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    聲樂表演中肢體語言功能及具體運用研究

    2023-09-22 00:39:56于茜安徽師范大學
    藝術品鑒 2023年12期
    關鍵詞:演唱者聲樂肢體

    于茜(安徽師范大學)

    聲樂表演是以演唱者歌唱為主的藝術形式,涵蓋美聲演唱、通俗歌曲演唱、民族歌曲演唱、戲曲演唱、口技表演等內容,要求表演者配合伴奏器樂創(chuàng)新聲樂演唱技巧、肢體語言表演方式。從聲樂表演肢體語言的重要功能、肢體語言運用的基本原則出發(fā),圍繞歌曲演唱、戲劇舞臺表演過程中的肢體語言運用,探究德爾薩特(Francois Delsarte)機體表情理論、動作表情理論的具體內容,分析聲樂表演中歌唱者演唱、肢體語言表現(xiàn)之間存在的辯證統(tǒng)一關系,發(fā)現(xiàn)將肢體語言的形式美、動作美、創(chuàng)作美融入聲樂舞蹈、歌曲、戲曲表演之中,有助于聲樂表演原有的藝術形式、情感表達做出創(chuàng)新和完善,拓展聲樂藝術作品演唱與表演方式、演唱內容的戲劇張力,提升聲樂表演本身的舞臺藝術效果、情感與價值表達效果。

    聲樂是一門以人聲演唱為主要手段,融合肢體表演、舞美等藝術形式的綜合性藝術,聲樂表演過程中頭面部、上肢、下肢肢體語言的應用,需根據(jù)德爾薩特提出的機體表情理論、動作表情理論,區(qū)分不同肢體區(qū)域、動作形式的功能和情感表達特征,合理地將肢體語言融入聲樂演唱、舞蹈動作表演之中,形成聲樂演唱內容、肢體語言之間的互相對照。針對聲樂舞臺的歌曲或戲劇演唱活動,特別戲劇、舞蹈舞臺要求表演者在了解聲樂曲目內容、演唱表達技巧后,圍繞不同樂段演唱節(jié)奏、內容或情感表達差異,合理選取單一式、連續(xù)式的肢體表演動作作為聲樂演唱的輔助,從高度、力度、方向、形式、速度、廣度等多方面出發(fā)設計肢體動作,豐富聲樂表演的理論與形式表達,從而更好展現(xiàn)聲樂表演作品的藝術審美形象、情感與價值表達。

    一、德爾薩特的肢體語言理論概述

    肢體語言是非語言交際的重要組成內容,相比于完善的語言符號系統(tǒng)而言有著形式化、隨意化及多變化的特征。19 世紀法國著名舞蹈家、教育家德爾薩特在分析人體構造后發(fā)現(xiàn),人的肢體各部位構造方式與機體功能具有一一對應的關系?;谶@一研究德爾薩特提出了機體表情理論、動作表情理論,對人體不同結構部位的機能做出全面闡釋。

    (一)機體表情理論

    根據(jù)人體結構組成分布,德爾薩特的機體表情理論將人體劃分為頭部、上肢、下肢,頭部代表精神導向、上肢代表情感導向、下肢代表生命導向。每個區(qū)域還會做出進一步的細分,頭部可以分為眼睛(心理導向)、嘴(生命導向)、鼻子(情感導向)等。

    德爾薩特認為不同機體結構的動作表現(xiàn)是舞蹈或其他藝術“質(本質)”的外在形式,且受到不同文化影響會發(fā)生動作形式的變化。

    如表演者面部鼻子的上凸、下凹或平直姿態(tài),既屬于身體部位的生理狀態(tài)、也很大程度上反映出藝術表演的情感或價值表達,德爾薩特指出支配身體結構的精神導向、情感導向、生命導向,一定會隨著表演者演唱、表演動作的出現(xiàn)而發(fā)生形式上的外化,也即“通過肢體動作的遠離來表達生命,通過肢體動作的向心來表達精神,通過標準的肢體動作來表達靈魂”。

    (二)動作表情理論

    在人體結構運動研究基礎上,德爾薩特提出所有運動動作分為相反動作、平行性動作、連續(xù)性動作等類別。手部關節(jié)變化屬于相反動作、平行性動作類型,包括握拳、攥拳、八字掌、一字掌、虎爪的基本姿態(tài),用于表現(xiàn)驚訝、喜悅、疲憊、憤怒等情感;腿和腳支撐動作的變化通常表達更接近人“本質”的生命,包括左畫圈、八字并攏、右畫圈、岔開站立、彎曲與踮腳等基本姿態(tài),分別用于表現(xiàn)沉思、嚴肅、舒展、興高采烈等情感,每個部位可能存在單一式或連續(xù)式的動作、平行性或相反性的動作。

    平行性動作更多是表現(xiàn)柔弱、順從等情感狀態(tài),古典舞、芭蕾舞中常常使用“平行動作”的肢體表現(xiàn)形式,身體不同結構、上下部位同時向一個方向運動能夠產生類似于繪畫的柔美外在表現(xiàn)。相反性動作也被稱為對抗性動作,身體不同結構同時向兩個相反的方向運動可用于表達反抗、拒絕、憤怒、憎恨等情感,如手臂向前伸同時雙手向相反的方向運動則表示拒絕,若再加上頭部動作那“拒絕”的情感色彩就更加鮮明。而平行性動作、相反性動作可能在某一時間段內連續(xù)出現(xiàn),發(fā)生一個動作后緊跟著另一個動作,動作的流動起伏用于反映舞蹈或其他藝術作品情感、情緒的波動,表演者動作的標準化能夠清晰展現(xiàn)出情緒、情感的變化。

    二、聲樂表演中肢體語言的功能作用分析

    (一)有助于聲樂舞臺氣氛、情緒的烘托推進

    為增強聲樂舞臺中表演者的情緒表現(xiàn)、音樂作品的情感表達,可引入與設置不同的肢體語言,由表演者借助肢體語言創(chuàng)設特定的藝術情境、設定情感基調,引領觀眾更好地參與到聲樂舞臺的視聽感受之中,使單一化舞臺效果得到質的飛躍。

    在聲樂表演過程中演唱者的每個眼神、動作都會影響到聲樂舞臺氣氛、情緒的變化,如戲劇表演中單純依靠唱詞或念白的表演形式,會不可避免地造成作品中藝術情節(jié)、情感表達的丟失,這時候有必要加入合適的眼神、肢體動作充分表達故事內涵、人物情感同時推進劇情,從而實現(xiàn)整個戲劇表演過程的情緒飽滿、互動氛圍熱烈。

    (二)有助于聲樂歌唱、肢體語言表演的融合

    為保證聲樂歌唱的語言表達效果,通常情況下演唱者都會運用一些眼神手勢來輔助表情達意,合適的人體動作將有效傳達聲樂作品的藝術內涵、情緒情感。從這一意義來看,肢體動作語言的設計與外在肢體表現(xiàn),融入聲樂歌曲、戲曲或戲劇表演之中,將對某一聲樂歌唱的內容、表演方式做出二度創(chuàng)作,使得整個演出更加富有層次性、富有質感。

    聲樂戲曲、戲劇或舞蹈表演過程中,演唱者首先要了解詞曲作家的創(chuàng)作背景、聲樂作品的故事內容、曲式曲調結構,根據(jù)聲樂作品藝術審美與情感走向,設置表演動作包括演唱者的面部表情、眼神、手勢。在此基礎上設置符合聲樂作品旋律、情境和情感的肢體動作,深化聲樂歌曲演唱、肢體語言表演之間的融合,可更加充分展現(xiàn)出文藝作品的矛盾沖突、情感糾葛,增強肢體語言在藝術脈絡梳理、情感價值表達中的輔助作用,產生更為深刻的聲樂歌唱與形體表演效果。

    (三)有助于提升聲樂表演的文化藝術影響效果

    聲樂藝術作品作為人類文化、精神世界的現(xiàn)實投射,應通過一系列聲音、圖像符號的系統(tǒng)化表達,提升聲樂戲曲、戲劇或舞蹈藝術內涵的傳達效果。聲樂演唱者對戲曲、戲劇或舞蹈等藝術題材的表演,并非圍繞自身情感進行肢體語言設計,而是針對聲樂歌曲、戲曲唱詞的藝術內涵以及廣大社會聽眾的審美喜好,設置平行性、相反性、連續(xù)性肢體動作,詮釋某一聲樂作品的文化意境、藝術審美特征,并啟發(fā)聽眾身臨其境、參與到視聽感受和想象之中,大大拓展聲樂歌曲、戲曲藝術的文化及情感表現(xiàn)力,贏得更廣泛受眾的歡迎與認可。

    三、聲樂表演中肢體語言應用的基本原則

    (一)辯證與統(tǒng)一原則

    聲樂表演內容和形式的辯證統(tǒng)一是藝術表演基本原理,其中聲樂歌唱的唱詞、曲式內容決定著外在表現(xiàn)形式,而聲樂肢體語言又對藝術作品的“本質”規(guī)律做出具象展現(xiàn)。結合德爾薩特提出的機體表情理論、動作表情理論可發(fā)現(xiàn),肢體語言是聲樂表演藝術的二度創(chuàng)作,與聲樂歌曲、戲曲、戲劇的演唱內容存在著辯證與統(tǒng)一關系,因而將肢體語言融入聲樂表演之中也應遵循辯證與統(tǒng)一原則。人體面部表情、手勢、上肢、下肢的肢體動作,都需配合具體的聲樂演唱內容,做出演員呼吸、身體運動節(jié)奏、形體姿態(tài)的設置與呈現(xiàn),每個肢體動作也都應作為輔助,幫助演員完成聲樂唱詞內容、曲式曲調結構的真實表達,形成聲樂藝術內在精神和情感、外在表達形式的辯證與統(tǒng)一,以產生聲樂肢體設計與表演的傳情達意效果。

    (二)系統(tǒng)與階段原則

    聲樂表演肢體語言的訓練屬于舞蹈訓練范疇,因而聲樂舞臺上表演者的肢體形態(tài)訓練、藝術呈現(xiàn),也遵循舞蹈訓練的系統(tǒng)性、階段性原則。聲樂表演肢體語言的系統(tǒng)性原則,是指聲樂演唱者按照戲曲、戲劇或舞蹈的身體動作排練要求,系統(tǒng)性、循序漸進性地安排不同故事情境或情感,在故事情境基礎上設置肢體訓練內容,完成每個單元理論課、練習課的肢體實踐訓練;階段性原則是根據(jù)不同聲樂曲目歌唱、聲樂表演要求,制定聲樂肢體訓練的短期目標,包括身體形態(tài)訓練、聲樂理論結合實踐訓練、體態(tài)創(chuàng)新訓練等的階段性目標,逐步達成聲樂肢體語言輔助曲目歌唱的表演效果。

    (三)多位一體原則

    聲樂表演中肢體語言應用的多位一體原則,源自法國舞蹈家、教育家德爾薩特提出的機體表情理論,該理論指出頭部、上肢、下肢構成人的身體的重要組成結構,頭部代表心理或智慧表達導向、上肢代表情感表達導向、下肢代表生命表達導向。不同聲樂曲目作品、表演內容的組織設計,應將人體動作分為頭部動作、上肢動作、下肢動作等動作類型,在聲樂作品文化內涵、藝術審美表達過程中,隨著表演者演唱唱詞、唱腔、曲調變化,合理設置不同身體部位的“三位一體”動作,可探究人體不同結構部位變化的無限可能性,展現(xiàn)出聲樂故事情境內包涵的向心性、遠離性藝術情感,如古典芭蕾舞、民族舞的聲樂表演就基于多位一體原則,具有良好的藝術與情感表達效果。

    四、聲樂表演中肢體語言運用的創(chuàng)新實踐策略研究

    (一)構建聲樂歌曲演唱、肢體語言的對照表達體系

    當前聲樂歌曲、戲曲或戲劇表演有著千變萬化的內在動機,這些內在動機通常為潛藏于詞曲所要表達的情感、情緒之中,通常使用文字語言、身體語言等不同方式進行表達,也可將文字語言、肢體語言巧妙合理地融合,建構起聲樂歌曲演唱、肢體語言互為對照的表達體系,用于輔助聲樂演唱、演奏的表演活動。

    著名聲樂表演藝術家石惟正教授在其所著的《聲樂學基礎》中,將聲樂藝術作品的情感表達概括為“激放式”“內省式”“緩抒式”等不同類型,因而這里也將聲樂表演的情感或情緒表達分為三種模式,激烈式、內省式、舒緩式。“激烈式”類似一種情感宣泄,在聲樂作品情緒、情感表達中所占比例不多,內省式、舒緩式情感表達通常為聲樂作品情感表達的常態(tài),但不同聲樂作品、同一聲樂作品的不同段落在情感表達方面存在著差別。

    如《路是我們開》《茫茫的西伯利亞》《到敵人后方去》等歌曲的歌詞雄壯豪邁、曲調旋律鏗鏘有力,情感表達為由內向外的憤怒、宣泄,搭配連貫性的肢體動作更加具有藝術感染力?!洞航ㄔ乱埂贰读鹤P赂琛返阮愋透枨?,則包含激烈式、內省式、舒緩式三方面的情感表達類型,在第一、第二、第三樂段分別使用不同的情感表達方式,詮釋聲樂作品故事情境、主人公情緒或情感的不斷變化。

    (二)聲樂表演中面部眼神與表情語言的合理運用

    面部表情、眼神等肢體語言是更加靈動化的聲樂舞臺語言,演唱者在聲樂作品合適的段落使用喜悅、憤怒、悲傷、絕望等眼神,以及皺眉、微笑、抿嘴、咬牙等面部表情動作,能夠迎合觀眾全方位、多樣化的藝術感知需求,拓展聲樂表演作品自身的文化藝術內涵。京劇大師梅蘭芳剛剛拜師學戲時,便通過留意天空鴿子的飛翔姿態(tài)來鍛煉眼神,戲劇曲目演唱過程中使用或剛毅、或嫵媚、或活潑、或兇狠、或滑稽的眼神,表現(xiàn)出不同戲劇人物的性格特征、不同聲樂作品情緒或情感的起伏變化。一般眼神使用貫穿整個表演始終,傳統(tǒng)戲曲中演唱人物上場后立于九龍口,眼睛配合手臂向左上方、右上方的動作來回運動,從演員上場直到下場的表演都要注意眼神運用。

    例如,《望月》《輕輕地告訴你》等聲樂歌曲演唱時,演唱者眼角附近的肌肉群向上呈微笑狀、嘴角也向上翹,眼睛靈動地左右轉動傳達出歌曲本身的青春活力、表現(xiàn)力;京劇《貴妃醉酒》《呂布與貂蟬》《游湖》等樂段演唱,梅蘭芳先生使用或嫵媚,或迷離,或凌厲,或凄婉的眼神,表達不同故事環(huán)境下人物的情緒或情感起伏變化之態(tài),將眼神與戲曲唱詞巧妙合理搭配起來,使聽眾從聲樂表演者甜美的笑容、靈動的眼神等動作之中感受到聲樂舞臺歡快熱烈的氛圍,并更深入理解聲樂作品中蘊含的文化藝術內涵,實現(xiàn)聲樂作品更為完整的藝術審美表達、情感表達。

    (三)聲樂表演中基本身體形態(tài)語言的合理運用

    戲曲、戲劇聲樂藝術包含著“唱”“念”“做”“打”的表演體態(tài),其中“做”“打”為身體形態(tài)語言,“做”更傾向于舞蹈化的連貫性動作、“打”更傾向于雙方斗爭的獨立性動作,都屬于聲樂演員表演的基本功,在聲樂歌曲演唱、角色塑造中可作為獨立的表演手段使用。

    對于不同聲樂藝術作品、不同樂段曲目的演唱,演唱者根據(jù)具體故事情境、藝術情感或價值取向,采用合理的承露、垂露、垂絲、倒影、蝶損、彈淚、拱手等手法動作,以及正步、側步、搖步、碎步、跳步、撲步、疊步、虛步、掏步、怯步、逼步、跪步的身體姿態(tài)動作,表現(xiàn)聲樂藝術的人物性格、情緒和情感。如京劇《宇宙鋒》中梅蘭芳先生扮趙艷容時,使用了扇花袖、飛天袖、波浪袖等動作,用水袖打趙高時精心設計出正步、側步、碎步、搖步、撲步的人物體態(tài),表現(xiàn)出聲樂舞臺上人物的瘋言亂語、故事情境的精妙滑稽。

    (四)聲樂表演中上、下肢體語言的創(chuàng)新運用

    聲樂歌曲、戲曲、戲劇演唱時的情緒表達,往往圍繞著唱詞內容、曲式曲調旋律線的變化設計恰當?shù)闹w動作,由演唱者靈活選擇手臂擺動方向、下肢左右腳的重心,隨著歌詞意象做出單一性、連續(xù)性肢體動作變換,將聲樂舞臺上的故事情境、人物情緒或情感展現(xiàn)在觀眾面前。如《春江花月夜》聲樂作品中引子(1~12 小節(jié))、第一樂段(13~38小節(jié))、第二樂段(39~140 小節(jié))、第三樂段(141~155 小節(jié))的不同樂章,往往表現(xiàn)為“標準舒緩——向外激烈——標準舒緩——向內內省”的情緒或情感表達流程,與之相對照的肢體語言表達為先手臂向內放于胸前,用“嗚嗚”的連續(xù)倚音來模仿簫聲,將聽眾帶入春江月夜情景之中。

    然后隨著第一樂段情感表達的激越,手臂從胸前由下至上畫圓、緩慢向外伸出,時而激烈抬手、身體前傾表達情緒,腳步也跟隨上身肢體的擺動向前走動,演唱至情緒最激烈處時眼睛向上抬注視天空、眼神帶有些許的驚訝或疑問。

    第二樂段情緒由激烈轉為舒緩,演唱者也從抬頭注視天空的動作轉變?yōu)樯钋橥蚯胺絼幼鳎直塾缮舷蛳鲁?、轉換為蘭花指手形,時而上抬至與肩平齊、時而上下起伏著抖動手臂,手掌向外似叩問青天狀。

    第三樂段情緒由標準舒緩轉換為向內內省,這時演唱者手臂開始緩緩放下、向內放于胸前,側身緩緩吟唱歌曲仿佛在叩問自我,眼神則從望向遠方轉換為看向前方近處。

    聲樂作品《我愛你,塞北的雪》的演唱中也存在著典型的肢體配合,著名女高音歌唱家殷秀梅演繹的《我愛你,塞北的雪》,在第一樂段便出現(xiàn)持續(xù)的高音、音高飽滿熱烈,此時歌手的手部隨手臂從下向上、在身體中心線向外劃45°,雙眼帶著期待張望遠方,呈現(xiàn)出擁抱大自然的開放性姿態(tài),當唱到“飄飄灑灑漫天遍野”一句時演唱者下肢雙腳依次向左前方、右前方移動,左手從身前微微向兩側打開后再合攏。第二樂段當唱到“你是春雨的親姐妹喲”一句時,雙手伴隨漸強高音向上抬起、配合有力的尾音手部向外彈動,將聲樂歌曲演唱的情緒推向高潮;當唱到“你把生命融進土地”時,左小臂在身前向斜下劃動、雙腳在舞臺上由右向左劃半圓形,既充分與臺下觀眾形成互動,又表現(xiàn)出雪花與土地融合、滋潤土地的奉獻精神。

    此外,聲樂作品《日出》話劇的演繹,著名演員陳好飾演的陳白露在具體情境中,就生動地運用全身肢體語言,陳白露緩緩拿起茶幾上的藥片、端莊地坐在椅子上數(shù)藥片,每次數(shù)藥片抬起手臂的高度、角度都不同,展現(xiàn)出人物臨死時對生存的渴望、家人的不舍。因此通過一整套聲樂歌曲演唱唱詞、肢體語言的互相對照運用,可展現(xiàn)出聲樂作品更加細膩的、多層次的情緒或情感變化,實現(xiàn)聲樂演唱表演中不同要素的辯證與統(tǒng)一。

    五、結語

    德國哲學家黑格爾在其所著《美學》中談到,“藝術的內容為理念,藝術的形式為訴諸感官的形象。任何美都存在于具體事物之中,抽象藝術作品更多只是表現(xiàn)思維,而很少化為有血有肉的感性形象?!?/p>

    因此,聲樂歌曲、聲樂舞蹈作品表演過程中的肢體語言運用,可將聲樂歌唱藝術、肢體外在表現(xiàn)形式相融合,結合演唱者對聲樂作品理解、內心情感的起伏變化,在聲樂戲劇舞臺表演中使用恰當?shù)闹w語言動作,創(chuàng)造出多樣化、連續(xù)化的外在視覺表現(xiàn)形式,為觀眾提供更加完美的視聽盛宴。

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