工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中意象性語(yǔ)言的表達(dá)與應(yīng)用

李鑫

【摘? ?要】工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分。不同時(shí)期的繪畫(huà)作品，其意象性語(yǔ)言表達(dá)也不同?！耙庀蟆弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中十分重要的美學(xué)觀念，是中國(guó)藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)作基本原則，蘊(yùn)含著極為深刻的文化內(nèi)涵。本文通過(guò)結(jié)合古代與當(dāng)代的優(yōu)秀工筆花鳥(niǎo)作品，對(duì)中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的意象性語(yǔ)言進(jìn)行分析，總結(jié)其“意象精神”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的表達(dá)與應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】意象性語(yǔ)言? 意象精神? 工筆花鳥(niǎo)畫(huà)? 繪畫(huà)創(chuàng)作

一、意象概述

（一）意與象的意蘊(yùn)

《說(shuō)文解字》中認(rèn)為：“意，志也。從心，察言而知意也。從心之音?！边@里說(shuō)的“意”就是從心中之言，通過(guò)“言”表現(xiàn)或傳達(dá)心中所想。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“意”源自創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，是其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解與感悟。

“象”在日常生活學(xué)習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作中是必不可少的，它是外在的具體物象，但并不是單純指客觀事物外在形象，還包括在現(xiàn)實(shí)物象之外融入創(chuàng)作者情感的物象?！跋蟆笔恰耙狻钡那楦屑耐?。

意象是創(chuàng)作主體內(nèi)心情感與客觀物象的自然統(tǒng)一，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重要的美學(xué)思想。意象在藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要，正如劉勰《文心雕龍》中所說(shuō)；“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！边@里的“意象”其實(shí)指的就是藝術(shù)創(chuàng)作的一種想象。人們常說(shuō)的“意象”是由于創(chuàng)作主體對(duì)客觀對(duì)象所進(jìn)行的，即藝術(shù)創(chuàng)作想象所特有的情感活動(dòng)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)意象。創(chuàng)作主體在進(jìn)行具體創(chuàng)作之前，必須建構(gòu)起心中“意象”才能使創(chuàng)作出的藝術(shù)作品“言可盡意”“意能表象”?！跋蟆焙?jiǎn)單地說(shuō)，就是客觀物象，它承載的是主觀情思。

（二）畫(huà)之意象

“意象”一詞，最早出自《易傳·系辭傳》，文中的“圣人立象以盡意”提出了“意”與“象”的基本理論關(guān)系，即用客觀的“象”來(lái)表達(dá)主觀的“意”；用具象的“象”表達(dá)抽象的“意”。中國(guó)畫(huà)作為一種獨(dú)特的畫(huà)種，與西式繪畫(huà)中的表現(xiàn)手法不同，中國(guó)畫(huà)非常注重畫(huà)面中的意象表現(xiàn)，它最本質(zhì)的特點(diǎn)就是具有“寫(xiě)意性”，這是由其自身特有的文化內(nèi)涵決定的。中國(guó)畫(huà)把客觀物象作為意象表現(xiàn)基礎(chǔ)，但在創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有受到物象外在形象束縛，而是把畫(huà)家的自身情感融入進(jìn)去，使作品中的藝術(shù)形象既有寫(xiě)實(shí)性，又有豐富的感情色彩。在中國(guó)畫(huà)中，通過(guò)造型、色彩、構(gòu)圖等眾多的表現(xiàn)手法對(duì)“意象”的刻畫(huà)可以說(shuō)是非常周到的。道家的“太極”思想是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)“象”認(rèn)識(shí)的重要來(lái)源，它認(rèn)為只有在不斷運(yùn)動(dòng)和變化中萬(wàn)事萬(wàn)物才可以保持平衡，體現(xiàn)在繪畫(huà)審美方面就是太實(shí)則轉(zhuǎn)為虛，太虛是為實(shí)，無(wú)為而治。所以意象精神的表現(xiàn)又是虛實(shí)結(jié)合的，實(shí)與虛相對(duì)，互為參照便成了虛實(shí)。具體的可品可鑒的是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)形態(tài)，而意象精神所表現(xiàn)出來(lái)的則是虛像。

縱觀我國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程，作為中華傳統(tǒng)美學(xué)理論的“意象”自始至終貫穿其中。人們很早就意識(shí)到繪畫(huà)要以追求物象以外的精神為根本目的，而不是將自然照搬到繪畫(huà)中。因此，工筆畫(huà)更應(yīng)堅(jiān)持以“意象”的創(chuàng)作思想為指導(dǎo)，通過(guò)“意象”創(chuàng)造，將自然萬(wàn)物的真實(shí)“物象”呈現(xiàn)出來(lái)。因此，這種“意象性”的表達(dá)方式就架起了溝通工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家和觀畫(huà)者心靈的橋梁。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)繪畫(huà)在千百年的傳承與發(fā)展的過(guò)程中已經(jīng)形成了中華民族特有的“意象性語(yǔ)言”。 即使現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)已經(jīng)被分成“工筆”和“寫(xiě)意”兩個(gè)部分，但“意存筆先，畫(huà)盡意在”的本質(zhì)特征卻是始終如一的，這恰恰是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作所要遵循的表達(dá)方式，而在這背后支撐他們的是同樣有著共同審美標(biāo)準(zhǔn)的審美觀念與精神。

二、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的意象表現(xiàn)

“從傳統(tǒng)文化起源來(lái)看，工筆畫(huà)中的‘工是畫(huà)家凝神專注，嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度，而‘意是對(duì)形體精神內(nèi)涵層面的提煉，也是畫(huà)家個(gè)人思想的外化，二者從根本上講并不是對(duì)立的存在?！惫すP花鳥(niǎo)是中國(guó)畫(huà)這種意象型藝術(shù)其中的一個(gè)類別，對(duì)于表達(dá)出畫(huà)作中意象精神的重要性顯而易見(jiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，研究許多成功畫(huà)家、藝術(shù)家的優(yōu)秀繪畫(huà)作品后，可以發(fā)現(xiàn)，要想與現(xiàn)代繪畫(huà)的審美取向同步發(fā)展，就必須在傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)上，在技法和繪畫(huà)語(yǔ)言上尋求變化，在繪畫(huà)中堅(jiān)持意象化的審美追求，這是一條必須立足于傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的根本之路。因此，畫(huà)面中的意象語(yǔ)言是必不可少的，無(wú)論古代還是現(xiàn)代的繪畫(huà)創(chuàng)作都是如此。

（一）以線造型，線條之意象

在大自然中真實(shí)的線其實(shí)并不存在，作者通過(guò)深入觀察客觀事物將線提煉出來(lái)。眾所周知，中國(guó)畫(huà)的一大特點(diǎn)就是用毛筆作畫(huà)，這就使得線本身的演繹具有精神美和形式美。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！睆垙┻h(yuǎn)認(rèn)為物象的形似是有骨氣的，所以，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的形似必然要有“骨氣”，將物象的“骨氣”和畫(huà)面“氣韻”通過(guò)藝術(shù)提煉加工后就是“形似”的體現(xiàn)。線條作為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)和骨干，其畫(huà)面中的意象性就是借助用筆的變化來(lái)體現(xiàn)。雖然工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有著嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的特點(diǎn)，但這并不代表線條的運(yùn)用只局限于塑造最真實(shí)的客體。表現(xiàn)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的活躍姿態(tài)和樹(shù)木的自然生長(zhǎng)，還可以通過(guò)起承轉(zhuǎn)合的變化來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感、空間感和質(zhì)感等。北宋畫(huà)家崔白所作的《雙喜圖》這幅作品之中，喜鵲的翎毛、受到驚嚇的兔子、每一根竹枝、每一片竹葉等都是用極其靈活又富有彈性的線條勾勒，采用了雙鉤填色的方法，比起黃筌在畫(huà)作中的用線，崔白所畫(huà)的線條不僅精謹(jǐn)細(xì)膩，而且運(yùn)筆也非常輕松，畫(huà)面中的線條表現(xiàn)得十分靈動(dòng)灑脫。崔白能根據(jù)兔子不同部位的毛發(fā)差異用不同的線條來(lái)表現(xiàn)，將兔毫的體積感和質(zhì)感活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)。以勁道的線條勾勒喜鵲最外側(cè)的輪廓線，畫(huà)中草木無(wú)不干脆利落，線條的粗細(xì)變化，墨色的干濕濃淡，抑揚(yáng)頓挫的轉(zhuǎn)折，隨風(fēng)而動(dòng)，令人心曠神怡。內(nèi)在神態(tài)的表現(xiàn)得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，在這幅作品中，濃郁的秋日氣息和躁動(dòng)的情緒借助意象得到了完整表達(dá)，將文人學(xué)士所特有的抽象美和形式美與線條所特有的本質(zhì)美感融合在一起。

再比如南宋工筆小品《白頭叢竹圖》的用線，竹子各個(gè)部分的線條勾勒?qǐng)?jiān)韌挺拔，用筆抑揚(yáng)頓挫、按提有力，竹葉的勾畫(huà)顯得超逸、生動(dòng)，竹枝的用線則平穩(wěn)勁道，葉與枝在統(tǒng)一中追求形體變化，同時(shí)也表明了氣在用筆過(guò)程中的關(guān)鍵作用。《白頭叢竹圖》中的“竹子”就是通過(guò)線條的穿插關(guān)系和曲直構(gòu)建起“叢竹”的骨架氣勢(shì)。白頭翁身上的羽絨則運(yùn)用了尖毫的細(xì)毛筆勾畫(huà)，與竹子的一柔一剛形成強(qiáng)烈對(duì)比，既表現(xiàn)出二者的外在形態(tài)和質(zhì)感上的不同，又加強(qiáng)了內(nèi)在沖突，竹枝挺勁和白頭翁的溫柔可愛(ài)形成了剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)表達(dá)效果。

當(dāng)代著名工筆畫(huà)家蘇百鈞，他的作品中對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)線條的運(yùn)用在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)展。他作品中的線條除了用來(lái)勾勒物體輪廓外，還用來(lái)作為表現(xiàn)整個(gè)畫(huà)面中意境的重要元素。如：他的作品《黑冠黃雀》，其將三只黃雀穿梭于亂石堆中的場(chǎng)景刻畫(huà)得入木三分，令人嘆為觀止。在表現(xiàn)石頭這一意象時(shí)，他先將巨石的外輪廓通過(guò)傳統(tǒng)勾線方法勾出，之后把粗細(xì)不同、長(zhǎng)短不一的線條進(jìn)行組合排列，利用這些線條的疏密變化、抑揚(yáng)頓挫和起承轉(zhuǎn)合，把石頭表面粗糙的質(zhì)感和石頭本身的體積表現(xiàn)得淋漓盡致。細(xì)膩的線條運(yùn)用更能凸顯畫(huà)面的意境，更加契合工筆花鳥(niǎo)的特色。此外他還將短線條進(jìn)行組合表現(xiàn)物體輪廓，在他的作品《陽(yáng)秋》中就有很好體現(xiàn)。畫(huà)面中向日葵的外形就是運(yùn)用了短而枯澀的線來(lái)勾畫(huà)的，用短澀的線條不僅能夠表現(xiàn)出向日葵因脫水而干枯的質(zhì)感，而且能和畫(huà)中飽滿鮮活的鵪鶉形成鮮明對(duì)比，讓鵪鶉羽毛上的線條看起來(lái)更加流暢和溫潤(rùn)。畫(huà)面上的向日葵運(yùn)用簡(jiǎn)單的短線勾勒形狀，讓畫(huà)面具有淳樸簡(jiǎn)單的氣息，表達(dá)出生命的平凡而不平庸、單純而不單調(diào)。繪畫(huà)者使畫(huà)面更加生動(dòng)且富有意趣，是因?yàn)槭褂昧司哂懈爬ㄐ缘姆椒▽?duì)畫(huà)面意象進(jìn)行處理，這種意象處理方法與畫(huà)家的主觀情感參與有著密不可分的聯(lián)系。

（二）以意賦色，色彩之意象

色彩本身就是具有感情的，只有處理好用墨和色彩之間的關(guān)系，才能使工筆花鳥(niǎo)畫(huà)傳達(dá)出意象化的視覺(jué)效果?！耙砸赓x色”“運(yùn)墨而五色具”，不同的水墨比例可以調(diào)配出墨色的各個(gè)層次?！肮P墨”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)正是因?yàn)橛兄袊?guó)之筆墨，才能夠形成其特有的藝術(shù)風(fēng)格。優(yōu)秀的繪畫(huà)作品中墨的應(yīng)用能夠?qū)⑸囊庀笳Z(yǔ)言淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。許多中國(guó)工筆花鳥(niǎo)作品在創(chuàng)作過(guò)程中都經(jīng)常選擇把墨作為畫(huà)面中的主要顏色來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)再加以其他顏色進(jìn)行輔助。如：清代張式《畫(huà)譚》中說(shuō)：“水墨為上，上與尚同。非上下之上……墨畫(huà)與著色孰難？余筆蘸墨，落紙時(shí)當(dāng)為青、黃、赤、白之色；及筆蘸色時(shí)，又當(dāng)為墨揮瀝之而已?！边@里強(qiáng)調(diào)了中國(guó)繪畫(huà)中墨色互補(bǔ)的色彩語(yǔ)言，同時(shí)他還認(rèn)為水墨著色的雅俗在于用筆，且說(shuō)“筆雅者金碧丹青，輝映滿幅。彌見(jiàn)清妙?！边@里的“筆”之墨色需有“意”之趣味，意到之處，方顯筆墨之雅。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在作畫(huà)時(shí)講究“三礬九染”，通過(guò)運(yùn)用多種染色技法，使墨與色相得益彰，能由表及里反映出色彩層次，色墨合一的文化深度油然而生，使表現(xiàn)對(duì)象富有氣質(zhì)和神韻，并通過(guò)形象表現(xiàn)，創(chuàng)造出別樣的藝術(shù)效果。謝赫六法中的“隨類賦彩”體現(xiàn)出工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的賦色原則，畫(huà)家在客觀物象原有色彩之上又對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工，這是對(duì)“外師造化，中得心源”的基本體現(xiàn)。所以，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的用色既主觀又感性，它可以根據(jù)繪畫(huà)作者表達(dá)主觀情感的需要，用不同的色彩通過(guò)畫(huà)家的主觀能動(dòng)性去提煉升華，便形成了別具一格的“意象色彩”。以南唐徐熙的《雪竹圖》為例，其將枝、葉、蕊、萼的體積先用墨色畫(huà)出來(lái)，徐熙在筆墨上的落墨風(fēng)格在這一作品中得到很好的體現(xiàn)。而在刻畫(huà)上，墨色的濃淡變化、填色與留白兼用，較之北宋盛行的“精勾細(xì)描之后再填彩”，以及一味推崇逼真的畫(huà)風(fēng)，雖然顯得有些率性和出格，但是卻增加了許多變化，也使作品更加富有情趣。

對(duì)于如今的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)而言，隨著各種新式顏料和各類繪畫(huà)作品層出不窮，畫(huà)家必然會(huì)受到這些因素影響，他們?cè)诠すP畫(huà)中的色彩觀念開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)變，對(duì)畫(huà)中的設(shè)色十分重視，并且還通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的創(chuàng)新與發(fā)展使得畫(huà)面肌理效果十分精彩，豐富了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意象性語(yǔ)言表達(dá)。他們的工筆花鳥(niǎo)作品借鑒了寫(xiě)意畫(huà)中的“以情賦色”，通過(guò)加強(qiáng)色彩在畫(huà)面上的應(yīng)用來(lái)突出意象表現(xiàn)，將畫(huà)面的意境通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)。以江宏偉先生的作品為例，他的創(chuàng)作仍然是以繼承和發(fā)展傳統(tǒng)為前提。最值得一提的是他對(duì)畫(huà)面底色的處理，他將宋元兩代的花鳥(niǎo)傳統(tǒng)串聯(lián)起來(lái)，在色彩的運(yùn)用上還受到西方印象派啟發(fā)，使工筆繪畫(huà)中具有色彩冷暖和光感。他作品中的畫(huà)面雖然模糊，物體之間沒(méi)有明確的邊緣線，猛一看有些寫(xiě)意感覺(jué)，但是仔細(xì)觀摩便可以體味到用色的細(xì)膩。比如他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品《秋意》的背景和底色處理得就十分巧妙，看上去有些單一的綠色調(diào)背景中卻包含著色彩的各種變化。為了使畫(huà)面的層次更加豐富，畫(huà)家運(yùn)用了相對(duì)來(lái)說(shuō)比較飽和的綠色，同時(shí)在綠色的背景上又點(diǎn)綴些許紅花用來(lái)平衡畫(huà)面的冷暖關(guān)系。畫(huà)家讓紅色和綠色的結(jié)合不僅一點(diǎn)也不俗氣，而且使畫(huà)面顯得含蓄淡雅，這點(diǎn)足以體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)畫(huà)面極強(qiáng)的把控能力。對(duì)作品中的“主角”麻雀的表現(xiàn)上，為了使麻雀在朦朧的畫(huà)面背景中凸顯出來(lái)，畫(huà)家運(yùn)用了墨和高亮度的白粉進(jìn)行設(shè)色，形成了虛實(shí)結(jié)合的空間關(guān)系，表現(xiàn)麻雀所用濃墨和背景中的蘆花所用的淡墨，又形成了一幅作品中必不可少的黑白灰關(guān)系。此外，他作品中肌理的表現(xiàn)也逐漸成為他作品的標(biāo)志，即用清水擦洗畫(huà)面，被水洗掉顏色的位置露出宣紙本來(lái)的顏色，讓畫(huà)面不僅不顯沉悶，反而更加豐富透氣，同時(shí)又具有神秘感，產(chǎn)生了讓人驚喜的效果。在作品《荷塘雙禽》中，荷葉和鴛鴦的周圍便可以看到這種肌理運(yùn)用，不僅展現(xiàn)出視覺(jué)中心的鴛鴦和那幾片荷葉，而且使畫(huà)面更加通透，能夠讓欣賞者直觀感受到運(yùn)用這種肌理來(lái)表達(dá)意象而營(yíng)造出來(lái)的典雅古樸的畫(huà)面氛圍。

（三）經(jīng)營(yíng)位置，構(gòu)圖之意象

欣賞中國(guó)畫(huà)時(shí)常常提到的“置陳布勢(shì)”說(shuō)的就是構(gòu)圖，中國(guó)畫(huà)講究形式美，構(gòu)圖不被時(shí)空所限制，也沒(méi)有被焦點(diǎn)透視所束縛，畫(huà)面的空白處理使作品獨(dú)具特色。在中國(guó)繪畫(huà)的長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，畫(huà)家們總結(jié)出許多構(gòu)圖形式，并提出經(jīng)營(yíng)位置、計(jì)白當(dāng)黑、以一當(dāng)十等構(gòu)圖法則。在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖形式中，大體包括“折枝式”和“全景式”兩種，這兩種各具特色，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代都有著深遠(yuǎn)影響。例如折枝式構(gòu)圖，“折枝是花卉畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)中的一種形式。意指畫(huà)花卉不寫(xiě)全株，只畫(huà)從樹(shù)枝上折下來(lái)的部分花枝，故名。在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)花卉中，最多的是以折枝形式入畫(huà)。”繪畫(huà)作者在前期反復(fù)推敲，把畫(huà)面中各個(gè)物體的關(guān)系通過(guò)主觀感受處理，將抽象的意象精神借助具體形象的形式表現(xiàn)出來(lái)。其范本當(dāng)屬宋代《出水芙蓉圖》，此畫(huà)雖只有一小幅，但作者以俯視的視角特寫(xiě)荷花，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的特點(diǎn)生動(dòng)地刻畫(huà)出來(lái)，淋漓盡致地展現(xiàn)出其花中君子的形象，運(yùn)用豐滿的構(gòu)圖襯托出荷花花瓣生動(dòng)的姿態(tài)和豐腴溫潤(rùn)的質(zhì)感，讓這幅作品的觀賞者能夠最直觀地感受到這朵嬌艷欲滴的荷花?！冻鏊饺貓D》位置構(gòu)圖采用宋代花鳥(niǎo)小品經(jīng)常用到的“折枝”，僅僅表現(xiàn)了一朵荷花兩片荷葉，把荷花置于畫(huà)面中間位置，為圓形，和畫(huà)面下半部分的方形荷葉相互呼應(yīng)，表達(dá)了古人思想認(rèn)識(shí)中“天圓地方”的觀念，簡(jiǎn)約大方。花與葉的走勢(shì)抑揚(yáng)頓挫，使整個(gè)作品產(chǎn)生有節(jié)奏變化的韻律，以及一花一葉的幽靜之美。荷葉伸出畫(huà)面之外，令人產(chǎn)生豐富的遐想，豐富了畫(huà)面意境，雖然只有一朵荷花，卻能夠使人感受到整片荷塘沁人肺腑的荷花清香。作者重點(diǎn)要展示花瓣脈絡(luò)，勾畫(huà)細(xì)膩。而背后的荷葉、荷梗，則又略加點(diǎn)綴，并非塞滿空間，也留出充分空白。自然生長(zhǎng)狀態(tài)下的荷花，通過(guò)作者的主觀情感組合之后，整幅作品的意境油然而生。

唐代以前，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)是依附于山水、人物畫(huà)而存在的，直到唐代才獨(dú)立成科。所以這里的“全景式”構(gòu)圖形式是指以動(dòng)物或者樹(shù)木為主要表現(xiàn)對(duì)象，地面、石頭等作為配景存在。無(wú)論尺幅大小，表現(xiàn)對(duì)象都要盡可能地鋪滿畫(huà)面。在北宋和五代時(shí)期，全景式構(gòu)圖形式愈發(fā)豐富。例如黃居寀的《山鷓棘雀圖》，可以說(shuō)是全景式構(gòu)圖作品最成功的代表作之一，表達(dá)出了寂靜蕭瑟的氛圍，但被畫(huà)面中各個(gè)姿態(tài)的鳥(niǎo)雀打破了這種蕭條感，還營(yíng)造了一些活躍的氣氛，使得畫(huà)面顯得生機(jī)勃勃。這幅作品畫(huà)面布局充盈飽滿，主要物象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，各個(gè)物象之間的關(guān)系安排協(xié)調(diào)統(tǒng)一，且又十分合理。畫(huà)面中將山水的恢宏大氣和花鳥(niǎo)的精瑾細(xì)膩完美融合，頗具特色。

如今的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在構(gòu)圖上更多地加入主觀因素，一些當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家還會(huì)采取一些個(gè)性化構(gòu)圖，以表達(dá)作者想呈現(xiàn)出的意象精神。江宏偉先生的作品在現(xiàn)代創(chuàng)新型構(gòu)圖中是最具代表性的，他的作品構(gòu)圖既有“折枝式”，又有“全景式”，且在某些方面有著自己的見(jiàn)解與主觀表現(xiàn)。他的作品更凸顯古典主義的審美情懷，在吸收西方表達(dá)方式的同時(shí)，使作品不僅有著傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意象美，而且具有符合現(xiàn)代化的審美情趣。他典型的折枝式構(gòu)圖作品，例如《秋分—雞冠花》，將大小不一、姿態(tài)各異的幾朵雞冠花經(jīng)營(yíng)位置，組織畫(huà)面。將葉子集中安排于畫(huà)面下方，而花朵也從左下方斜插向上，畫(huà)面上方留出空白，與下方密密麻麻的花和葉形成對(duì)比，這樣的構(gòu)圖將畫(huà)面對(duì)比、虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行了巧妙處理，使畫(huà)面整體富有節(jié)奏感和韻律。這幅作品在繼承傳統(tǒng)折枝式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了大膽創(chuàng)新與變革。書(shū)法中講求“計(jì)白當(dāng)黑”，要求字的結(jié)構(gòu)通篇布局必須疏密虛實(shí)，這在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)的構(gòu)圖布局中依然適用，這也是畫(huà)家經(jīng)過(guò)“意象”的思考、提煉出來(lái)的產(chǎn)物。筆者認(rèn)為，“留白”最能夠體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中的意象思維，在一幅中國(guó)畫(huà)作品中，空白也是一幅作品的重要組成部分，如果沒(méi)有空白在繪畫(huà)作品中作為依托，那么就無(wú)法利用筆墨的具體造型進(jìn)行參照和對(duì)比。中國(guó)畫(huà)中的“留白”實(shí)際上是一種意象空間，即一種“藏境”的表現(xiàn)手法。只有留好畫(huà)面中的“白”，作品的整個(gè)畫(huà)面才能夠真正達(dá)到“藏境”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出畫(huà)面構(gòu)圖張力的意象延伸，襯托畫(huà)面主體，擴(kuò)大畫(huà)面意境，才能讓欣賞者有寬廣的想象空間。中國(guó)畫(huà)中的“白”與“黑”的概念，正如哲學(xué)中的“有”與“無(wú)”的辯證關(guān)系一樣，因此在藝術(shù)創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，也要運(yùn)用這種辯證關(guān)系。

三、于傳統(tǒng)中的傳承創(chuàng)新

（一）立足傳統(tǒng)

通過(guò)研究傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在各個(gè)方面的意象表現(xiàn)，優(yōu)秀工筆花鳥(niǎo)作品其“意象精神”表達(dá)主要都是通過(guò)物象的造型、空間的構(gòu)圖、色彩搭配和畫(huà)面背景處理方式的有機(jī)結(jié)合體現(xiàn)出畫(huà)面整體感覺(jué)，其藝術(shù)體現(xiàn)并不是直接復(fù)刻大自然景象，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的主觀過(guò)濾和創(chuàng)新，以意境重塑自然。不過(guò)，由于受到了西方繪畫(huà)的影響，有些當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品在創(chuàng)作中有意削弱線條，甚至直接用鉛筆來(lái)勾線，以及在很多畫(huà)作中僅用大量顏料和大色塊來(lái)構(gòu)成整幅畫(huà)面，并將各種技法一一排列于畫(huà)面上，幾乎不再使用線條勾勒，導(dǎo)致作品毫無(wú)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的生機(jī)勃勃。還有一些作品在創(chuàng)作中忽略構(gòu)圖，有的構(gòu)圖太滿，不懂取舍，導(dǎo)致畫(huà)面沒(méi)有留白，缺乏意境。有些過(guò)度追求逼真，導(dǎo)致作品應(yīng)有的精神追求和意象美被淡化。

縱觀工筆花鳥(niǎo)畫(huà)流傳千古的典范，尤以宋人為最，極具深遠(yuǎn)宏闊之境，或小品，或大幅。這些經(jīng)典作品之所以流傳千古，很重要的一點(diǎn)是它不僅將客體刻畫(huà)得精細(xì)入微、栩栩如生，而且作品表現(xiàn)出來(lái)的神韻、情趣和氣質(zhì)更是引人入勝。再現(xiàn)客體在繪畫(huà)中固然重要，但擅長(zhǎng)繪畫(huà)的人即使在工筆花鳥(niǎo)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)過(guò)程中，也不會(huì)拘泥于客觀對(duì)象具體形象的表現(xiàn)，而是更多地關(guān)注主觀意識(shí)的表現(xiàn)和內(nèi)心情感的流露，這不僅來(lái)自畫(huà)家日積月累的長(zhǎng)期練習(xí)，更是來(lái)自對(duì)事物的仔細(xì)觀察，以及對(duì)生活的深入感受。所以工筆花鳥(niǎo)的“意象精神”要想在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)，就必須堅(jiān)持研習(xí)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)準(zhǔn)則，同時(shí)也要逐漸培養(yǎng)出表現(xiàn)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)“意象精神”的美學(xué)觀念，才能有意識(shí)地將自己想要表達(dá)的“意象精神”通過(guò)畫(huà)面在創(chuàng)作過(guò)程中充分展現(xiàn)出來(lái)。

（二）創(chuàng)新發(fā)展

工筆畫(huà)所要達(dá)到的藝術(shù)境界是畫(huà)家在對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行主觀取舍后，在借鑒前人的基礎(chǔ)上，將自己的審美情趣和客觀精神融會(huì)貫通而產(chǎn)生的藝術(shù)共鳴，而不是創(chuàng)作者對(duì)客觀物象的再現(xiàn)和臨摹，更不是生搬硬套前人的繪畫(huà)技法。畫(huà)家要深入體會(huì)表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)，使“意象”超越事物的客觀形態(tài)，才能在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中表達(dá)出“意象精神”。在創(chuàng)作中，要正確對(duì)待“意象性語(yǔ)言”的處理和表達(dá)方式，關(guān)照物象本體，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家自身情感。明末清初時(shí)期的畫(huà)家石濤曾提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，隨著時(shí)代變遷，畫(huà)家的社會(huì)文化修養(yǎng)不斷提高。藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系也有其獨(dú)特的看法和理解，不斷探索著與當(dāng)今社會(huì)相匹配的繪畫(huà)作品創(chuàng)作風(fēng)格，使得工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作更多地注入現(xiàn)代元素，也越來(lái)越重視表現(xiàn)超越物象表面的精神與情感。而西方繪畫(huà)的傳入無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展產(chǎn)生了一些積極影響，一些工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在一定程度上吸收西方繪畫(huà)的藝術(shù)特色，將客觀物象同自身思想相結(jié)合，使其作品具有鮮明的人格化和個(gè)性化藝術(shù)特點(diǎn)，這既要有非常堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化底蘊(yùn)，又要把意象性的表現(xiàn)與繪畫(huà)語(yǔ)言的組織形式有機(jī)結(jié)合起來(lái)，立足于對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的正確認(rèn)知，這是創(chuàng)新發(fā)展當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)所必需的。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)源于生活，且高于生活。所以在觀察自然、深入自然的基礎(chǔ)上需要對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷進(jìn)行加工創(chuàng)造，以及完善和補(bǔ)充。要想創(chuàng)作出好的繪畫(huà)作品，就必須通過(guò)對(duì)所要表現(xiàn)對(duì)象的深入觀察體驗(yàn)，并且通過(guò)主觀情感對(duì)其進(jìn)行取舍、重組和歸納。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不僅是表現(xiàn)自然之美，而且是表達(dá)作者內(nèi)心情感和精神追求的重要媒介?！耙庀缶瘛弊鳛橹袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作的語(yǔ)言形態(tài)和重要觀念，一直貫穿于不斷變化發(fā)展的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中。而在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之中，只有切身體會(huì)各種花鳥(niǎo)特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其特有的趣味，才能寄情、寄意于畫(huà)面。此外，對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)意象性特征進(jìn)行研究，也將會(huì)對(duì)以后的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生十分積極的影響。

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