景象、形象、鏡像：李子柒短視頻的影像話語表達(dá)

周潤楚

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速發(fā)展，給短視頻的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機(jī)。因短視頻《蘭州拉面》，李子柒成為廣為人知的視頻博主。截至2023 年3 月23 日，李子柒在B站的粉絲已經(jīng)達(dá)到了763.2 萬，點(diǎn)贊量高達(dá)1 420.9 萬。李子柒擁有巨量的粉絲基數(shù)與她視頻中“詩意化”的田園生活有關(guān)。首先，李子柒借助鏡頭設(shè)計(jì)、視點(diǎn)表達(dá)、色彩的搭配及聲音的配合打造出“烏托邦式”的視覺景象；其次，通過后臺(tái)形象的前置將鄉(xiāng)村女性從網(wǎng)絡(luò)話語下的被建構(gòu)者轉(zhuǎn)變?yōu)槊浇榭臻g的實(shí)踐者，鄉(xiāng)村女性的媒介形象得以被重塑；再次，觀眾在景象呈現(xiàn)和角色建構(gòu)的美好幻象中自我迷醉。本文將通過對(duì)以上內(nèi)容的探討，分析李子柒短視頻擬象化表達(dá)背后的景象再現(xiàn)。

1 技術(shù)再造下“天人合一”的自然景象

“在所有的藝術(shù)形象中，影視藝術(shù)形象最真實(shí)、最具有直觀性，能在人們眼前精確地再現(xiàn)出事物的一切細(xì)微特征，從而具有其他藝術(shù)無法企及的真實(shí)地反應(yīng)對(duì)象的獨(dú)處能力。”[1]218李子柒將生活中平常但不平凡的日子通過視覺再造的方式訴說著鄉(xiāng)村生活的美感日常，刺激著觀眾的視覺感官，極具真實(shí)性及直觀性。從具體的景象打造來講，主要通過鏡頭選擇、拍攝角度、色調(diào)選擇、聽覺選擇來完成。

1.1 超凡脫俗的鏡頭設(shè)計(jì)

鏡頭是視頻創(chuàng)作者的語言，視頻的表達(dá)是由多種鏡頭組建而成的，為了拉近與觀眾的距離，營造出一種近乎超然的真實(shí)感，李子柒視頻中運(yùn)用較多的是景深鏡頭。如同巴贊所說：“景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近?！盵2]在李子柒的視頻中，景深鏡頭通常被用來營造自然景觀，借以拉近觀眾與畫面內(nèi)容的關(guān)系。比如《臘八粥》這一期視頻，特寫鏡頭先是聚焦于景物展現(xiàn)自然生物的生長，而后又將前景虛化過渡到李子柒正在洗蔬菜的畫面。鏡頭焦點(diǎn)的過渡從景物到人物，從自然到人文，一方面增加了畫面空間的縱深美感，另一方面滿足了人與自然和諧相處的美好理念。再者，受地域空間的限制，鄉(xiāng)村景象的神韻色彩必然要作為吸引觀眾的手段在視頻中展現(xiàn)出來。而平穩(wěn)的固定鏡頭所具備的安定和閑適之感恰與受眾對(duì)鄉(xiāng)村生活的美好期待相符。同時(shí)，空鏡頭對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物的展映可以呈現(xiàn)受眾自我想象中的自然景觀。因此，在李子柒的視頻中，固定鏡頭和空鏡頭便成為表達(dá)詩性意涵的最佳方式。比如每期視頻的開端部分幾乎都使用了空鏡頭加大遠(yuǎn)景的方式展示自然風(fēng)景的壯闊，為整個(gè)視頻營造出詩意化的田園基調(diào)。此外，視頻中還采用固定鏡頭加延時(shí)攝像的拍攝模式，既在短時(shí)間內(nèi)交代劇情，避免了冗長的敘事，又貼合觀眾當(dāng)下的觀影習(xí)慣，喚起了人們對(duì)生活中細(xì)微事物的覺察感知。在《蘿卜的一生》這一期視頻中，植物在四季中的生長變幻在鏡頭設(shè)計(jì)下僅以幾秒的形式展現(xiàn)，在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾感受自然生命勃發(fā)的同時(shí)，刷新了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活日常樣態(tài)的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活的“隔空體驗(yàn)?！?/p>

1.2 客觀敘述的視點(diǎn)表達(dá)

為了最大限度營造真實(shí)的“造夢(mèng)空間”，李子柒視頻的鏡頭拍攝多以側(cè)面呈現(xiàn)。在視頻中，不論是日常的做飯、干農(nóng)活，還是和奶奶及鄰里之間的交流溝通，觀眾視角下的李子柒都是一個(gè)客觀的敘述者，這種客觀的敘述視角使創(chuàng)作者在視頻中的存在感得以弱化，從而營造視頻的真實(shí)感。李子柒的視頻通常從第三視點(diǎn)展開，當(dāng)觀看李子柒的視頻時(shí)，第三視點(diǎn)本身的客觀性會(huì)讓觀眾構(gòu)建出一種不同于主觀立場下“你我關(guān)系”的“她我關(guān)系”[3]，這種有意為之的客觀視點(diǎn)使視頻拍攝者的意圖被隱藏，觀眾也被視頻中獨(dú)立的女性形象所引導(dǎo)、帶入。自此，觀眾眼中的李子柒便成為新時(shí)代的獨(dú)立女性，是無所不能的“隱者”形象。再者，為了讓觀眾相信人物形象，鏡頭的拍攝視點(diǎn)也有意還原了人眼的視覺習(xí)慣。當(dāng)視頻中拍攝人物時(shí)，鏡頭的視點(diǎn)和人物同高；拍攝食物時(shí)，攝像機(jī)多選擇俯拍加特寫的方式。刻意選取這些符合人眼視覺習(xí)慣的拍攝角度，目的就是讓觀眾能夠直接代入鏡頭視角，設(shè)身處地參與和欣賞視頻內(nèi)容，削弱受眾接受視頻文本時(shí)的心理抵觸。受眾既不需要思考視頻的主角所居住的鄉(xiāng)村的真實(shí)情況，也不需要思考視頻中內(nèi)容為何讓人有種“熟悉的陌生感”，只需要將自身代入即可。表面上看，李子柒視頻所展現(xiàn)的超脫現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活片段是當(dāng)代城市居民治愈心靈的勝地。實(shí)際上，“造夢(mèng)空間”所精心建構(gòu)出的“詩意化”的鄉(xiāng)村景觀只能暫時(shí)成為現(xiàn)代社會(huì)中年輕人“匱乏感”的療愈劑，觀眾一旦脫離影像夢(mèng)境，匱乏感就會(huì)再次襲來。

1.3 冷暖相間的色調(diào)搭配

影像作品的色彩搭配通常代表著創(chuàng)作者對(duì)作品的風(fēng)格與基調(diào)的態(tài)度。“色彩進(jìn)入電影，絕不僅僅是自然色的還原，而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的色彩的再創(chuàng)造。它增加了影片的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)感。因此，影片中的色彩比現(xiàn)實(shí)的色彩更具有美學(xué)價(jià)值，富于藝術(shù)意味，更具有審美魅力和情緒上的更強(qiáng)的沖擊力。”[1]145視頻創(chuàng)作者通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活片段的色彩的重新勾勒，將之組接成一幀幀別具美感的藝術(shù)作品。在李子柒的短視頻中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以冷暖相間的色調(diào)修飾，藝術(shù)性地描繪了觸動(dòng)人心的原生態(tài)鄉(xiāng)村之美。

當(dāng)以青藍(lán)色等冷色調(diào)作為視頻整體的基調(diào)氛圍時(shí)，鏡頭中的山川、河流、云彩等自然景物透出一種清冷感，這種清冷感是安靜的、美好的，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代化進(jìn)程中城市的喧囂，使觀眾不自覺隨之進(jìn)入視頻的節(jié)奏中，然后沉浸在畫面內(nèi)容的講述中。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃色、橙色等暖色調(diào)的花果蔬菜或者人物時(shí)，色彩風(fēng)格則給受眾溫暖之感，這種溫暖的煙火氣就像傍晚時(shí)分和家人團(tuán)聚的某一時(shí)刻，溫暖的親切感使觀眾隔著屏幕觀看的疏離感又被消解。在李子柒的視頻中，既有黃綠搭配的雞蛋瓜葉絲，又有紫黃色的紫米松糕月餅，還有白綠相間的莧菜魚頭湯等，這些冷暖色調(diào)的對(duì)比搭配將觀眾的視線注意力聚焦于畫面故事的講述，至于書寫故事的編排手段則大多已被忽略或忘卻，在觀眾的記憶中留下的只有觸動(dòng)人心的視覺影像。

1.4 古典風(fēng)韻的聲音配合

李子柒的短視頻在強(qiáng)調(diào)視覺意境的同時(shí)，也會(huì)使用含蓄的聽覺語言加以輔助，且這種聽覺語言為了配合視頻所營造的美好鄉(xiāng)村景觀，大多以古典中國風(fēng)為主。比如《蘇式鮮肉月餅》用古琴奏響背景音樂，《柴火雞》以二胡和排笛的和弦為背景音樂，意境悠遠(yuǎn)的中國風(fēng)音樂與畫面互為補(bǔ)充、相互配合，不僅契合了觀眾對(duì)淳樸田園風(fēng)光的期待審美，也在聽覺上營造出了靜謐舒適的觀賞氛圍。

同時(shí)，視頻中的蟲鳴鳥叫、做飯時(shí)的鍋鏟聲以及與人們的說話聲等大量同期聲被保留在視頻中。值得一提的是，背景音樂的使用并沒有蓋過同期聲，而是二者相互交織，共同營造田間生活特有的淡雅風(fēng)韻。此外，視頻將表達(dá)的重點(diǎn)凝聚于視覺表達(dá)。李子柒視頻中的人聲使用較少，但是通過地緣特色的表達(dá)增強(qiáng)了觀眾的在場感。當(dāng)視頻中李子柒與奶奶又或者和鄰里好友用四川方言對(duì)話時(shí)，不僅讓四川省的地域文化特色所帶來的認(rèn)同感和獲得感在幾分鐘的短視頻中被凝聚，使得人物形象更鮮活、更接地氣，而且這些極為克制的話語也契合中國自古以來含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)，喚起了觀眾共同的情感認(rèn)同。當(dāng)一位身著古典旗袍的現(xiàn)代女性配以古韻的音樂，在屏幕的注視下洗衣，做飯，干農(nóng)活，一幅鄉(xiāng)村田園古雅的生活圖景躍然紙上，與城市中人們?yōu)榱松?jì)努力奔波焦灼的心態(tài)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，屏幕后的觀眾也因此共情于現(xiàn)代社會(huì)所稀缺的安逸美好。

2 前臺(tái)展演下兼具傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的女性形象

戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中表明，個(gè)體的表演是通過模塑和修改的方式完成符合社會(huì)期待和理解的“社會(huì)化”表演。換言之，當(dāng)表演者以不同方式的表演給觀眾造成某種理想化印象的傾向時(shí)，表演者往往會(huì)隱瞞那些與他的理想自我及理想化表演不一致的活動(dòng)[4]。前文提到，李子柒的視頻以視聽技術(shù)手段打造出視覺景觀下的古風(fēng)古韻，為了完成符合社會(huì)期待的“理想化”表演，表演者的角色建構(gòu)要與視頻的景觀設(shè)計(jì)保持一致。為了達(dá)到前后臺(tái)一致的表演效果，李子柒在虛擬空間中將自己的角色設(shè)定為兼具傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的女性形象。比如視頻中的李子柒制作筆墨紙硯、釀酒、用牛拉石磨做豆腐……這些在現(xiàn)代科技社會(huì)中不太常見的手工勞作，李子柒耐心地用自己的雙手一一重現(xiàn)。除此之外，喂奶奶吃飯、給奶奶做衣服和納鞋，這些后臺(tái)形象的展示契合自古以來中國女性勤勞孝順的傳統(tǒng)美德。不管是砍柴燒火還是洗衣做飯，視頻中的每道工序幾乎都是李子柒一人獨(dú)立完成，這種勤勞能干的美好品德合乎當(dāng)代獨(dú)立女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一方面，這些傳統(tǒng)和現(xiàn)代的品質(zhì)打破了對(duì)女性“三從四德”刻板觀念的束縛；另一方面，身體符號(hào)的召喚滿足了當(dāng)代女性的想象性參與，是特定意識(shí)形態(tài)下對(duì)鄉(xiāng)村女性形象的積極建構(gòu)。

中國女性研究專家李小江認(rèn)為，由于特定語境所導(dǎo)致的不同的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)了不同的女性話語，正是在這些話語的驅(qū)使下，女人塑造著自己的性別角色及社會(huì)行為[5]。在互聯(lián)網(wǎng)語境下，以短視頻為代表的媒介重構(gòu)了大眾自我表達(dá)和自我交往的范式，賦予了鄉(xiāng)村女性借助新媒體手段進(jìn)行自我書寫和言說自我的權(quán)力。由此，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦予大眾自我表達(dá)權(quán)的同時(shí)，鄉(xiāng)村女性也得以被看見，她們的聲音被聽見，傳統(tǒng)媒體的資本門檻得以被打破。

李子柒短視頻從日常生產(chǎn)生活的物理空間到技術(shù)編織再造的虛擬空間，從被凝視的客體轉(zhuǎn)化為凝視主體，觀眾被她的才華和魅力所折服。這種流動(dòng)的可見性的傳播，一方面打破了性別失衡，使女性不再是被男性所規(guī)訓(xùn)和物化的客體，性別權(quán)力得以被重新分配；另一方面，激發(fā)更多鄉(xiāng)村女性積極利用媒介話語重構(gòu)日常生活的表達(dá)空間。

3 烏托邦世界的自我鏡像

不管是經(jīng)由攝像機(jī)修飾美化過的視覺呈現(xiàn)，還是迎合觀眾想象的人物角色設(shè)定，這種雙重審美效果背后的創(chuàng)作邏輯是生產(chǎn)者精心美化后的鏡像世界。作為一個(gè)定位為以鄉(xiāng)村生活為主的短視頻美食博主，李子柒視頻在文本內(nèi)容上主要是展示與奶奶日常起居的鄉(xiāng)村生活，而在文化意涵上則可以理解為一面鏡子，這面鏡子倒映著受眾對(duì)于田園牧歌式鄉(xiāng)村生活的審美期待。受眾對(duì)這種經(jīng)藝術(shù)美化過后的美好圖景的迷戀，使他們逐漸接受了視頻所展示的自然環(huán)境帶來的舒適感，當(dāng)受眾穿越時(shí)空將自身意識(shí)投射到影像中的主體上時(shí)，內(nèi)心深處的認(rèn)同機(jī)制將會(huì)被喚起，他們隨之也就接受了社會(huì)對(duì)他們的規(guī)訓(xùn)。如在視頻《玫瑰花的一生》中，李子柒身著旗袍腳踩人字拖采摘玫瑰花制作鮮花餅，其所呈現(xiàn)出的田園生活精致而有趣，但是這并不符合真實(shí)的鄉(xiāng)村境況，一切只是受眾一廂情愿的臆想。

視頻中除去自然環(huán)境的鏡像之外，還存在人物形象的鏡像投射。觀眾對(duì)于女性角色的心理期待在現(xiàn)代社會(huì)不斷發(fā)展，“獨(dú)立女性”似乎成了現(xiàn)代女性所追求的精神標(biāo)桿，而在實(shí)際生活中，部分女性因?yàn)榉N種原因尚未實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，于是通過鏡像投射來滿足自我的角色期待成為部分觀眾沉溺于李子柒視頻的原因之一。拉康的凝視理論認(rèn)為：自我的完形是通過鏡像的凝視得以實(shí)現(xiàn)的，而“理想自我”與“自我理想”都有賴于鏡前的觀看。換言之，觀眾對(duì)于自我形象的構(gòu)建來自屏幕中角色設(shè)定主體的象征性認(rèn)同，而一旦觀眾陷入其中，就如同拉康鏡像理論中的嬰兒一般對(duì)鏡中像產(chǎn)生自我認(rèn)同，也即當(dāng)觀眾通過角色設(shè)定帶入自我，自覺成為獨(dú)立女性時(shí)，精神幻覺的爽感將會(huì)得到滿足[6]。

4 結(jié)語

從現(xiàn)實(shí)時(shí)空到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，人們的生活被網(wǎng)絡(luò)化世界所形塑與構(gòu)造，就如同海德格爾所隱喻的“世界圖像時(shí)代”的到來[8]。這意味著一方面人們被視覺影像所裹挾，使人們沉浸于對(duì)虛假幸福的肯定與美好中，思辨能力和意識(shí)被不斷地消解；另一方面由景觀所制造出的奇妙幻象將人們從對(duì)商品的迷戀轉(zhuǎn)化為對(duì)景觀的迷戀，視覺表征背后所暗含的消費(fèi)符號(hào)的“不可見性”被消解。從本文來看，李子柒短視頻通過日常生活的審美化再現(xiàn)，不僅向觀眾展示了鄉(xiāng)村的美好景象及獨(dú)立的女性形象，也為中國文化對(duì)外傳播提供了一條新的發(fā)展路徑，打破了以往人們對(duì)鄉(xiāng)村短視頻土味、低俗的刻板印象。這一極盡美感的景觀盛宴給我們帶來美感享受，但同時(shí)要警惕這種美好終究是擬態(tài)化的世界，它的背后則是以混淆現(xiàn)實(shí)與虛擬的時(shí)空邏輯為代價(jià)。如同德波所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身就展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵7]因此，當(dāng)我們?cè)谙硎苡跋窕鐣?huì)給我們呈現(xiàn)的視覺美好的同時(shí)，要秉持著對(duì)視覺文化所呈現(xiàn)出的美好表象的審視，把視覺體驗(yàn)帶來的精神美感內(nèi)化為個(gè)體思想與精神的指引力量，培養(yǎng)個(gè)體的媒介素養(yǎng)，通過個(gè)體的“可見”挖掘視覺景象背后的“不可見”，從而避免陷入低級(jí)趣味的視覺旋渦。