淺談戲劇演員表演藝術

張廷沖

【摘? ?要】戲劇表演藝術的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺角色形象。它的具體特點是：戲劇演員必須身體力行表演，而且每一次都是重新創(chuàng)造，因為每次演出，演員都要像第一次那樣重新表演整個流程。戲劇表演必須當眾進行，在演出中，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，當演員的創(chuàng)造過程因全劇結束而停止時，觀眾的欣賞過程也就同時告終。本文從戲劇演員在表演過程中的念白、肢體語言、心理語言等方面進行闡述、總結經驗，對戲劇的表演藝術進行簡要探討。

【關鍵詞】戲劇演員? 表演? 戲劇藝術

戲劇表演者的任務，一是表演者把靜態(tài)的文學劇本通過二度創(chuàng)作變?yōu)閯討B(tài)的戲劇，也可以說是從平面的變?yōu)榱Ⅲw的。二是表演者用口頭語言、肢體語言和心理語言表達文學劇本中的故事情節(jié)，使觀眾通過聽覺和視覺了解故事內容和精神內涵?！奥犛X”：表演者的講、唱、念，包括音樂、音效等形式；“視覺”：表演者結合燈光、舞美、服裝、道具、化妝等，用形體動作把劇中故事情節(jié)表現出來。

一、戲劇演員的文字口頭語言——念白

念白是表演者把文學劇本中的文字故事用口頭語言表達出來。梨園行素有“講是君，唱是臣，說千斤，唱四兩”的說法。雖然不完全準確，但強調了“講”的厚度，提醒演員不要忽視對于講白的藝術處理?！俺庇行煽梢?，“講”無有借助，全靠演員自行表達。清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》一文中指出“唱曲難而易，說白易而難；知其難者始易，視為易者不難”，足以證明說白之不易。蘇聯木偶劇藝術家奧布拉茲佐夫在《中國人民的戲劇》一書中談及中國戲曲的念白時曾說：“在中國傳統(tǒng)戲曲中占據著比唱還更為重要的念白基本手段，是一種特別的舞臺語言，有節(jié)奏的語言?！?/p>

（一）念白的節(jié)奏

念白的節(jié)奏是指臺詞處理上的緊慢疏密、輕重緩急。念白是有規(guī)矩的“快而不亂，慢而不斷，高而不喧，低而不閃”。“快而不亂”意在快時不要像放機關槍似的亂趕節(jié)奏，要保持吐字清晰、語意明確。如大山、小山、高山、低山，山里有山、山外有山、山連著山，看不到底，摸不到邊，離天三尺三?！奥粩唷币謹嗲椴粩?。如傳統(tǒng)戲《馬房放奎》一劇中陳容的臺詞：“老漢便說：奉了家爺之命去至馬房刺殺奎二相公，路過翡桃小姐繡樓而過，小姐叫道一聲：陳容老管家這夜深人靜你到哪里去？老漢謊言說道：奉了你爹爹之命看守你家的萬貫家產，此時翡桃小姐淚如雨下高聲叫道：陳容老管家！你哪里是看守萬貫家產，明明是奉了我那嫌貧愛富狠心腸的父親之命，去到馬房刺殺奎二相公是也不是？小姐問得老漢啞口無語，她含淚而去。”這段講白把故事講得一清二楚，一下就把觀眾帶到劇情中。如果表演者口齒不清斷斷續(xù)續(xù)就失去了意義?！案叨恍本褪歉呗暡灰稍胍?，不要聲嘶力竭讓人難受。“低而不閃”就是低音聲小，但要把字吐清晰，不要閃掉個別字，使人聽起來模糊不清。

（二）念白的抑揚頓挫

戲劇在一度創(chuàng)作時是用單字組成詞語，用詞語組成句子，再由句子組成段子。表演者要把段子用口頭語言表達出來，又要有深度，這就要求表演者要有扎實的嘴上功夫。其實這也并不難，從抑揚頓挫、輕重緩急逐漸縮小范圍就能駕輕就熟地完成表達任務?！耙謸P頓挫”中，“抑”降低，“揚”升高，“挫”轉折。通過在語法中劃分來掌握抑揚頓挫。

主語是主要說明的人或事物；謂語說明主語的動作、狀態(tài)或特征；賓語則表示動作行為的對象。主語是句子中的陳述對象，常常由名詞、代詞，或名詞性短語充當，并且形容詞、動詞、謂語性短語和主謂短語也可充當主語，句子成分劃分時，主語符號為雙橫線。例如，大家要積極參加學?；顒印Ｖ^語是對主語動作狀態(tài)或特征的陳述或說明，常用動詞、動詞性短語，形容詞、形容詞性短語，名詞、名詞性短語，主謂短語充當謂語。例如，今天星期四。賓語往往表示動作支配的對象，并且總是處在動詞的后頭，可由名詞、代詞、數詞、名詞化的形容詞、不定式、動名詞、賓語從句等來擔任。

例如：“今天你吃午飯沒有？”這句的主語是什么？“你”。例如：《電話響起》

“喂——”是胡局長！“哈哈哈……胡局長！”

“啥？你有事求我？你的事不用猜肯定是三下鄉(xiāng)？哪樣？不是？哦哦哦，明白了，省里的領導要來檢查烤煙種植，讓我們根據烤煙內容創(chuàng)作一個節(jié)目，沒問題。哎哎，胡局長！只是目前我們經濟拮據，巧媳婦難為無米之炊。”

“啥呀……嘿嘿嘿……先用借的方式打十萬，工作完了再統(tǒng)一結算？”

“好好好！胡局長！就這樣了哈！我只說山重水復疑無路，誰知柳暗花明又一村?！?/p>

例：《最后一封信》

女兒，這是媽媽給你的最后一封信，當你看到這封信時，媽媽已經不在了。

女兒，我們母女并沒有血緣關系，你十歲時生母因病離你而去，一年后你進入我家。我和你爸爸是重組家庭，我們夫妻很和睦。為了你，我放棄生育，把你視為親生，我們一家三口其樂融融。我們供你讀書考進大學，可是你大學畢業(yè)的這一年，我操碎了心。找工作你總是高不成低不就，每天無所事事，媽媽看在眼里急在心上。哪知老天對我不公，兩年前你爸爸因病去世，我又查出了癌癥。為了讓你獨立，媽媽狠心將你趕出家門，在這里媽媽向你道個歉，說聲“對不起”！

女兒，媽媽給你辦了一張銀行卡，密碼是你的生日，上面有120萬，這是你爸爸和我多年的積蓄，希望你用好每一分錢，媽媽在天堂會保佑你平安吉祥！媽媽……

講白的標點符號至關重要，它關系到一首詞的起承轉合，關系到多重詞意等，往往容易被表演者忽略。如：“下雨了?！薄跋掠炅耍俊薄鞍?，下雨了！”“下雨了……”

二、戲劇演員表演過程中的肢體語言

（一）戲劇演員表演中的“做”法

肢體語言是戲劇演員表現故事情節(jié)和塑造角色的一種手段，是表演藝術的基本成分。它的動作要點是：生活本身是豐富多彩的，反映生活的表演藝術也是多姿多態(tài)的。戲劇的肢體語言如同萬花筒里的圖案，變化萬千永無止境，三言兩語很難述清。戲劇表演注重“手眼身步”。肢體語言可以分為七種，即虛擬動作、姿態(tài)動作、情緒動作、特技動作、典型動作、裝飾動作和生活動作。

“虛擬動作”是無實物的肢體語言，要攝其神似其形，如騎馬射箭、船槳戲水、插秧割麥、飛針走線、刀槍拼刺、揮拳摔打、步行乘船、釣魚賞石、摘花捕蝶等。如傳統(tǒng)戲《秋江》中，艄翁手拿一支船槳用虛擬動作劃動，猶如船在水中劃行；舞臺上的趟馬與遛馬，表演者手執(zhí)一根馬鞭用虛擬動作就可以把上馬、跑馬、下馬表現得淋漓盡致，美不勝收。

“姿態(tài)動作”是指四肢同時分布于高低、上下、左右各種方位。

“情緒動作”是指直接表達人物的某種思想、情感的動作，如哭、笑、羞、恨、喜、怒、哀、樂等。

“特技動作”是指具有特殊技巧的動作。它一般用于刻畫人物的關鍵時刻，對于塑造典型形象、揭示人物性格、表達思想感情，有著畫龍點睛的作用，結合道具服裝運用技術之巧達到刻畫人物之妙。如甩帽子、踢凳子、丟帕子、吐火、變臉、吐牙、耍刀、翻跟頭、拋水袖、甩水發(fā)、拋髯口、飛跪、撲騰等。

“典型動作”是指刻畫人物個性的動作，它在塑造典型人物方面尤為重要。如演一個勞動者，不能刻畫成一個文質彬彬的詩人；刻畫男士的動作不能讓女士扮演；如扮演一個老奸巨猾的人物，就要從眼神傳遞、語言表達及動作展現方面進行準確的設計，從而呈現這樣的形象。

“裝飾動作”是指主干動作的從屬動作，用以烘托和連接主干動作。如表演者穿大褂出場行禮時，左手提一下衣邊，右手護胸，一個行禮三個動作完成，是不是很優(yōu)雅呢？又如氣急時手抖再打向對方等。

“生活動作”如倒茶、洗臉、擦汗等。

總之，形體動作有鮮明的節(jié)奏、幽雅的韻律、美麗的線條、強大的表現力，具有夸張、逼真、優(yōu)美、規(guī)整的特點。

（二）戲劇演員表演中的“手”法

演員的身體是創(chuàng)造角色的工具。戲劇表演的程式化較強，對演員的身段和技巧的要求較高，演員只有把身體的各個部位練得靈巧可塑，才能在創(chuàng)作角色時得心應手。在生活中，人們在情緒激動時往往“手舞足蹈”。手在人們生活中占有相當重要的位置。在舞臺表演藝術中，手是刻畫人物、表達思想感情的重要工具。

舞臺表演的手部動作有蘭花指、蘭花掌、蘭花拳這三種，主要用于女角；男角有伸掌、劍指、握拳等。

基本手位有：單山膀：一手弧形端于身側，手心向外；雙山膀：兩手同時均作山膀；雙托掌、提襟、順風旗、山膀按掌、托按掌、沖掌。

手的基本動作有劃掌、攤掌、推掌、端掌、分掌、穿掌、云手、晃手、掏手、揚掌、翻腕、顫手、燕手等。運用時也有要點，即臂圓腋空有功架，力度強弱有分寸，層次清晰有節(jié)奏。

臂膀的動作要圓。膀開如弓形，圓中透挺不見棱角，一般不彎肘，臂抬腋則空，不要挾臂聳肩，既要有力度，又要防止過勁：無力會軟綿無精神，用力過猛又會顯得僵硬。一定注重要點，只有這樣才能做到動作大方舒展，富有功架和美感。

（三）戲劇演員表演中的“身”法

身法也叫身段，是就身體軀干部分（肩部至臀部）的姿態(tài)而言。身體的正、斜、彎、躬都是塑造人物的手段。故而表演者在舞臺上一定要聚氣凝神，協調和諧，正直挺拔，端莊俊美?？偟膩碚f就是平放肩、挺胸直腰、收腹夾臀。

平放肩：聳肩不伸展，拱肩縮背很難看，演員的肩要松弛平放，自然舒展；

挺胸直腰：胸扣必伸脖，背駝必吊腰，要求挺如松、柔如棉；

收腹夾臀：收腹提氣會顯得人朝氣蓬勃，使形體美觀大方。

（四）戲劇演員表演中的“步”法

舞臺上的步法要穩(wěn)健順暢。和其他動作一樣，不動則不動，一動必有目的。能一步達到目的的絕不走兩步。如果不訓練好步法，在臺上想怎樣走就怎樣走，就會紊亂、零碎、輕佻、無章法。步法要根據具體內容有節(jié)奏地律動，如果無節(jié)奏的動叫亂動。步伐要穩(wěn)健慎重，步步有分量，這樣演員的舞臺形象就會顯得含蓄穩(wěn)重、干凈利落。

基本步位：正步、八字步、丁步、弓步、踏步、騎馬步、虛步。

基本步伐：圓場步、云步、碎步、方步、矮子步、跪步、趨步、墊步。

三、戲劇演員在表演中的心理語言

（一）心理語言是戲劇演員的潛臺詞

潛臺詞的運用不僅能把臺詞的言外之意、未盡之言，某些動作的心理根據，以及沒有臺詞時的內心活動表現出來，而且還能幫助演員調動和控制感情，掌握感情表達的分寸，準確掌握人物的心理。因此，挖掘潛臺詞就成為演員塑造角色的重要手法之一。

潛臺詞分為兩種，一種是演員向觀眾敘述的臺詞，另一種是觀眾內心的聯想。如果演員不掌握好，就會出現在背臺詞甚至散戲的情況。

（二）戲劇演員的眼睛表達心理語言

如何表達潛臺詞？筆者的淺解為一是靠肢體，二是靠眼睛（視覺器官）。肢體方面不再贅述，單獨講講眼睛。我們都知道“眼睛是心靈的窗戶”，生活中是舞臺表演中也是。看著對方的眼睛和面部就能知道對方的內心所想。眼睛要想有神、有光、有彩、有韻是靠練出來的。筆者談談自己對于眼睛練習的收獲。一開始練習時，是在晚上最黑的地方點上香，眼睛專注于香上面的紅色燃點，眼隨手去，上下左右這樣訓練。后來筆者的師父見到后，說用香練不科學，燃香有煙味對呼吸道與肺部有傷害，他就教筆者“蒸汽”訓練法。這個方法是：用一只碗，碗中放一顆豆大的黑色物體，再滲入開水，用雙手圍住周圍使蒸汽不外泄，臉部緊貼碗，兩眼緊盯著黑色焦點，讓蒸汽薰眼睛，然后兩眼沿著水的邊沿左右轉動。經過兩年早晚不斷練習，筆者小有所成，并且將筆者的咽炎治好了，還起到了美容作用。

用眼睛表現喜怒哀樂、悲歡離合、傲慢小視、期盼思索等都是有規(guī)律的。如平視莊重眼：正頭平視，視人視物都頭隨去；揚眉喜悅眼：提眉、轉珠、晃頭（用于表現歡快與喜悅）；轉珠風趣眼：挽頸轉珠（用于表現逗樂、打趣、玩弄）；垂臉含羞眼：收顎看鼻或看地，看人不抬頭（用于情遇提親）；嫵媚傳情眼：掀肩側目（用于傳情送秋波）；轉眨思考眼：思考用眼有三，轉眼鎖眉轉珠（用于決斷），眨眼翻目眨眼（用于思索），定眼凝神定睛（用于凝思）；仰頭眺望眼：揚頸左右偏頭，眼睛由下眼皮看出；噙淚悲哀眼：半覷噙淚（用于悲傷與感動）；側目示意眼：側目支嘴（用于暗示）；夜視朦朧眼：伸頸埋頭，眼睛從上眼皮看出，看近不看遠，視點不落實（用于夜間尋物、探路和視人）；躲閃敬畏眼：低頭看地、搖珠；覷目藐視眼：昂頭覷目（用于自負藐視）；上翻驕傲眼：眼上翻挽頸（用于矜持、高傲、不屈）；瞠目怒恨眼：瞪目、提氣、咬牙；翻白驚懼眼：翻目挺珠；定睛氣絕眼：吸氣挺珠（用于聞驚、激憤和驚嚇）；滯目抱病眼：目滯、珠鈍、懶眨眼；木珠沉醉眼：鼓眼失神，視無定處；閃珠瘋魔眼：凹目挺珠、以目視人（用于瘋魔中邪）；邪視輕佻眼：偏頭伸頸、眼光斜射、目不轉睛；橫視陰險眼：左右搖珠，眼睛從眼角看出（用于謀劃壞事）。

生活中還有很多需要去尋找體驗，最后為我所用。以上所說的只是眼“形”，這些都是固定的東西。人們常說要有眼“神”，就是要把有形變?yōu)橛猩?，形神兼?zhèn)洌@要求表演者刻苦訓練、不斷探索，到實踐中去靈活運用。

（三）戲劇演員在表演中的心理節(jié)奏與心理畫面

世間萬物都有節(jié)奏。心理節(jié)奏是指控制意念的規(guī)律意識流動。它對創(chuàng)作的理想與目的有全程動態(tài)的控制把握。生活中由于矛盾或事件所引起的心理反應，主要是情緒反應，因此心理調節(jié)和控制的基本點，應該是調節(jié)和控制情緒，使之推遲發(fā)作或適可而止。心理節(jié)奏又通過大腦傳輸而來。在戲劇表演中，節(jié)奏的把握不可或缺。節(jié)奏和人們的生活息息相關，如人們在勞動時一起喊的號子就是一種最初的節(jié)奏形式，所以戲劇演員要不斷從生活中去體驗，加強對生活的觀察和感悟，從生活中不斷提升自己的感知力，這樣就能獲得良好的心理節(jié)奏，最后把這些生活體驗恰當地運用到表演中。同時，戲劇演員在舞臺上的語言表達與自己的形體節(jié)奏也不是單純的形式化表現，這種在舞臺上表現出來的節(jié)奏處理主要是根據表演者對表演內容的理解來進行心理調節(jié)，不同的表演環(huán)境和不同人物都會給戲劇演員內心帶來不同的節(jié)奏感知，這樣也會給戲劇演員帶來不同的外部節(jié)奏呈現。

在戲劇演員表演中，表演過程中的心理展現能充分反映表演人物的性格，對于表演心理節(jié)奏來說必須掌握得準確到位，表演的外部準確呈現必須有正確的外部表演技巧使表演者增強內心感受。對于戲劇人物性格的不同，其節(jié)奏會對表演者形成影響，在對心理節(jié)奏的正確理解下，演員內心的感受才能轉換為真實的表演，只有真實的表演才能感化觀眾，同時也只有真實的表演才能將戲劇人物的形象生動地刻畫出來。所以戲劇演員在表現人物心理節(jié)奏的時候，必須以戲劇人物的性格特征為出發(fā)點，把戲劇人物的形象真實地表達出來，在表演過程中要做到適可而止，這樣的心理節(jié)奏才是戲劇表演的核心。

心理畫面也叫內心視像。斯坦尼斯拉夫斯體系要求演員在表演過程中要在想象中看到規(guī)定情境中所出現的對象。這種插畫式的想象的視覺形象構成角色內心活動的一部分，并能激起相應體驗、意象和動作。例如前文所提及的《最一封信》的第一個畫面是一個女兒拿著信；第二個畫面是母親或最親的人在殯儀館……這樣，你才能進入到戲中，也就是身臨其境。

四、戲劇演員在表演中的唱

唱是戲劇表演藝術的主要手段之一，它是詩的語言配上音的旋律，由演員直接演唱出來。唱在揭示人物思想感情方面，有著更直接、更明確、更細致的特點。

（一）運氣和發(fā)聲

諺語有云：“絲不如竹、竹不如肉?！毙稳萑说纳ひ舯葮菲鞲鼮閮?yōu)美動聽。這也強調了演員嗓音的重要性。所謂運氣，就是氣息的運用。氣息的運用應注意氣要吸得深，呼氣要均勻，存氣量要大，丹田用力頂，即吸氣時，身體放松，雙肩下垂把氣吸足；呼氣時，有控制地把氣慢慢呼出，不能像泄氣的皮球，一下子把氣噴出來；存氣就是蓄氣，使氣有富余，如果一下子把氣用盡，必然造成張大口端起胸趕著吸氣的現象，這樣不僅影響演唱，而且形象也不美。丹田用力頂，是指小腹的腹肌對氣的控制。有人把丹田誤認為是存氣的地方，實際上丹田是頂氣的地方。我國老藝人很講究丹田用氣，氣存于橫膈膜以上，要運用丹田托氣、頂氣。小腹的收、放及顫動，就是對氣息的一種控制狀態(tài)；不用丹田運氣，則會造成吸氣不深、呼氣不均、存氣不足、聲音不厚等現象。

（二）氣口

演員在演唱中運氣還十分注意氣口，所謂氣口就是唱段中的換氣。氣口有三種形式，第一種是自然氣口，即一句唱完或句中較長的過門都自然換氣；第二種是明顯的斷句斷腔，需要換氣的地方叫大口氣；第三種我們叫“偷氣”，就是在一瞬間快速地換氣，給觀眾一種氣斷音連的感覺，這叫小氣口。

（三）練聲

練聲也就是學會發(fā)聲，屬于一門專業(yè)學科，這是要花數年時間進行訓練才能完成的。筆者簡單介紹一下自己的練習方法。老師們常說“唱戲要用丹田”，其實就是用氣。

一是傳統(tǒng)練習：對著空曠的房間練唱，用“嘿——哈——”進行練習?！昂佟本毐乔还缠Q和額頭共鳴，“哈”練胸腔共鳴。同時還可以用學喚鴨子“鴨兒嗲嗲嗲……”的方式來進行訓練，這種訓練要把中音與假聲進行結合來鍛煉聲音的穿透力。

二是聲樂老師專業(yè)授課：快吸快呼，快吸慢呼，慢吸慢呼，慢吸快呼。技巧是吸入聞香，呼如吹灰。咪咪咪……嗎嗎嗎……

字正腔圓：戲劇與曲藝對演唱最基本的要求是“字正腔圓”。“字正”就是指咬字要準確無誤，不能讓字音混淆不清。有句諺語“拴字如拴兔，每字圓如珠”，就是要求演唱者吐字準確?？偨Y出來就是“嘴勁”。嘴勁何來？這就要談到五音四呼。五音：唇、齒、舌、牙、喉；四呼：開、齊、合、撮。簡單總結就是用大家在拼音中拼出來的“四聲”聲母與韻母的關系。

“練唱”就是直接練唱段，這種方法不僅能把聲音練準，而且還能練習節(jié)奏、潤腔、氣口等多方面的技能，可以說是一種速成法。為什么有些演員一張口就荒腔走板？原因就是忽視了視唱的練習。俗話說“唱不離口，拳不離手”，就是因為四功五法要不間斷地練習。

人的共鳴器官在胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔等部位，它們的作用如同二胡的蛇皮筒一樣，聲帶發(fā)出聲音在這些腔體中得到共鳴，聲音才能寬厚明亮。有的演員把聲音往后靠壓在喉嚨往外擠而造成聲音尖細還送不遠，就是因為沒有充分發(fā)揮共鳴的作用。

“字正”對演唱的基本要求是字正腔圓，字正就是指咬字要音準無誤，不能讓字音相互混淆或者含糊不清，老藝人常說，“栓字如栓兔，每字圓如珠”的藝術言語，就是對演員吐字的要求要做到報字要準確，一般要注意前面所談及的“五音四呼”。

“腔圓”就是要把音樂旋律唱得圓潤自然，使人聽起來和諧悅耳，產生快意和美感。唱腔的甜美悠揚是由演員的音色、音量、運氣、腔圓、感情等多種因素完成的，但基本的要求是音調要準，板式要穩(wěn)，風格要濃，感情要真。

五、結語

戲劇藝術是一門綜合藝術，它融文學、美術、表演、音樂、舞蹈等多種形式于一體，由語言、動作、場景、道具等組合成表現手段，通過編劇、導演、演員的共同創(chuàng)造，把生活中的矛盾沖突，強烈、集中地再現于舞臺之上。戲劇演員必須具備良好的表演功底才能把人物形象、故事情節(jié)準確地刻畫出來，使觀眾猶如親身經歷戲劇中發(fā)生的事件一樣，從而獲得生動的藝術感受。

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