論關漢卿雜劇中的女性自主意識

【摘要】關漢卿雜劇是戲曲史上盛放的別樣花朵。關漢卿所塑造的女性角色的自主意識，使其雜劇跳出刻板故事的牢籠，更為出彩，更具有前瞻性意義。劇中女性萌發(fā)了自主意識，對自我、愛情，甚至是社會，有著自我獨特的想法，自覺反抗不公并積極改變自己的命運。

【關鍵詞】自主；自我；雜劇

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）35-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.012

一、關漢卿雜劇女性角色創(chuàng)作背景

（一）制度

元代的等級制度是極其不公的，為后人詬病最多的是“四等人制”和“九儒十丐”。據(jù)李學勤與郭志坤主編的《細講中國歷史叢書》中的《從游牧部落到世界性帝國：元》對“四等人制”和“九儒十丐”問題的論證，可知，元代的四等人制是事實性的存在，但這等級并不是絕對的，而且元代也沒有明文規(guī)定這四種人的等級?！八牡热酥啤笔呛蟠烁鶕?jù)史料所總結(jié)出的一種制度觀念。這四種人的地位由高到低為蒙古人、色目人、漢人、南人，其地位高低主要體現(xiàn)在元代的軍事、法律、科舉和管理任用上[1]。南人是指南宋遺民，實際上與第三等的漢人一樣同屬于漢人。由此可見，在元代當時的社會氛圍之下，漢人確實處于劣勢地位，心中自然更為憤恨不平。

元代根據(jù)職業(yè)類別所劃分為的十個階層，也只是存在于文人的著述中，而且其中“七匠八娼九儒十丐”的說法也存在爭議。南宋遺民謝枋得和鄭思肖對于元代階層等級的認知是典型的“七匠八娼九儒十丐”[2]，但清代趙翼在《陔余叢考》卷四十二中認為元代的十等人，其中只有“九儒十丐”，沒有“七匠八娼”[3]。三人認知的相同之處在于，謝枋得和鄭思肖筆下的儒生，還有清代趙翼筆下的儒生都是僅高于乞丐的社會底層人員，而女性在這十個等級中只能是娼，是丐，是與儒生一樣是社會底層人物。《南村輟耕錄》中就有這種制度的記載[4]。如此一來，元代就有源源不斷的奴隸為貴族們所用[5]。

在這一制度下，漢人，尤其是漢人中的儒生和妓女自然處于社會的底層。關漢卿的雜劇中較為出彩的當屬各種女性的故事，當大眾看到，弱勢的女性群體都有自主意識，都想要改變自己的命運時，漢族男性們就會更有信心獲得自己想要的生活。關漢卿了解民眾壓抑著的愿望與不滿，因而其劇作也在無形中符合大眾的幻想和審美情趣。除此之外，關漢卿雜劇需要通過女性成功保護自己或反抗強權，進而引起人們對科舉取士之道和儒士受人尊敬之時代的懷念。在關漢卿筆下的女性角色中，娼妓和婢女同處社會底層，她們身不由己，只能任人欺凌，但卻擁有可貴的自主意識，積極去反抗或者靈巧應對不公。也正是因為這些擁有自主意識的女性角色，關漢卿的雜劇得以成為中國古代戲曲長卷中濃墨重彩的一筆。

受蒙古族民風的影響，社會氛圍較為開放，對女性的思想束縛較少。當時的統(tǒng)治者對封建禮教有過一段時間的放松，這為女性自主意識的覺醒提供了條件，文人墨客也以此為素材創(chuàng)作了大量作品，成就最為突出的就是在雜劇領域。在這一領域中，關漢卿、白樸、鄭光祖和馬致遠的作品代表元朝不同時期、不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們四人并稱為元曲四大家。他們在雜劇中塑造了一批敢愛敢恨的女性形象。他們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗與閱歷，為筆下的女性注入了生機，關漢卿也是如此。

（二）關漢卿自身經(jīng)歷

關漢卿出生于金朝末年，因家中世代行醫(yī)，他被元代官府納入了醫(yī)戶，這使得他接受了良好的教育。關漢卿因自身的散曲和雜劇才華，被公認為是元雜劇的創(chuàng)始者，元曲四大家之一?！段鼋蛑尽分姓f他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”[6]。但身為醫(yī)生的他卻仍不能借行醫(yī)來讓自己衣食無憂，因此他開始從事散曲和雜劇創(chuàng)作。

由金入元的作家，往往因身處兩朝交替之際，其筆下的作品更具特色。關漢卿所處的元代初年，蒙古軍隊四處征戰(zhàn)，不少地方破城后都遭到了屠殺和奴役，眾多女子被迫流入青樓，因此，青樓中的女子來自各個階層。為了創(chuàng)作，他深入勾欄瓦舍，也深入普通民眾，結(jié)交廣泛，認識不同階層的女子，了解她們的命運遭際。關漢卿對這些女子的了解愈多，對這些女子就越發(fā)同情，因此他筆下的女子性格鮮明，靈魂飽滿，擁有自己獨立的思想，敢于反抗命運，甚至有超越常人的智慧與勇氣。

關漢卿有著散曲與雜劇創(chuàng)作的才學，且能接觸到大量不同階層的女性，這些并未給當時的他帶來較高的社會地位，但卻讓他筆下的雜劇更為真實，女性形象更為飽滿。他平時與之交游的雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥、散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀的思想也較為開放，使得關漢卿能以平等的眼光看待女性，對地位低下的娼妓和婢女更是如此。他尊重女性的權力和自由，肯定她們所擁有的自主意識，贊賞她們反抗強權和命運的勇氣。

《錄鬼簿》著錄關漢卿雜劇名目一共有六十二種，今人傅惜華的《元代雜劇全目》中收錄其雜劇存目共有六十七種。從王季思主編的《全元戲曲》所整理的結(jié)果看，現(xiàn)存的關漢卿雜劇作品有二十一部，其中有三部是殘曲，公認為關漢卿所作的雜劇，且曲目完整的有十八部。而這十八部中有十二部為旦本戲，這為后人研究關漢卿的劇作中的女性留下了寶貴的財富。關漢卿所塑造的女性形象更具有典型性，更廣為流傳，更受人所喜愛。因此后人研究關漢卿的劇作時，更為關注其中的女性形象也是情理之中。

二、關漢卿雜劇中女性自主意識的呈現(xiàn)

正由于關漢卿認識了眾多不同社會階層的女性，所以他才能足夠了解當時的女性，才能刻畫出更為靈動真實的女子。在他的雜劇中，女性不再是腦中空無一物的花瓶，而是小到敢于在戀愛中突破迷霧，捍衛(wèi)屬于自己的愛情，大到敢于主動反抗社會的強權，掌控自己的命運走向。

（一）命運由我不由天

1.智才拯救自我

關漢卿雜劇中的女子絕非等閑之輩，不是只懂貞順之道的言聽計從者，而是有才有謀，有自己的想法和主見?！跺X大尹智寵謝天香》中，謝天香就展示出了過人的智慧。柳耆卿三次拜見錢大尹，都不解錢大尹的真正想法，但謝天香卻可以察覺到錢大尹言辭之間隱含的深意。雖說這劇情還是才子中舉后抱得佳人歸的老套故事，但這故事中的女子卻從無可奈何的枷鎖中掙脫出來，不再是被他人掌控命運的玩物。當謝天香用聰明才智化解了錢大尹對自己的懲罰的那一刻，謝天香的命運主導權就又重新回到了自己手里。這樣的謝天香是有自主掌握命運的意識的，她以才智為武器，化干戈為玉帛，在男權社會的驚濤駭浪中保護了自己，而不是坐以待斃。謝天香面對突如其來的變故時，沒有像《驚天動地竇娥冤》中的竇娥，只靠天意懲罰迫害自己的一切，只靠男人為自己翻案來證明清白。在面對不公的命運時，謝天香比竇娥更具自我拯救意識。

2.巧用制度改命

在《詐妮子調(diào)風月》中，燕燕追求人身自由和人格獨立，她是清醒的。她追求愛情并不是為了虛浮的承諾，而是一開始就有著讓自己掙脫奴隸枷鎖和爭取人身自由的功利目的。她爭取幸福和自由，同時絕不容忍人格和尊嚴被污辱踐踏。在燕燕的自我認知中，她不甘心長久地做一個毫無地位和人格自由，只能任人欺凌的婢女，她積極主動地選擇去改變自己的命運。而小千戶于燕燕而言，正是改變命運的絕佳機會，她抓住這個機會，沒有輕言放棄。即使燕燕后來發(fā)現(xiàn)小千戶背信棄義，且與自己爭奪愛情的對象是高她一等的主子，她也絕不放棄。燕燕為爭取自由而大鬧婚禮現(xiàn)場，為自己贏回了應有的一切，成了小夫人，實現(xiàn)了“包髻白身”的目標。

3.立身憑自我

《杜蕊娘智賞金線池》中的杜蕊娘對自己有著不流于世俗的清醒認知。她沒有因為自己的妓女職業(yè)而覺得低人一等，甚至早早認識到了妓女制度的罪惡。她沒有把自己和韓輔臣的關系，看作是妓女和嫖客之間的關系，看作是服務者和被服務者的關系，而是與韓輔臣平等相處。從立身角度看，杜蕊娘有著獨立的人格，在她眼中，即使二人共浴愛河，彼此也是平等的。她認為自己絕不是韓輔臣的附庸或是附屬品，就算離開了韓輔臣，她憑借自身的才能，也能有錦樣前程—— “我立的其身正，倚仗著我花枝般模樣，愁甚么錦片也似前程”[7]；她個性剛烈，不同于傳統(tǒng)的弱女子形象—— “我比那竊墻賊蝎螫索自忍，我比那俏郎君掏摸須噤聲，那里也惡茶白賴尋爭競”[7]。這個性也間接使得書生韓輔臣求和不成，只好求助于有“生殺大權”的官府；她自尊自愛，她有著不被世俗動搖的愛情觀。在她的愛情觀中，女性是有自尊的，不是被人在愛情中隨意擺弄，召之即來揮之即去的。她不愿做男子三妻四妾中一個不足為道的小妾，因此在鴇母的騙局中，杜蕊娘面對不忠的愛人，發(fā)自內(nèi)心地無法接受，多次表示無法原諒韓輔臣的不辭而別和拋棄；她是自愛的，對自己和愛情極為珍重。她追求純潔的愛情，忠誠的愛人，而不是三心二意的丈夫。如果所托非人，她寧愿獨善其身，獨守自我，而不是像萬千女子一般隨意嫁人，就此了結(jié)余生。

（二）與世俗相抗

1.反抗他人強權

《趙盼兒風月救風塵》中，趙盼兒對不同的愛情有自主判斷能力，沒有對男子抱有不切實際的幻想。她沒有被周舍表面對宋引章的好所蒙蔽，能夠識破周舍這類風流哥的伎倆，用計謀幫宋引章在不幸的愛情中脫身。她沒有屈服于男權社會的威壓，對好友在苦海中所受折磨沒有無動于衷，而是奮起反抗，扭轉(zhuǎn)乾坤，“命運被人掌握的人，反過來掌握了操縱自己命運的人的命運”[8]。

《望江亭中秋切鲙》中的譚記兒更是成功地反抗他人強權的例子。譚記兒所面對的是勢劍金牌，這可是來自圣上的威壓，這一壓足以讓自己的丈夫命喪黃泉，足以讓自己被迫淪為奸佞小人的妾室。傳統(tǒng)的封建女性再過掙扎，也只能感嘆命運的不公，在命運的洪流中淪為他人的棋子。但勇敢如譚記兒卻拼命一搏，偷走皇家的勢劍金牌，這大膽的舉動不禁讓觀者為譚記兒捏了把汗。之后她又讓自己的丈夫，以其人之道，還治其人之身。白士中手持勢劍金牌反過來對楊衙內(nèi)進行審判，這大有戲劇的諷刺意味。觀眾看到此處，心中自有一股正義戰(zhàn)勝邪惡的凜然正氣騰騰升起。劇中復仇讓人感到酣暢淋漓，更感受到來自譚記兒敢于反抗他人強權的智慧與力量。關漢卿筆下自主反抗強權、自主對命運報以痛擊的譚記兒也就此成為典型的雜劇女性形象。譚記兒不是發(fā)出“世界以痛吻我，要我報之以歌”的哀婉嘆息之人，而是《論語·憲問》中“何以報德？以直報怨，以德報德”[9]的勇武之士。

2.反抗制度的枷鎖

在元代社會制度中，婢女和妓女一樣，同為社會的底層人。但在關漢卿筆下，即使身處底層的女性，也有散發(fā)著思想光輝的女子，也有敢于反抗的女子?！对p妮子調(diào)風月》中的燕燕便是這樣一個努力沖破制度枷鎖的人。燕燕奮力將自己從一個毫無權力可言的婢女變?yōu)樾》蛉?，即使她并不是正牌夫人，但好在自己不再是一個婢女。燕燕在當時的社會條件所允許的范圍內(nèi)做出了最大的突破和反抗，最終實現(xiàn)了自己的目標。

《包待制三勘蝴蝶夢》中的王婆婆和三個兒子都是反對強權制度的代表。身為權貴的葛彪可以打死人不償命，肆意為非作歹，甚至把王老漢當街打死也毫無悔過、畏懼之心。但三個兒子卻絲毫不畏懼強權，戲詞“若是俺到官時，和您去對情詞，使不著國戚皇親、玉葉金枝；便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”[7]，正是三個兒子的心聲。三兄弟堅持為父報仇，王大兄弟雖是失手打死了葛彪，但戲中卻對此行為進行贊揚，即“雖道是殺人公事，也落個孝順名兒”[7]。王婆婆作為戲中有閃光思想的女性形象，也并沒有被當時的不公社會制度所蒙蔽，而是認為兒子們的做法乃“為親爺雪恨當如是”[7]。王婆婆對不公正的社會制度之下，權貴們享有著特權有清醒認知。公堂上王婆婆努力為三個兒子辯護的做法，也正體現(xiàn)了她對強權制度的反抗。

三、關漢卿雜劇中女性塑造的局限性

關漢卿雜劇中閃耀著女性自主意識的光芒，這一份閃光的思想化為文字，再搬演到舞臺，為讀者展現(xiàn)那個時代女性寶貴的進步思想。但男權社會下對女性的幻想?yún)s難免深植在關漢卿雜劇中。《包待制三勘蝴蝶夢》以三從四德的賢惠形象去塑造王婆婆，這樣繼母大賢的主題雖讓人感受到大愛，但實際卻是對女性的枷鎖。劇中王婆婆不顧自己骨肉親情，只顧現(xiàn)任丈夫的兒子的生死，這是當時社會上男性對繼母這一身份的道德化要求—— “只把前家兒子苦哀矜，倒是自己親兒不悲痛。似此三從四德可褒封，貞烈賢達宜請俸?！盵7]

關漢卿雜劇中科舉制度是空中樓閣的。劇中科舉推動主角心想事成的橋段，在現(xiàn)實中便只能是妄想。關漢卿雜劇將幻想和現(xiàn)實合而為一的做法，雖是無奈之舉，但也讓結(jié)局更能為當時的觀眾接受，讓大眾覺得更為真實可行。真實的時代背景之下，以科舉仕途解決愛情路上的險阻，是根本無法實現(xiàn)的幻想。關漢卿所處的元代社會，科舉制度被廢除已久，儒生自身難保，沒有躋身仕途之路的途徑，也不受人尊敬，處于社會“九儒十丐”這樣的底層，這樣的儒生又何談改變命運。從劇作本身來看，即使隱去時代背景，仍有一些局限之處?！堕|怨佳人拜月亭》中瑞蘭和世隆的美好結(jié)局，是靠世隆中舉來成全的，劇作對封建門第觀念呈現(xiàn)出妥協(xié)的態(tài)度，本質(zhì)上封建門第觀念在劇中并沒有被推倒。瑞蘭想要的愛情終究要走上父母之命和仕官之途的正軌才能取得勝利。就像鄭光祖的《倩女離魂》一樣，看似美好，實則并未沖出封建家庭的禁錮和權勢的裹挾，不過是美好的想象罷了。

男權社會中，大眾對女性的狹隘認知存在已久。關漢卿在雜劇中，幻想儒生科舉取士改命，則是對科舉制度的懷念，對儒士曾有優(yōu)待的向往。幸而當時的元朝思想管制比較寬松，劇作家才得以將自己的不平之氣，以文字的形式、以雜劇的形式展現(xiàn)出來。

參考文獻：

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[3]（清）趙翼撰，曹光甫點校.陔余叢考[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[4]（元）陶宗儀撰.南村輟耕錄[M].北京：中華書局，2004.

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[6]（元）熊夢祥.析津志輯佚[M].北京：北京古籍出版社，1983

[7]楊月英.關漢卿雜劇散曲鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014.

[8]李雪.從關漢卿雜劇探析其女性意識[D].云南大學，2010.

[9]楊樹達.論語疏證[M].上海：上海古籍出版社，2013.

作者簡介：

張詠儀，女，漢族，河南許昌人，廣西民族大學，中國古代文學專業(yè)。