王志信新編民歌《孟姜女》的藝術特征及演唱風格

陳 可 李 源

一、 經(jīng)典流傳的創(chuàng)作題材

（一） 民間小調的運用

歷史是文化生長的土壤， 所以擁有廣泛的群眾認知基礎的內容更容易讓人們接受。 就音樂認識功能來說，是一門非語義性和非造型性藝術， 即使是配有歌詞的聲樂作品， 其闡述故事情節(jié)的能力是非常有限的。 《孟姜女》 的故事最早可追溯到春秋末年的 《左傳》， 故事情節(jié)家喻戶曉， 描寫的是孟姜女新婚之夜， 丈夫被抓去做勞役， 孟姜女思念萬分、 千里尋夫哭倒長城的故事。

現(xiàn)代眾多新編民歌既吸收傳統(tǒng)民間小調的音樂元素同時也結合傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法， 王志信新編民歌 《孟姜女》 以江蘇民歌 《孟姜女》 為基礎， 將原本的十二月體改編成四季體， 仍然繼承了 “起承轉合” 的結構特點。

（二） 時序體的運用

時序體是傳統(tǒng)民歌敘事方式之一， 而四季體屬于其中一種。 四季體民歌是中國漢族民歌創(chuàng)作中極具特色的表現(xiàn)形式之一。 依照歌詞文本的結構來看， 是以時間敘事， 遵循自然發(fā)展規(guī)律， 具有清晰的時間邏輯順序， 體現(xiàn)出 “天人合一” 的中國傳統(tǒng)哲學觀念。 從時序體題材內容來看， 主要涉及節(jié)令常識、 農(nóng)耕勞動過程、 風土人情等內容， 反映出勞動人民對自然的敬畏之情。 時序體民歌所表現(xiàn)出來的不僅是農(nóng)耕文明時期的勞動人民在生產(chǎn)生活中積淀而成的文化內涵， 其審美心理對當今社會依舊具有重要意義。

四季體以時間順序為單位， 依照這一四季體式進行， 使作品更加條理清晰， 具有一定邏輯性。 歌曲 《孟姜女》 分別以 “正月” “夏夜” “九月” “大雪” 作為開頭， 從時間變化的角度出發(fā)來描寫孟姜女復雜的心理以及情感。

（三） 起承轉合結構的運用

“起承轉合” 緣起于中國文學創(chuàng)作的結構原則之一，從律詩推演至眾多藝術創(chuàng)作當中去， 尤其在古代， 詩與歌是緊密相連、 息息相關的。 所謂 “起”， 在歌曲 《孟姜女》 中指的是以 “正月” 開頭的樂段， 這一樂段概述了故事發(fā)展的前情， 為后續(xù)故事發(fā)展奠定了認知及情感基礎， 再者為情節(jié)發(fā)展提供時間脈絡的開端。 所謂“承”， 是指以 “夏夜” 為開頭的樂段， 此樂段承接春到夏的時間發(fā)展順序， 是上一樂段故事發(fā)展的延續(xù)， 講述孟姜女在夏夜里看到的景色， 尤其描寫牛郎會織女、 到處燈火通明的佳節(jié)之際， 反襯其孤苦的形象， 深化孟姜女盼夫的情感。 所謂 “轉”， 是指以 “九月” 為開頭的樂段， 歌詞描寫的是孟姜女在深秋落葉飄零之際， 仍掛念丈夫并為其縫制衣物的場景， “九月” 的起音就高于前兩段， 將聽眾的情緒引入一個更加高漲的氛圍當中。所謂 “合”， 指的是以 “大雪” 為開頭的樂段， 此樂段是對于上述所有樂段的收束， 在經(jīng)歷四季生活與情感的積淀之后， 孟姜女千里尋夫， 卻見 “白骨漫青山” 的悲慘場景， 不論是故事情節(jié)還是旋律發(fā)展， 都是歌曲情感的高潮與爆發(fā)。 王志信所采用的 “起承轉合” 音樂創(chuàng)作結構， 層層遞進， 傳承了經(jīng)典的創(chuàng)作方式并且蘊含著豐富的美學效果， 耐人尋味。

二、 水乳交融的旋律特色

旋律是音樂的基本要素， 也是重要要素之一。 王志信的作品中尤其喜歡運用中國的傳統(tǒng)民間曲調進行改編， 其作品既保留了傳統(tǒng)音樂的民族風格， 又將曲式調式進行大膽的改編， 既有古今的結合， 又有中西的合璧， 使作品極具時代性與民族性， 形成了自己獨有的創(chuàng)作表現(xiàn)力。

（一） 中西合璧的曲式結構

《孟姜女》 在音樂歷史發(fā)展的長河之中， 經(jīng)歷了多次的改編， 王志信創(chuàng)作的 《孟姜女》 是以江蘇民歌版本的十二月體 《孟姜女》 為原型， 原曲以十二月為順序，旋律幾乎一致。 新編 《孟姜女》 的第一樂段與第二樂段在原民歌小調的基礎上， 保持了大部分框架， 加入少量的裝飾音。 前兩個樂段的旋律很相似， 第一樂段描繪的是新春闔家團聚的場景， 以平穩(wěn)的旋律線條交代故事前情； 第二段后兩個樂句旋律線條有所上升， 體現(xiàn)出孟姜女對于團圓場景的期盼， 以及自己不能與丈夫相見的淡淡憂傷之情。

《孟姜女》 全曲調式結構采取具有民族特色的四、五度近關系轉調， 并且還運用了西方作曲技法中常見的二度遠關系轉調， 二者相互交融， 構筑了豐富的音樂形象。 第二段和第三段間奏部分為d 小調， 第三個樂段作為新材料出現(xiàn)不同于前兩段， 開頭起音的旋律就高于前兩段， 并運用D 徴六聲加變宮的民族調式， 將情緒更往上推進了一些， 旋律由級進逐漸到四、 五度跳進， 后部分連續(xù)的高音與切分節(jié)奏將情感描繪得含蓄而又濃厚、如泣如訴。

（二） 古今結合的板式結構

在眾多的新編民歌中， 戲曲中的板式經(jīng)常被運用。戲曲板式是中國戲曲中特有的音樂結構， “板式是中國戲曲曲藝音樂中對節(jié)拍和節(jié)奏的稱呼。 板式有兩種含義， 其一是指板眼形式， 就是所謂的節(jié)拍形式。 其二就是指下板形式， 也就是節(jié)奏?！保?］板式在戲曲演唱中占據(jù)重要地位。 明人魏良輔 《曲律》 有言： “曲有三絕： 字清為一絕， 腔純?yōu)槎^， 板正為三絕?！保?］戲曲板式按演唱風格可分為三種： 抒情性、 敘事性、 戲劇性。

在王志信新編民歌 《孟姜女》 中， 運用了戲劇性板式中的一種， 即無板無眼形式， 也稱 “搖板”。 這種板式伴奏的速度很快， 但演唱速度稍慢， 聲樂與器樂形成了一定的對比， 最后一個樂段以連續(xù)的長音開始， 為高潮部分的到來奠定基礎， 調性為G 羽調到最后結束在F宮調， 最后以一段寬廣并富有激情的高音抒發(fā)悲痛欲絕的情感。 這種 “緊拉慢唱” 的板式結構， 表現(xiàn)出了孟姜女尋夫茫然又堅定的復雜情緒， 變奏發(fā)展的板式更加戲劇化了歌曲的發(fā)展。

三、 豐富多變的唱腔運用

歌曲 《孟家女》 不僅吸收戲曲元素中的板式變化，還加入了戲曲中的潤腔， 通過吸收這些戲曲元素來增強歌曲的表現(xiàn)力。 《孟姜女》 中， 大部分的民間小調的音調與詞匯得以保留， 在演唱過程中也應該注意把握。

（一） 潤腔概述

戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術， 在我國文化藝術中占據(jù)重要地位， 唱腔是戲曲表演中的基本元素。 在民族聲樂創(chuàng)作與實踐當中， 經(jīng)常會運用到戲曲中的潤腔。

潤腔在民族聲樂發(fā)展史上占據(jù)重要地位， 依附于我國傳統(tǒng)戲曲藝術與民間歌曲發(fā)展而來， 從而形成了一系列對于傳統(tǒng)唱腔錦上添花的藝術形式。 從萌芽時期開始， 當語言已經(jīng)不能達到人們想要表現(xiàn)的內容時， 潤腔包含在最初歌唱的形式中出現(xiàn)； 再到后來的宋詞的創(chuàng)作瓦舍勾欄的說唱藝術， 其創(chuàng)作中所要遵循的聲韻平仄、合轍押韻， 都存在一定的潤腔元素； 直至今天的戲曲發(fā)展、 民族聲樂的發(fā)展， 潤腔在都彰顯著豐富藝術、 增強表現(xiàn)力的魅力。

潤腔在發(fā)展的過程中也逐漸形成了自己的體系。 按照潤腔技巧的性質可分為： 其一基本潤腔即個性化潤腔能夠突出詞曲中的個性特征以及基本元素， 主要表現(xiàn)在歌曲的速度、 節(jié)奏上， 例如： 連腔、 斷腔、 速度潤腔和力度潤腔等。 其二是色彩潤腔即所謂的加花， 起到豐富作品情緒情感的作用， 也是潤腔中運用最多的形式， 例如滑音、 甩腔、 搖音、 花舌音等， 其中搖音又分為哭腔笑腔等。 按照潤腔技巧的作用可以分為： 其一字調性，即當 “腔詞關系” 出現(xiàn)矛盾的時候， 需要以字潤腔或者換字就腔； 其二風格色彩性， 具有渲染氛圍、 突出音樂風格的作用； 其三表達情感的潤腔， 主要以抒情為主，倡導歌為情而生。

通常是以情緒情感為創(chuàng)作基礎條件， 再根據(jù)作品的地域因素、 人文差異進行潤腔的運用， 從而豐富藝術作品中的戲劇表現(xiàn)， 彰顯藝術作品耐人尋味的聽覺魅力。

（二） 潤腔的運用

按潤腔技巧的性質分類， 歌曲 《孟姜女》 中也運用了眾多的潤腔， 表現(xiàn)出孟姜女的情感意緒， 使歌曲所具有的民族性特征更加深入人心。

其一， 前倚音的運用， 屬于色彩潤腔的一種。 在歌曲的 “是新春” 中有兩個字都運用到了前倚音， 以這樣一種戲曲唱腔元素， 在訴說他人闔家團圓場景的同時，反襯出孟姜女此時的無奈與孤獨。

譜例1：

其二， 哭腔。 哭腔屬于色彩潤腔中搖音的一種。 歌詞 “何日能重逢” 中的 “逢” 字， 運用反復下行的旋律線條， 構建哭腔的演唱織體， 體現(xiàn)出孟姜女內心越來越憂傷越來越苦悶無依的情感。

譜例2：

其三， 念白在歌詞“聲聲血淚聲聲喚” “天也昏來地也暗” 得以體現(xiàn)， 歌曲即將由第一個高潮進入下一個高潮， 通過念白的形式將歌曲的情感積淀， 為更好的感情爆發(fā)打好基礎。 同時在這兩個歌詞中， 第三個 “聲”字， 運用小甩腔的方式來控訴孟姜女悲痛欲絕的情感。

四、 立體豐滿的角色塑造

孟姜女本身是一個簡單的婦人形象， 王志信以四季更替的變化為順序， 通過豐富的作曲技法將民間小調進行改編， 塑造了一個非常立體豐滿的人物形象， 刻畫了一個堅韌且有情有義的女性角色。

（一） 把握音樂風格

歌曲 《孟姜女》 是由王志信根據(jù)江蘇民間小調版本的 《孟姜女》 進行改編而成［3］， 極具民間小調細膩婉轉的音樂風格。 江南地區(qū)的民間小調有很多， 例如我們熟知的 《茉莉花》， 曲調以婉轉悠揚而著名， 江蘇版本的《孟姜女》 亦是如此。 原版作品非常具有江南地區(qū)的地域特色。 王志信版本的 《孟姜女》 在作品的第一樂段和第二樂段， 幾乎保留了原版民歌的曲調， 主題音樂非常清晰， 運用行板的速度， 在演唱時需要把握其細膩婉轉的音樂風格。 第三個樂段中， 音高音調都較前兩段相比較， 有所升高， 也預示著此時孟姜女的思念之情積蓄到了一定程度， 音樂中充滿哀怨、 凄婉的情感。 最后一個樂段中， 敘述的是孟姜女盼夫無望， 只見漫山白骨的場景， 寬曠激動的情緒涌上心頭。

王志信的 《孟姜女》 把抒情和敘事的音樂風格有機融合， 音樂中充斥著凄婉、 哀怒、 寬廣激昂的情感， 生動刻畫出孟姜女的溫柔善良、 堅韌勇敢踏上茫茫尋夫之路的音樂形象。

（二） 分析心理變化

為塑造更好的人物形象， 需要通過分析人物所處的背景以及心理變化來把握角色的情感基調。 第一， 關于角色的定位， 孟姜女是一位淳樸、年輕的女性形象， 演唱者需要將人稱定位為第一人稱來傾訴故事， 并不適合以旁觀者角度去進行表演。 第二， 需要根據(jù)時間即四季的變化來定位整段樂句的感情基調。

第一段， 描寫新春佳節(jié)之際， 人人闔家團圓， 只有孟姜女一人孤苦無依， 自己的丈夫還被迫去修長城， 演唱者應以訴說的語調去陳述故事前情， 音量適中， 帶有絲絲悲傷情緒去表演。

第二段， 夏季正值牛郎會織女的七夕之際， 是夫妻倆最該相伴的日子， 孟姜女仍然是獨守家門， 外面紅彤彤的燈籠更加反襯出她的傷心難過， 并期盼著有一天能與丈夫相見， 最后一個 “逢” 字既要有期盼之情又要有無奈心酸之味；

第三段， 九月又是重陽佳節(jié)， 此時孟姜女的眼中連一絲團圓美好都看不見了， 映入眸中的只有菊花煮酒空相望， 落葉就像孟姜女的希望一樣， 漸漸凋零。 心情也像涼風一樣， 沒有溫暖。 就算是在縫衣裳， 針里線里也都是對丈夫的思念之情， 越積越深。

“九月里來” 一直到 “我給親人做衣裳” 這個片段中， 由G 調轉入F 調。 在演唱時需要注意情緒的轉變。前部分敘述九月里的景象， 演唱時頭腔位置要統(tǒng)一， 將聽眾帶入歌曲的第三個場景當中， 其中 “落葉飄” 的“飄” 字， 加入嗽音， 能夠體現(xiàn)凄涼的氛圍感。 再者“線是相思” 聲音要拉開， 情緒達到半高潮， “再把心口一絲熱” 以情帶聲， 半說半唱。 最后 “絮進寒衣伴君行”， 來表達孟姜女尋找丈夫的決心， 演唱者的情緒積淀到一定程度， 呼之欲出。

最后一段， 孟姜女帶著為丈夫親手縫制的衣物， 從秋走到大雪紛飛， 走過千里也找不到丈夫在哪里， 但是既茫然又堅定， 這一段借用戲曲中的搖板， 緊拉慢唱的形式， 為高潮的到來做好鋪墊， 歌曲中 “雪、 飛、 疾、衣” 都需要聲音充分舒展， 表達人物百感交集的復雜心情， 音色飽滿， 對于 “大雪紛飛” 的 “大”， “北風疾”的 “疾” “不知丈夫在哪里” 的 “在” 都要求演唱時字頭要運用嗽音， 聲音富有彈性， 發(fā)音清晰準確。 苦撐苦熬了這么久， 這部分的情緒與上一部分有明顯的對比。演唱這部分作品應注意歌唱者呼天喊地的情緒以突出孟姜女無助的心境和不畏艱險、 堅韌不拔的毅力形象， 最后見到的是漫山的白骨， 當看到 “白骨漫青山” 時節(jié)奏越來越快， 逐漸遞進的發(fā)展情緒， 使悲憤的情緒到達頂點， 最后一部分是 “哭倒長城” 到 “漫青山” 描寫了孟姜女叫天天不靈， 叫地地不應的徹底絕望的心情， 表達這種絕望的心情以及此時的悲痛欲絕應用寬廣激情的聲樂演唱處理。

結 語

王志信的民族聲樂作品在保持民族特色和風格的基礎上， 借鑒和吸收西洋創(chuàng)作技法來塑造人物的音樂形象， 使人物個性突出， 使作品具有極強的戲劇效果， 演唱技巧難度大， 曲式結構和作品完整而豐滿， 總之歌曲《孟姜女》 在吸收中國傳統(tǒng)民間音樂與戲曲元素精華的同時， 還加入西方的作曲技法， 但是在演唱方面主要還是要以字行腔， 將中國傳統(tǒng)的民間音樂完整闡釋， 才可以更好地增強歌曲表現(xiàn)力。