，裝飾部分鑲有圓鏡的、刻有龍和花的……規(guī)格不一、音高不一、音色也不一定統(tǒng)一，但彈奏四弦發(fā)出的錚錚琴弦聲所呈現(xiàn)的節(jié)奏韻律卻是一致的，增強了音樂的律動感和層次感。

在參與左腳歌舞活動中，那些挎著龍頭四弦的彈奏者不時走出隊伍扭動著弦軸、撥動著琴弦的現(xiàn)象是可以引起人們的注意的。演奏者使用的龍頭四弦規(guī)格并不一致，也沒有固定的角色分配要求。為了使音高和節(jié)奏更統(tǒng)一而更好地服務于左腳調的演唱和腳步動作的統(tǒng)一，所有的四弦演奏者都遵守和維護著活動場域的聲音秩序。他們或許沒有所謂的固定音高感，對于左腳調的音感多以小二胡的拉奏和四弦的彈奏為參考，以大家共同參與的“舒適感”為 “標準”。他們有序地自由出入隊伍中，感覺音高了就出來調低一點，感覺音低了就出來調高一點，待音高調試好后又重新進入隊伍中“狂歡”，大家和諧就是最高原則。

之于載歌載舞的左腳歌舞而言，具有穩(wěn)定的調式特征、鮮明的強弱規(guī)律以及連環(huán)扣式的音群有利于舞者的演唱和舞蹈語言的表達。左腳調的音階形態(tài)主要以五聲音階為主，加入了變宮的六聲音階也常使用。其調式穩(wěn)定、統(tǒng)一，幾乎沒有七聲音階出現(xiàn)，基本沒有調性轉移的情況發(fā)生。五聲音階——相對于諧音式和弦音樂而言——具有部分的理性化基礎。①馬克斯·韋伯.音樂社會學引論：音樂的理性基礎與社會基礎［M］.李彥頻，譯.重慶：西南大學出版社，2021：22—23.從音樂色彩來看，左腳調多為宮調式、徵調式和羽調式，而商調式、角調式的曲調則相對少一些。明亮的宮調式、徵調式與彝族民眾豪放的性格特征形成了同一性的意象表達，柔和的羽調式則以深沉的情緒折射出彝族民眾細膩的情感世界。

在旋律發(fā)展方面，左腳調使用了音群連鎖（見譜例1）的旋律發(fā)展特征，結束在調式主音而形成穩(wěn)定的終止。經過發(fā)展的流傳在民間的左腳調在弦樂器的伴奏下也具有了規(guī)整的節(jié)拍，大多以二拍子、三拍子的單拍子為主，也有二拍子與三拍子的混合拍子使用，×× ××、×××是其基本節(jié)奏型，速度稍快。

譜例1《高山頭上茶花開》（音群連鎖式）②資料來源：2020年11月21日，筆者在昆明市官渡區(qū)官渡廣場跳腳場的參與觀察并記譜。

在這首《高山頭上茶花開》的曲調中，相同的音群在不同的樂句中重復使用形成了音群連鎖式的旋律發(fā)展特征。這一旋律發(fā)展方式不僅形塑了該曲調的主要音型和節(jié)奏型，也以這種聲音的“內覺體驗”增強了族性歌腔的內隱性特質。

在各種左腳歌舞活動的場合，人們很容易被女性用“小嗓”的發(fā)聲方式使用啦哩啦或啰哩啰等襯詞翻高一個“八度”（實則在民間并沒有嚴格意義上的八度音程關系）的襯腔所感染和吸引。通過記譜分析，這樣的襯腔構成了曲調句式的多樣，形似戲曲唱腔句式的橫向變化，形成了句中襯腔產生的句式擴充，即“插腰”①于會泳.腔詞關系研究［M］.北京：中央音樂學院出版社，2008：189.（見譜例2）以及曲尾襯腔產生的句尾擴充，即“搭尾”②于會泳.腔詞關系研究［M］.北京：中央音樂學院出版社，2008：189.（見譜例3）。

譜例2 《月亮出來了》（插腰類）③資料來源：2021年8月21日，筆者在昆明市官渡區(qū)官渡廣場跳腳場的參與觀察并記譜。

譜例3 《阿老表等等著》（搭尾類）④資料來源：2021年10月16日，筆者在昆明市官渡區(qū)森林公園跳腳場的參與觀察并記譜。

在載歌載舞的過程中，女性的演唱尤其是使用“小嗓”演繹的“高八度”襯腔形成了“具有代表意義的標志性民族特性歌腔，即‘族性歌腔’”⑤趙毅.“族性歌腔”論［J］.中國音樂，1998（4）：6.是非常有特色的。幾十、幾百人的跳腳場，只要有條件的女性都使用“小嗓”的演唱方式齊聲發(fā)出清脆、悅耳甚至有些“尖銳”的聲音，形成了獨有的“聲音標志” （Sound mark）。女性用非日常的嗓音提高一個八度的襯腔營造出一種超越了日常生活的氛圍感。其襯腔與男性和女性本嗓演唱的結合又形成了生活與生活化、日常與非日常的張力。其高、中、低音的“切換”可以說是一種無拘束的自由狀態(tài)行為，既是一種情緒的過渡和氣氛的渲染，也在特定的場域中營造了生活化、非日常的 “聲音藝術館”。無論是老調還是新調、在城市還是在鄉(xiāng)村，這樣的發(fā)聲方式和聽覺效果已成為日常娛樂跳腳場上表達和接受感情的聲音標簽。演唱者乃至所有參與者對音樂的記憶、感受以及創(chuàng)造是在滿足空間需求的同時對所處場域進行的空間想象從而進行空間生產。

人聲、樂器聲、腳步聲構成了左腳歌舞活動場域的聲音秩序。可以說，以“現(xiàn)場音樂”為伴奏形式的左腳歌舞需要參與者熟練掌握歌調、樂器和舞步及其相互之間的配合度。但凡參與者都會有這樣的感受：站在跳腳圈內無不被現(xiàn)場演唱的詼諧有趣的唱詞深深打動與感染；那語言的腔調、聲音的高低、語勢的輕重緩急和聲調的抑揚頓挫，使每一位在場者都獲得了豐富的內心體驗。他們從音樂的旋律和具有動感的節(jié)奏中獲得動力，從唱詞中尋找意義，同時也從意義中想象音樂，編織出屬于這一場域的獨特樂章?；蛟S這便是彝族、漢族、苗族、壯族等多民族民眾通過共享左腳調音樂文化從而建構左腳調音樂樣態(tài)的具體實踐。

（二）播放音樂和“播放+現(xiàn)場”音樂

隨著工業(yè)化和城市化進程的加快，左腳調的伴奏方式也在發(fā)生著變化：從現(xiàn)場伴奏發(fā)展為用大功率音響設備播放音樂的伴奏方式。這些通過音響設備播放的左腳調有由電子樂器以及電子音樂技術制作的電子音樂，也有以錄音設備或軟件對人演唱、演奏進行加工的錄制音樂。

在以播放音樂為伴奏方式的左腳歌舞活動空間中，強烈的節(jié)奏感、富有激情和感染力的“嗨爆”模式使得很多參與者把左腳歌舞稱為“蹦迪高”，這或許更符合他們身處現(xiàn)代社會的審美情趣。他們在自己界定的跳腳場內隨著節(jié)奏感極強的音樂自由自在、完全忘情地投入其中，就算“蹦”個大汗淋漓也很享受釋放后的那一份舒坦和愜意。在播放的左腳調專輯中，既有老調也有新調。在一些新調中還出現(xiàn)了麗江三部曲的音樂元素，而這些細微的變化也并不引起參與者的特別關注，只要便于跳腳也都無所謂。通過分析發(fā)現(xiàn)，這些左腳調既保留了傳統(tǒng)左腳調的音樂特征，也因播放音樂是由電子音樂技術制作或事先錄制而在音色、音高以及和聲效果等方面存在差異。總體來看，這些用音響設備播放的左腳調營造了更大的聲場效果。就電子音樂而言，使用電子音樂技術對不同伴奏樂器、人聲的模仿使得聲音更為多元化；就錄制音樂來看，經過“調制” “美化”后的音樂比現(xiàn)場音樂更為標準化和均衡化。

播放音樂中強烈的重低音效果使那些不怎么會跳左腳舞的人更容易把握出腳規(guī)律。明顯的強弱規(guī)律成為了參與者提腳、踮腳、勾腳的“語言提示”。在這些播放音樂中，彝語唱詞很少，大多以漢語為主，這也使更多的人能夠獲得共情，同時也使得左腳調具有廣泛的傳播效力。雖然“播放音樂在重拍上加強音效，重低音通過功放音響尤為突出，刺激聽者的聽覺”①黃際影，李瓊.城市化背景下廣場舞與傳統(tǒng)舞蹈的互動、互融與共生［J］.北京舞蹈學院學報，2019（5）：36.，但或許由于電子/錄制音樂無法完全真實地還原原生樂器的所有音色，且現(xiàn)場演唱或演奏過程中的很多可控與不可控細節(jié)并不能由MIDI信號來復刻而滿足參與者的聽覺感受和想象，因此，在城市公共空間也出現(xiàn)了“播放+現(xiàn)場”音樂的伴奏方式。

“播放+現(xiàn)場”音樂是現(xiàn)在大多數(shù)左腳歌舞活動中常出現(xiàn)的伴奏形式，即以播放音樂為主，輔以參與者現(xiàn)場唱調子、彈四弦。無論是在官渡廣場、森林公園、盤龍江岸邊的休閑場地還是某一塊空地，都能看到舞圈中擺放著的大功率音響，以及挎著龍頭四弦的參與者圍圈載歌載舞的場面。引人入勝的琴弦聲、優(yōu)美動聽的歌唱聲與通過大功率音響播放的左腳調相輔相成。在 “播放+現(xiàn)場”音樂場域是沒有二胡現(xiàn)場伴奏的。至于演奏二胡的人為何不進入有播放音樂的跳腳場，他們的理由是：“因為二胡拉奏發(fā)出的聲音常常與播放的音樂‘打架’”②資料來源：2021年3月21日，筆者在昆明市盤龍區(qū)江岸小區(qū)盤龍江畔跳腳場的田野調查。。這也就說明播放音樂在一定程度上存在失真的情況，即使與二胡的現(xiàn)場演奏調高相等，音量比例合適，仍然會產生不和諧的效果。

參與者挎著的龍頭四弦是樂器也是道具。有的挎著八方龍頭四弦，有的挎著圓形龍頭四弦，有男的挎也有女的挎，他們中的很多人并不真正會彈奏這件屬于 “他”的樂器，抑或剛學沒多久。但這些好像并不重要，重要的是撥動琴弦而發(fā)出的“錚錚”的“聲音標志”以及龍頭四弦這一道具作為表達聲音的視覺符號。人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。①馬克思恩格斯文集：第一卷［M］.北京：人民出版社，2009：191.阿諾爾德·范熱內普.過渡禮儀［M］.張舉文，譯.北京：商務印書館，2010：87.左腳調呈現(xiàn)出的生活化意象是在行為主體對地方的建構與重構的過程中發(fā)展的。日常生活化的左腳調是一種“涵蓋了令個體產生愉悅、放松等情感體驗的日常生活化的藝術行為實踐內容”②何明，洪穎.回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思［J］.文學評論，2006（1）：85.。

二、儀式中的左腳調

儀式既“是某些明確的行為方式，處于神圣的和凡俗的世界之中”③愛彌兒·涂爾干.宗教生活的基本形式［M］.渠東，汲喆，譯.北京：商務印書館，2011：45—46.，也被視為“一個連續(xù)性活動的基型（stereotyped），包含著在一個特定的場合中的形體、語言、器物等的表演，以達到行為者在儀式中設計的某種超自然的影響和目標 （Turner，1973：1100）”④彭兆榮.人類學儀式的理論與實踐［M］.北京：民族出版社，2007：15.?；槎Y作為重要的人生禮儀，其中具有神圣性的音聲和肢體動作與儀式中的其他行為/活動共同構成了實踐傳統(tǒng)意義的手段和方式。儀式進行中的音聲行為是儀式不能分隔的一部分，它由始至終覆蓋著儀式的展現(xiàn)。⑤曹本冶.中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：14.在一些婚禮儀式中，音聲行為往往與肢體動作一起在信仰體系內扮演角色，形成了“‘近信仰’（宗教屬性）和‘遠信仰’（世俗屬性）”⑥曹本冶.中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：2.的藝術復合體。在此意義上，與左腳舞相伴的左腳調在婚禮儀式中的存在就像煙、酒、糖等物品一樣必需。在牟定縣的大多數(shù)村寨中，最熱鬧的左腳歌舞活動當屬婚禮跳腳。民間婚禮中的左腳歌舞活動仍保留著傳統(tǒng)的禮節(jié)和文化而具有儀式性特征。在音樂層面主要體現(xiàn)為音聲行為的神圣性、歌調娛樂的程序化，呈現(xiàn)出儀式中的左腳調音樂樣態(tài)。2020年12月19日，20余位跳腳者驅車5輛從昆明到牟定縣戌街鄉(xiāng)碗廠村委會干海子村參加了該村村民盧某⑦盧某長期在昆明務工，也長期參與昆明的左腳歌舞活動。2020年12月，他邀請了20余位腳友參與其兒子在老家舉辦的婚禮儀式。為其兒子舉辦的婚禮儀式。

（一）音聲行為的神圣性

音聲是 “戲劇化的言辭、敘述、吟誦、唱誦及器樂等行為；是表達、增強和延續(xù)儀式行為及氣氛的一個主要媒體及手段，通過它帶出了儀式的靈驗性?！雹嗖鼙疽?中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：1.鄉(xiāng)村婚禮中左腳歌舞活動的開場所呈現(xiàn)的音聲行為是伴隨送喜神儀式而進行的，在這一場域中的音聲表達不是娛人而是敬獻天地神靈從而具有神圣性。在儀式語境中表演是必須的，而不是審美的和隨意的；在儀式語境中，表演、表演者和表演類型的關系仍然保持著，然而表演的語境是不同的，當然其功能也有所不同。⑨Richard，Bauman：Verbal Art as Performance，American Anthropologist 77（2），1975，P.300—301.作為儀式中的音樂表演行為而言，婚禮中的左腳調的突出表現(xiàn)是特別值得深入分析的。

婚姻是“將男孩和女孩確定為社會意義上的男人和女人類屬”⑩阿諾爾德·范熱內普.過渡禮儀［M］.張舉文，譯.北京：商務印書館，2010：106.的社會行為以及兩種社會關系的結合，“成為從一社會地位到另一社會地位的最重要過渡”?。每一婚姻也是一種社會振動，涉及的不僅是兩個個體，而且還有若干規(guī)模不同的群體。?阿諾爾德·范熱內普.過渡禮儀［M］.張舉文，譯.北京：商務印書館，2010：102.因此，婚禮儀式是具有社會意義的重要行為方式。具有神圣性的音聲表達作為婚禮儀式的重要組成部分，賦予了婚禮儀式的神圣性和社會性意義。在干海子村盧姓人家婚禮儀式的最后一輪流水酒席結束后，東家和相幫打掃干凈青棚下的院壩，撒上青松毛，并在院壩中央燃起熊熊篝火。敬獻給祖先和神靈的羊是新郎的舅舅帶來的，也必須由其舅舅進行獻祭。被宰殺的羊的“嚎叫聲”“哼叫聲”“呼喊聲”觸動著在場的每一個人，猶如祖先的“指示”開始了青棚下的音聲行為，營造了儀式中特有的音聲環(huán)境。

儀式中跳腳場上的左腳調不能隨意演唱和演奏，而需要遵循一定的規(guī)矩。最先呈現(xiàn)的《彩棚調》必須由本村的畢摩帶領著新郎的舅舅、姑姑以及村里的老人代表進行，這體現(xiàn)了姻親關系在這一具有神圣性的行為過程中的重要性，也說明了在婚禮過渡禮儀中，因“參與者的社會條件發(fā)生了變化”①阿諾爾德·范熱內普.過渡禮儀［M］.張舉文，譯.北京：商務印書館，2010：104.而帶來了社會關系的變化?！霸谝魳分兴鶆?chuàng)造的空間想象十分不同于有體積的空間現(xiàn)象，也不同于運動邏輯衍生出的空間”②段義孚.空間與地方：經驗的視角［M］.王志標，譯.北京：中國人民大學出版社，2017：12.，是具有空間意義的聽覺意象?！恫逝镎{》因在青棚下進行并具有祭祀功能而得名，主要以嗩吶吹奏為主，曲調悠揚、沉靜，大量裝飾音——倚音的使用形成了獨特的旋律風格，這一過渡音型的呈現(xiàn)凸顯了婚禮這一過渡儀式的社會意義。（見譜例4）

譜例4《彩棚調》③資料來源：2020年12月27日，筆者在牟定縣戌街鄉(xiāng)碗廠村委會干海子村盧某的婚禮儀式中的參與觀察并記譜。

以嗩吶演奏的《彩棚調》為A宮調式，2/4拍，節(jié)奏型簡單，多為重復樂句。該曲調是在婚禮這一過渡儀式中為送喜神而呈現(xiàn)，整首樂曲柔和而流暢、莊重而神圣。作為象征體系中的表意符號，由特定身份的群體演繹的《彩棚調》既是娛神的表達，更承載著喜事場上的期望。這一場域也是彝族民眾通過音聲符號與神靈進行對話的集體敘事，似乎在呼喊著喜神，祈求著順利、平安，其“聲音世界似乎也是空間結構化的”④段義孚.空間與地方：經驗的視角［M］.王志標，譯.北京：中國人民大學出版社，2017：11.。儀式的舉行和意義是由于它具有“有效性”的結果，音聲作為儀式中的重要有機因素，它必然也是具有 “有效性”的。⑤曹本冶.中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：15.在牟定彝族地區(qū)婚禮儀式中呈現(xiàn)的《彩棚調》是彝族民眾共享和共有的規(guī)范和價值。

青棚下，畢摩手端著裝有酒、糖果等祭品的祭品盤，以穩(wěn)健的步伐、舒展且輕盈的腰部和臀部扭動為肢體動作，以彝語吟誦著祝福的吉利話，帶領著舅舅、姑姑以及村里的老人圍著篝火逆時針轉三圈，進行著《彩棚調》的操演，并以酒敬天地驅邪除魔，寓意從左邊把喜神送出去，以確保喜事平安順利。近幾年來，雖然鄉(xiāng)村也時興了音響伴奏和攝影紀念，但為了使這一儀式環(huán)節(jié)與傳統(tǒng)保持一致而具有神圣性，音響不準放，攝像也是不被允許的。當?shù)匾妥迕癖姲堰@一環(huán)節(jié)稱為“找咕” （彝語），意為開始時的歌舞。其肢體動作舒展且規(guī)范，腳步動作合著吹奏的嗩吶聲三步一出腳。“找咕”，與其說是一種樂舞，不如說是特定的人及其社會關系與祖先、神靈溝通的儀式活動和集體行為，更是一種屬于所有在場者共享的集體記憶和文化表達。

伴隨儀式的音聲行為是約定俗成的禮儀規(guī)范，也是特定人群基于特定的文化圖式在特定的時空中制造聲音的社會過程。需要注意的是，參與者的社群身份、表演方式都具有重要的儀式性和神圣性。亦如安東尼·西格爾所意識到的：“由于西方音樂觀念被和聲和旋律主導，音高關系常常被認為是音樂顯著的特征。但也不完全是這樣”①安東尼·西格爾.蘇亞人為什么歌唱［M］.趙雪萍，陳銘道，譯.上海：上海音樂學院出版社，2017：61.。婚禮儀式中呈現(xiàn)的左腳調已超越了音高關系的意義，構成了行動者空間實踐的“藝術世界”?？臻g化的音聲行為得到不斷強化而成為“直觀與思維的中介，即圖式。重復性實踐和重復性思維所建構起來的圖式，是人的活動和思維的必要的和積累性的基礎”②馬翀煒.作為敞開多元生活世界方法的民族志［J］.思想戰(zhàn)線，2014（6）：24.。

（二）歌調娛樂的程序化

婚禮儀式中的左腳調除了在開場時具有娛神、祭祀的功能外，也因其世俗性的娛樂功能而具有程序化的特點。待有姻親關系的舅舅等長者在畢摩的引領下結束了三段具有娛神功能的《彩棚調》后，所有在場的人都可以加入載歌載舞的隊伍中，男性參與者挎著的八方龍頭四弦也隨著眾人的上場被“奏響”。左腳歌舞娛樂活動有既定的活動程序，即何時唱、奏（或播放）何種歌調。

最先呈現(xiàn)的是《來了要跳腳》，是為開場調；接著是《合心調》，曲調歡快熱烈，歌詞較為抒情，表達了新郎新娘合心合意做一家的美好祝愿。之后的歌調較為隨意，一調一跳法，舞者隨著曲調的變化進行著舞步的變換。到了后半夜，青棚下的熱鬧未消反漲，曲調也越來越歡快，包括新郎、新娘在內的青年男女都興高采烈地唱著、跳著，那些被專門邀請來的龍頭四弦演奏者成了跳腳場上醒目的“表演者”。大家可以隨意進入或退出，老調新調隨意轉換，音箱的聲音也盡可能的大，那強烈的重低音效果傳遍了整個村寨，也吸引了越來越多的本村乃至鄰村村民共享喜樂，通宵達旦。公雞打鳴后有專門的《合腳調》。天亮了，有 《舍不得，要走了》的歌調。此時，氣氛由歡快熱烈逐漸趨于平靜。待太陽升起，大家吃早飯的時間段還有專門的《敬酒歌》，是新婚夫婦敬獻父母的歌調以及所有親戚朋友一起唱的歌調。

隨著社會的發(fā)展和文化的變遷，鄉(xiāng)村婚禮儀式中的左腳歌舞娛樂活動是鄉(xiāng)民們對傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造過程。吉登斯在對行動主體的討論時曾指出，“社會總是具有動態(tài)的運作過程，亦即社會總是會形成表面上似乎挺穩(wěn)定的結構，但也總是會消失，并且會不斷被行動者改變。行動者總有意或無意地推動著結構化”③漢斯·約阿斯，沃爾夫岡·克諾伯.社會理論二十講［M］.鄭作彧，譯.上海：上海人民出版社，2011：259.。吉氏意義上的結構化體現(xiàn)了行動者在社會實踐中的能動作用?；槎Y中的左腳歌舞娛樂活動顯現(xiàn)了特定空間域中的左腳調按照行為主體的文化觀念、審美需求和社會關系而具有特定的社會功能和文化象征意義。參與者既有村內熟悉的三親六戚，也有并不太熟悉的外鄉(xiāng)朋友；左腳調既有代代相傳的曲調，也有新創(chuàng)編的歌詞。左腳調的存在既遵循一定的時序結構也體現(xiàn)了內容和形式的動態(tài)性，呈現(xiàn)出程序化的特征。

儀式是“人們?yōu)榱嗣鎸ι袷ナ澜缍?guī)制的一些表達方式和準則；從個人和社會群體的角度來看，儀式有抒發(fā)情感、增強行為模式和價值觀、支持社會結構、改變或恢復社團內部和人與神靈萬物之間的和諧與平衡等功能”④曹本冶.中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：2-3.。左腳調音樂行為/活動作為婚禮儀式中的重要組成部分，既形成了兼具宗教屬性和世俗屬性的藝術復合體，也以特定場域呈現(xiàn)的音聲表達建構了儀式中的音樂樣態(tài)。從社會閾一端看音樂文化，儀式化表演行為既是重要的對象和路徑，也是一種可以導致將觀念性音樂文化模式轉化為日常表演行為及音聲表象的基礎平臺和媒介。⑤楊民康.儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式［J］.民族藝術，2016（6）：18.

三、為展演的左腳調

左腳調不僅呈現(xiàn)在日常生活和儀式中，也出現(xiàn)在舞臺展演中而成為“為展演”的藝術。當左腳調開始逐步進入劇場、音樂廳或其他類型的展演場地時，這就使得展演中的左腳調具有了不同于日常生活和儀式中的左腳調藝術特色。有學者指出， “‘為展演的’藝術形態(tài)，即指那些通過中介機構——如劇院、音樂廳、展覽館、出版社、畫廊等——而呈現(xiàn)‘藝術為何’的作品/行為，其中既包括傳統(tǒng)的學院體系下的 ‘精英’藝術，也包括民間流行的‘大眾’藝術”①何明，洪穎.回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思［J］.文學評論，2006（1）：85.。具體而言，根據(jù)藝術展演主體的不同可以把“為展演”的藝術分為兩類，一類是藝術專業(yè)工作者的展演，一類是大眾藝術擁有者的大眾的展演。在社會的音樂文化中逐漸在活動及其主體之間發(fā)生了日愈明顯的按勞動分工特點的區(qū)分。②A·索哈爾.音樂社會學［M］.楊洸，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，1987：72.就左腳調來看，為展演的左腳調藝術可分為兩類：一類是由“專業(yè)創(chuàng)作者”創(chuàng)作并由“專業(yè)演員”作為行為主體進行的舞臺展演；一類是由左腳歌舞傳承人或業(yè)余愛好者作為行為主體進行的舞臺展演。但是，無論是哪一類，既然屬于“為展演”的藝術，總是會因為在舞臺上（舞臺的形式可以多種多樣）而要遵循舞臺展演的要求，從而也使大眾在舞臺上展演的左腳調具有舞臺化的特征。

由專業(yè)創(chuàng)作者編創(chuàng)的左腳調在保持其民間藝術特征的同時，也符合現(xiàn)代藝術的審美情趣，為左腳調藝術提供了新的發(fā)展空間。如由作曲家那少承創(chuàng)作的《左腳調》便是一首表現(xiàn)彝族民眾在節(jié)日中歡跳左腳舞場景的器樂合奏曲。這首具有左腳舞音樂元素、由專業(yè)人員演奏的器樂曲作為一首獨立的管弦樂作品（彝族小二胡與樂隊），已超越了以往左腳調為左腳舞伴奏的功能而成為藝術作品，不僅在全國“第三屆民族管弦樂作品展播評獎”中獲合奏作品二等獎，還通過展播在香港、臺灣地區(qū)傳播。其管弦樂隊由二胡、四弦、笛子、笙、嗩吶、提琴、鼓等不同樂器組合而成，多聲部織體增強了音色的豐富性和表現(xiàn)力，體現(xiàn)了演奏者的高超技藝與協(xié)作精神。（見譜例5）

譜例5 《左腳調》③此譜例由那少承老師提供，囿于篇幅有限，僅選取部分樂器演奏譜例。

運用民間左腳舞音樂元素，借鑒西洋作曲技法，創(chuàng)作出具有濃郁民族風格的音樂作品也是左腳調文化發(fā)展的重要途徑。經過改編、再創(chuàng)作，并呈現(xiàn)在劇院或音樂廳等舞臺空間的左腳調相較于日常生活化和儀式中的左腳調，既保留了民間左腳調的音樂特征，也在創(chuàng)作者、表演者、音樂形式以及受眾等方面發(fā)生了變化。

作為一種“從日常生活及儀式中抽離出來的 ‘為展演的’歌舞”，①馬翀煒.村寨歌舞展演的路徑選擇——元陽縣箐口村哈尼族歌舞展演的經濟人類學考察［J］.廣西民族研究，2008（4）：95.需要遵循演出時長的規(guī)定，不可能由表演者根據(jù)自己的興趣隨意增加或減少時間，需要在有限時間內完成的音樂表達也必須有效完成而不能隨意更改和中斷。表演時間的有限性規(guī)定了舞臺展演的程式性特征。自2017年以來，牟定縣連續(xù)舉行的六屆三月會左腳舞文化節(jié)中的民歌大賽是左腳調演唱（演奏）傳承人或業(yè)余愛好者進行舞臺展演的重要活動。專門為民歌大賽搭建的舞臺便是所有參賽者進行展演的重要空間，而這樣的舞臺展演活動對表演時長同樣是有規(guī)定的。如2022年的民歌大賽的其中一條參賽要求便是：“參賽曲目長度4分鐘以內，可現(xiàn)場彈唱也可放伴奏，時間不夠或超過規(guī)定時間，均扣0.2分”。對于這樣的時長要求，為了避免超時的可能性，大部分的參賽者都選擇了播放伴奏的方式來“掐”（準確地計算）時間；而對于那些沒有伴奏音樂的參賽者（鄉(xiāng)民）來說，他們即興演唱的左腳調也會因為時長的規(guī)定而不得不終止。

左腳歌舞的表演場域向劇院或音樂廳舞臺的轉變是具有區(qū)隔性的展演空間的生成。將舞臺和觀眾席分隔成兩個不同的區(qū)域，意味著表演者和觀眾在這一場域中有著各自存在的位置。舞臺作為表演者的展演空間，表演者通過在臺上表演而展示演出效果從而不會在表演的過程中隨意走下舞臺；觀眾席作為觀眾的觀演空間，觀眾則通過在觀眾席觀看演出而獲得觀賞效果從而也不被允許在表演的過程中隨意走上舞臺。這是區(qū)別于左腳歌舞愛好者日常在廣場、公園等公共空間進行的左腳歌舞娛樂活動的。為了給觀眾提供較好的聽覺效果，被分隔為舞臺和觀眾席的劇院或音樂廳等場所的舞臺上的左腳調展演更側重于演唱（奏）技巧的展現(xiàn)和表演形式的統(tǒng)一。

以表演性、欣賞性為主要目的大眾舞臺展演對于表演者和觀眾也是有區(qū)隔性的。以農民工等非專業(yè)人員為主體的左腳調展演而言，觀眾在臺下關注的是表演這一行為，無所謂表演者是誰；表演者的社會身份在這一展演空間中并不重要，重要的是藝術的審美性，所謂“舞臺化的民族民間舞蹈作為具有規(guī)范化特點的舞臺藝術形式，在形成之初即需要某種審美范式的規(guī)范和統(tǒng)攝”②趙妮.舞臺化民族民間舞蹈審美范式的建構研究［J］.北京舞蹈學院學報，2021（6）：79.，而區(qū)別于儀式中的左腳歌舞呈現(xiàn)者的身份象征。如前所述，婚禮中的左腳舞音樂，其《彩棚調》就必須由新娘的舅舅、姑姑以及村里年長的老人完成，在那一場域中沒有人去關注“表演者”的基本功、表演技巧以及藝術表現(xiàn)力，“表演者”則是作為社會關系和社會意義的表達。

區(qū)別于日常生活中自發(fā)組織的左腳歌舞娛樂，為展演的左腳歌舞活動幾乎都是由政府或某組織主辦而使其表演內容更具時代性特征。以農民工為主體的左腳歌舞展演活動之所以能夠繁榮發(fā)展，其生命力還在于這一藝術形式在活動主體的行為實踐中對其生活環(huán)境的適應能力，反映的是這個時代獨特的精神風貌和人文精神；它也是適應時代潮流、貼近生活、貼近群眾的藝術形式，代表的是人民大眾的藝術審美情趣，其音樂內容的時代性也是“該藝術活動對其文化語境的具體索引性”③何明，洪穎.回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思［J］.文學評論，2006（1）：83.。

2022年6月18日下午，一支由12人組成的左腳歌舞表演隊被邀請到了云南民族文化節(jié)的舞臺上。在這次展演中，他們以《民族文化一枝花》 《高山頭上茶花開》等曲調展現(xiàn)了左腳歌舞的藝術特色，其音樂形式不但保留了左腳調音樂的民族性，也融入了聲光電的現(xiàn)代科技手段。他們作為左腳歌舞民間藝人與新生代音樂人同臺，挎著龍頭四弦的舞者也結合現(xiàn)代流行音樂的韻律彈奏出了具有搖滾色彩的音樂節(jié)拍，與在場的所有人共同編織出了新時代的民間藝術。

左腳歌舞在昆明城市公共空間煥發(fā)出新的生命力，以農民工為主體的左腳歌舞表演隊獲得的展演機會也越來越多。在各種類型的展演中，雖然都以傳統(tǒng)曲調為主，但在較為正式的公共場合，其唱詞更傾向于反映民族團結、歌唱祖國以及贊美新生活；像《高山頭上茶花開》 《三月麥子青》之類的傳唱比較廣、內容健康向上的老調也是可以作為展演節(jié)目表演的，有時還利用這些歌曲的曲調重新編詞進行展演。然而像《踩青棚》類具有儀式性的歌曲、《婆家白米像粗糠》類的敘事歌曲、《不見小哥來說我》類的談情說愛且比較“露骨”的歌曲是不輕易在舞臺上展演的。可以說，舞臺上的左腳調展演以稍顯正式的語言代替了生活中詼諧有趣的唱詞。

時代性體現(xiàn)人類文化在一定歷史時期的共同特征，反映文化的發(fā)展方向和文化間的傳播、交融與相互滲透、相互影響的關系，表現(xiàn)為人類文化發(fā)展階段的標識和特定的文化類型所展示的時代風貌與精神。①馬翀煒.民族文化的資本化運用［J］.民族研究，2001（1）：27—28.為展演的左腳調在保留了民族性的同時，也通過展演的再創(chuàng)造體現(xiàn)了時代性。人是社會中的人，人們的精神生活方式既是慣習使然，也受所處的時代和環(huán)境的影響。通過田野作業(yè)，對于從日常生活和儀式中抽離出來的為展演的藝術形態(tài)進行觀察與分析就可能對特定情境中的藝術現(xiàn)象及其意義獲得較為全面的認識。②何明，洪穎.回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思［J］.文學評論，2006（1）：85.

結語

民族音樂的樣態(tài)是由人在一定時空條件下進行的社會實踐活動所形成的影響人在過去、現(xiàn)在和未來的音聲行為和存在形式。以人為主體的社會生活及其生成的文化語境總是在不斷地影響著民族音樂的傳承和發(fā)展；與此同時，民族音樂的多種樣態(tài)也隨著社會和文化的發(fā)展而產生和存在。民族音樂“不被看作是可以與它的文化語境相分離的孤立的文化片段”③艾倫·P·梅里亞姆.人類學與藝術［M］.//鄭元者.美學與藝術人類學論集.沈陽：沈陽出版社，2003：48—61.，對民族音樂的理解要將其定位在一個社會化定義的空間和時間里，“考慮到廣泛的社會以及音樂為其一部分的象征語境”④安東尼·西格爾.蘇亞人為什么歌唱［M］.趙雪萍，陳銘道，譯.上海：上海音樂學院出版社，2017：81.。

左腳調的三種音樂樣態(tài)既有共同性也有差異性。其共同性在于明亮、柔和的調式特征、獨有的聲音標簽以及活動中必備的八方龍頭四弦。不同的是：左腳調也因在特定的社會/群體中而呈現(xiàn)出日常生活化的、儀式中的和為展演的個性化特征。人們在左腳歌舞活動中所形塑的聲音、唱詞及其社會行為是社會建構過程中可應用的范例。在此意義上，“音樂的客體性、在制度中的嵌入性、在日常生活中的普遍性、作為一種業(yè)余愛好的流行性、在超然神圣化的話語中的肯定性”⑤威廉·羅伊，蒂莫西·多德.何為音樂中的社會學［J］.李小諾等，譯.音樂藝術，2022（2）：90—91.，既對社會文化產生了重要的影響，與此同時，也囿于特定的社會和文化語境。

民族音樂的產生和發(fā)展是特定群體在特定歷史條件下理性化選擇的結果。隨著城市化和現(xiàn)代化進程的加快，民族音樂的理性基礎與社會基礎也在發(fā)生變化和拓展。民族音樂學的研究對象已不只是某一民族某一地域的音樂文化現(xiàn)象，在“極具流動性的液體社會”⑥齊格蒙特·鮑曼.流動的現(xiàn)代性［M］.歐陽景根，譯.北京：中國人民大學出版社，2017：23—25.形成了一種具有新的形式和意義的文化現(xiàn)象：即鄉(xiāng)村-城市的地方交疊的音樂文化。只有在更為宏觀的社會文化背景下，對動態(tài)發(fā)展的民族音樂的不同樣態(tài)進行具體的分析，才能更清晰地理解和認識當下紛繁的音樂文化現(xiàn)象，從而能夠整體性地把握活態(tài)的民族音樂的藝術特征與意義、民族文化的核心內容和精神以及民眾的日常生活及其社會存在，也才能更清晰地理解和認識中國乃至世界民族音樂。