女性的主體言說與敞開的情感話語(yǔ)

李晴

一、從客體到主體的女性言說轉(zhuǎn)向

從時(shí)代背景來看，在20世紀(jì)六七十年代的后結(jié)構(gòu)主義領(lǐng)域中展開的女權(quán)主義思潮，其目標(biāo)在于通過對(duì)視聽語(yǔ)言的解構(gòu)性批判，揭露電影對(duì)父權(quán)思想的無意識(shí)建構(gòu)，并以此瓦解銀幕對(duì)女性創(chuàng)造力的壓制、身體的剝削和隱含的性別歧視。其中較為著名的批評(píng)文本是1975年英國(guó)學(xué)者勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》一文，文章認(rèn)為“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂?！盵1]文章提出最重要的手段是通過精神分析方法，在父權(quán)制和它的展示工具（銀幕）中開辟出一條新道路，揭露影像模態(tài)深層的反女性本質(zhì)，并與無意識(shí)的父權(quán)制語(yǔ)言展開斗爭(zhēng)。該文奠定了女性主義電影批評(píng)的基本敘事范式，在此之后的女性主義電影批評(píng)不斷借用文化分析、符號(hào)學(xué)和社會(huì)學(xué)等思想模式，對(duì)電影文本中的女性主義進(jìn)行了延展和修正。

當(dāng)我們運(yùn)用相同的理論方法討論早期國(guó)產(chǎn)電影時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其男性視角下的女性敘事，可以大致歸納為兩個(gè)方向：一種是對(duì)女性傳統(tǒng)美德和母職天性的贊美；另一種是站在啟蒙立場(chǎng)，控訴傳統(tǒng)觀念和舊禮教對(duì)女性的束縛和戕害，鼓勵(lì)和贊賞女性對(duì)舊理念、舊傳統(tǒng)進(jìn)行反抗，進(jìn)而指導(dǎo)其走上一條“娜拉”式的自我解放道路。但是無論是男權(quán)凝視下的女性解放，還是女性尋找自我的矛盾和迷茫，這類電影都始終圍繞著兩性之間的情感牽扯、主體與客體的權(quán)利角逐展開敘事，從而忽略建立在看與被看、主體與客體之外的一種女性自我言說。近幾年，隨著《送我上青云》《我的姐姐》《之子于歸》等影片的拍攝，銀幕中的女性角色逐漸成為“外顯的敘事者”，擁有凝視自身和把握視覺主動(dòng)權(quán)的可能。

在楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的“女性三部曲”中，女性從客體到主體的言說轉(zhuǎn)向也在悄然發(fā)生改變，從《春夢(mèng)》對(duì)女性內(nèi)心欲望的直視，到《春潮》中女性復(fù)雜情感的自我詮釋，再到《媽媽！》（原名《春歌》）消解性別意識(shí)和母職綁架后的從容溫情，可以看出在不預(yù)設(shè)兩性立場(chǎng)的前提下，以日常生活流的方式，去傾聽和還原女性最真實(shí)的生命體驗(yàn)和情感心聲，一直是楊荔鈉電影最觸動(dòng)人心的表達(dá)方式?？v觀“女性三部曲”系列，創(chuàng)作者敏銳地將女性與倫理道德、代際關(guān)系、歷史創(chuàng)痕等問題連接，從而呈現(xiàn)不同剖面的女性情感和生命層次。其中2013年執(zhí)導(dǎo)的劇情電影《春夢(mèng)》，講述了中產(chǎn)家庭主婦方蕾在夢(mèng)境中，尋找現(xiàn)實(shí)生活中缺失的安定和滿足的故事，面對(duì)被壓抑的女性欲望，主人公從一開始無意識(shí)地被動(dòng)接受，轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)地直面內(nèi)心所求；2019年上映的《春潮》，聚焦三代女性、三種生命狀態(tài)的各自對(duì)立，戾氣逼人的母親，隱忍失語(yǔ)的女兒，還有左右逢源的外孫女，同一個(gè)屋檐下的祖孫三代過著看似平靜，實(shí)則暗流涌動(dòng)的生活。影片通過家庭內(nèi)部的一場(chǎng)力量角逐，凸顯了世俗女性內(nèi)心的荊棘。在電影中，楊荔鈉將紀(jì)錄片的風(fēng)格嵌入故事片的敘事肌理，這也導(dǎo)致作品上映后因情節(jié)缺乏連貫性而被人詬病。尤其是篇幅末尾女主人公長(zhǎng)達(dá)7分鐘的獨(dú)白，因?yàn)槿鄙僮銐虻募?xì)節(jié)支撐，使影片前半段的“失語(yǔ)”與后半段的“傾吐而出”產(chǎn)生了明顯的割裂，沒有形成完整的情感鏈條。但是從這個(gè)復(fù)雜的情感文本中，可以清晰地感受到創(chuàng)作者對(duì)女性情感急切又耐心的情緒表達(dá)。

相比之下，電影《媽媽！》對(duì)女性情感的呈現(xiàn)就更醇熟了。與前兩部電影的冷峻風(fēng)格相比，2022年上映的《媽媽！》處處流露著生活的脈脈溫情，女兒馮濟(jì)真與母親蔣玉芝的相濡以沫，隨著洗衣、吃飯、整理父親日記等日常時(shí)光慢慢流逝。即便女兒患上阿爾茲海默癥后，認(rèn)知能力的急速衰退造成生活的慌亂，使母女之間的代際關(guān)系發(fā)生了多次對(duì)調(diào)，但是如夢(mèng)囈般的生活流，始終貫穿于影片的敘事主軸，觀眾在兩位老人身上看不到生命走向終點(diǎn)的無措和悵然，創(chuàng)作者甚至讓那段不可言說的歷史磨難，也一并消解于日常的溫情之中?！秼寢?！》最可貴的地方在于，楊荔鈉導(dǎo)演在影片中沒有去糾結(jié)女性的定義或者被定義，也沒有試圖去糾正或者弘揚(yáng)傳統(tǒng)話語(yǔ)體系中的母職神話，而是通過克制含蓄的生活流方式，直抵女性最真實(shí)的生命體驗(yàn)和內(nèi)心感受。需要指出的是，女性言說的“最終目的不是拋開男性建立一個(gè)女性‘烏托邦或者‘方舟，也不是試圖扭轉(zhuǎn)性別格局，?。行裕┒?。它最終還是希望達(dá)到兩性間的和諧相處，讓每一個(gè)生命都獲得平等和尊嚴(yán)”[2]。基于此，即便《媽媽！》是一部呈現(xiàn)女性情感的作品，但是影片中的男性角色并沒有刻意地被消失，而是在隱線中以近乎魂魄的方式，支撐著母女關(guān)系的維系和重建。也正是對(duì)男性“在場(chǎng)”的正視，使影片避免陷入一場(chǎng)自說自話的女性言說，平和的主觀傾訴欲望，以及對(duì)兩性關(guān)系平等的尊重，給觀眾帶來的觸動(dòng)綿長(zhǎng)且柔軟，也在一定程度上強(qiáng)化了女性情感的表達(dá)力量。

二、“敞開式”的女性情感話語(yǔ)

根據(jù)新批評(píng)理論闡釋，藝術(shù)作品不應(yīng)以單一的形式和標(biāo)準(zhǔn)審視自身，讀者或者觀眾要想知悉創(chuàng)作者真正的文本意圖，唯一的方式就是回歸文本，通過細(xì)讀關(guān)注文本的內(nèi)部特征，考察主題與文本形式元素間的復(fù)雜關(guān)系，使文本成為闡釋的唯一證據(jù)來源。因此，新批評(píng)理論認(rèn)為“文本的復(fù)雜性源于文本內(nèi)部貫穿的多重復(fù)雜且經(jīng)常相互矛盾的意義”[3]。面對(duì)新批評(píng)“走進(jìn)文本自身”的戰(zhàn)斗口號(hào)，文本有機(jī)整體的形成，主要通過四種語(yǔ)言手法構(gòu)成，即悖論、反諷、含混、張力。四種語(yǔ)言范式在強(qiáng)化文本復(fù)雜性的同時(shí)，在整體上又要服從文本的統(tǒng)一性，以相互沖突又相互協(xié)調(diào)的方式和諧地融合在一起，共同深化主題。正如新批評(píng)理論所表明的那樣，《媽媽！》的文本復(fù)雜性，一方面來源于女性身份悖論下的解脫之徑，另一方面來源于遺忘現(xiàn)在和重拾過去兩種心境的相互沖突。

影片的故事人物是中國(guó)老一代知識(shí)分子，母親是大學(xué)文科教師，性情活潑、通透，女兒因?yàn)楸池?fù)著難以言說的創(chuàng)傷終生未婚，性格內(nèi)斂又克制，兩個(gè)人過著苦行僧式的生活；但當(dāng)平淡的日子被一場(chǎng)疾病打破后，女性情感世界的復(fù)雜也隨之顯現(xiàn)，通過悖論、張力等方式制造的對(duì)話語(yǔ)境，也為女性情感話語(yǔ)搭建了一條“敞開式”的表達(dá)路徑。悖論是一種看似自相矛盾，但可以真實(shí)再現(xiàn)事物本質(zhì)的陳述方式，其特點(diǎn)在于敘述的前提明顯合理，敘述的過程合乎邏輯，但是敘述的結(jié)果卻自相矛盾。悖論的產(chǎn)生在《媽媽！》這部電影中，主要表現(xiàn)為阿爾茲海默癥引起的代際關(guān)系的對(duì)調(diào)。首先是面對(duì)母親的衰老，媽媽和女兒身份的第一次對(duì)換，在生活的實(shí)踐行動(dòng)中，馮濟(jì)真像照顧孩子一樣照顧母親，檢查身體時(shí)摟住瑟瑟發(fā)抖的母親不斷安撫。每個(gè)星期按照營(yíng)養(yǎng)周期合理安排膳食，不許爬高、禁止接觸野貓，偶爾還要忍受其裝死的惡作劇。母親被送到養(yǎng)老院的第一天，就被工作人員勸返，被養(yǎng)老院稱為“老人的過渡期”。為了讓女兒多陪伴，還佯裝生病主動(dòng)撥打急救電話博取關(guān)注。

可以看出在馮濟(jì)真身體健康的情況下，母親固執(zhí)己見的種種表現(xiàn)完全像一個(gè)處于叛逆期的孩童，直到女兒身上出現(xiàn)阿爾茨海默病的癥狀，母女身份關(guān)系才開始回歸本位。知悉女兒的病況后，母親重新回到家庭的軌道，照顧認(rèn)知能力逐漸下降的女兒，尤其是馮濟(jì)真小便失禁的情節(jié)，地板上的尿漬將原本的生活秩序和個(gè)人意志徹底打散，女兒的難堪委屈也完全激起了母親天生的保護(hù)欲。隨著病情的加重，馮濟(jì)真開始不識(shí)眼前人，此時(shí)母女的代際關(guān)系發(fā)生了第三次轉(zhuǎn)變，但是與前兩次不同的是，此次的轉(zhuǎn)變是完全超越彼此身份的一次體驗(yàn)。在女兒眼中，母親成了一個(gè)陌生的好人，而蔣玉芝也不再執(zhí)著身份的被認(rèn)可，特別是影片末尾的海邊相擁，完全消解掉前兩次對(duì)調(diào)中的身份關(guān)系和母職捆綁，兩個(gè)人單純依靠著女性的柔情和愛意潤(rùn)澤彼此。作品看似自相矛盾的敘述結(jié)果，實(shí)則是通過悖論的方式來呈現(xiàn)女性身份的終極意義，點(diǎn)明關(guān)乎現(xiàn)在與往昔的一切。無論好與壞，最終都會(huì)以遺忘的方式消逝而去，最后在愛與和解中成就女性情感的彼此關(guān)懷。

除此之外，影片女性情感的復(fù)雜性還表現(xiàn)在文本的張力中。在文學(xué)語(yǔ)言中，張力被認(rèn)為是文本語(yǔ)義結(jié)構(gòu)豐富性、復(fù)雜性和深刻性的源泉，一般指向兩種對(duì)立傾向相互作用的產(chǎn)物，最簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式是特定題材下，情境、動(dòng)作與矛盾沖突的辯證關(guān)系。為了在兩性世界的罅隙中開掘女性情感的縱深和豐富，《媽媽！》選擇以阿爾茨海默癥的遺忘病程，探究女性面對(duì)病痛、衰老、死亡等問題的心路歷程。在現(xiàn)實(shí)生活中，作為老年患者神經(jīng)系統(tǒng)的一種退行性病變，大眾對(duì)阿爾茨海默癥的認(rèn)知是相對(duì)抽象的，而國(guó)產(chǎn)影片具體描繪阿爾茲海默癥記憶退化過程的作品并不多見。對(duì)此《媽媽！》難得地將視角對(duì)準(zhǔn)了患有該病癥的老年群體，并把病癥的遺忘歷程作為建構(gòu)文本張力的核心，通過馮濟(jì)真遺忘現(xiàn)在和重拾過去兩條心路歷程，結(jié)構(gòu)整個(gè)敘事。在遺忘現(xiàn)在的線索中，創(chuàng)作者塑造了復(fù)雜混亂的空間、時(shí)間、人物，潛移默化地展現(xiàn)出主人公遺忘病程的迷茫、恐懼和無措。從坐公交被人誣陷盜竊，到外出時(shí)遺尿，再到出現(xiàn)嚴(yán)重的認(rèn)知功能障礙，開始對(duì)照護(hù)者動(dòng)粗，作品相對(duì)完整地訴說了病患群體從心理到生理的頹敗過程，也正是這一過程，逐漸喚醒了承受者身上的女性力量。而在重拾過去的線索中，創(chuàng)作者對(duì)女性情感的展示有了更廣闊的空間，影片深刻的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)也在這一線索中得以顯現(xiàn)，至此，女兒為何終身不嫁，生病前的沉默寡言和生病后的胡言亂語(yǔ)，還有對(duì)母親的埋怨指責(zé)，都共同指向那個(gè)充滿窒息、失語(yǔ)、暴力的特殊時(shí)代。一邊是疾病對(duì)人物認(rèn)知、自理能力乃至尊嚴(yán)的剝奪；一邊是往昔歲月壓抑多年的創(chuàng)傷暗涌，以及病癥幻想對(duì)親情缺憾的揭露?？梢钥闯觥秼寢專　返某晒Σ粌H僅在于作品聚焦于病痛、衰老、死亡等問題，除了展現(xiàn)病患群體行為癥結(jié)，創(chuàng)作者還將鏡頭伸向歲月掩蓋中的歷史傷痕，通過遺忘現(xiàn)在和重拾過去兩條線索的互相作用，為女性人物的塑造和情感開掘，探尋出更深邃的表達(dá)空間。

三、文本結(jié)構(gòu)的意象構(gòu)建

出于對(duì)文本細(xì)節(jié)的非常關(guān)注，新批評(píng)理論的實(shí)踐者認(rèn)為，該原理最適合的闡釋對(duì)象即是短詩(shī)或者散文；在新批評(píng)理論家眼中，詩(shī)歌或者散文對(duì)邏輯、情感等概念的表現(xiàn)方式與理性的科學(xué)分析全然不同，文本創(chuàng)作者想要找到合適的對(duì)象來表達(dá)內(nèi)心所思，就需要選擇合理的形式轉(zhuǎn)化內(nèi)在情感，其中節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)、意象等形式元素的應(yīng)用，在豐富文本的語(yǔ)境和主題上，發(fā)揮著重要的作用。因此新批評(píng)理論在提出四種語(yǔ)言手法之外，還強(qiáng)調(diào)要想真正理解文本，首先要弄清具體的形式元素是如何組成或塑造作品，又是如何建構(gòu)文本的主題。

與《春潮》充滿批判的代際關(guān)系不同的是，《媽媽！》在敘事風(fēng)格上流露出一種靜水流深的散文詩(shī)氣質(zhì)，作品在形式上有散文的外觀和內(nèi)涵，內(nèi)容上又保留了詩(shī)的情緒和深意。從外在呈現(xiàn)上看，影片中人物的房間陳設(shè)、飲食習(xí)慣到交流方式都透露出濃厚的知性美，母女二人的談話語(yǔ)調(diào)一直是平和、沉穩(wěn)的，舉手投足間都散發(fā)著知識(shí)分子的儒雅氣質(zhì)。雖然影片的大部分篇幅都圍繞著臥室到餐廳之間的方寸之地展開敘事，但是園子里大片的爬藤、潮濕的泥土，柵欄外的野貓，黃昏中的藤椅和綠植，還有以黃色、橙色等暖色調(diào)營(yíng)造的詩(shī)意美感，都使畫面充滿濃厚的溫情氛圍，洋溢出平淡而悠長(zhǎng)的雋永意味。

在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，創(chuàng)作者以大量意象元素賦予影片詩(shī)的思索和深情，尤其是對(duì)歷史脈絡(luò)的延展，讓作品凸顯出一種沁透歲月的立體感。從廣義上講，意象在某種意義上是具體的客觀事物對(duì)主觀情思的承載，一個(gè)意象在電影中反復(fù)出現(xiàn)，意味著該意象會(huì)通過其象征意義參與電影的情節(jié)建構(gòu)，在人物、環(huán)境和情節(jié)的結(jié)合中參與作品的敘事進(jìn)程，并影響電影的呈現(xiàn)風(fēng)格和人物的立體塑造。如果想弄清意象在文本中的象征意義，就要看它對(duì)文本意義的形成會(huì)發(fā)揮怎樣的作用。相關(guān)學(xué)術(shù)文章指出：“電影意象具有直觀性、流動(dòng)性、綜合性”且“不同的意象具有不同的時(shí)間性，它們組合在一起就可能造成時(shí)間上的落差，甚至暗含一段歷史長(zhǎng)河?！盵4]仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，以無處不在的水的意象觸及歷史的傷痕累累，一直是楊荔鈉電影用空間闡述時(shí)間的常用方式。這樣的意象形式在《春潮》中已有展現(xiàn)。在影片結(jié)尾處，女主人公在盲人按摩店的樓梯上，感受著錄音機(jī)里的萬物生靈，伴隨著音樂的旋律，寫實(shí)空間與主人公的想象畫面交替出現(xiàn)。在主人公與按摩師擁吻之際，肆意蔓延的春潮沿著墻體縫隙流出，經(jīng)過地磚和病房，漫過合唱團(tuán)的舞臺(tái)，跟著女兒婉婷的腳步來到山林，最后匯成一片大河。流動(dòng)的春潮與影片片名構(gòu)成修辭上的語(yǔ)義呼應(yīng)，也呈現(xiàn)出女性心理的多重鏡像和生命之潮。

有文章指出：“戲劇的基本任務(wù)并不在于敘述清楚事件的過程，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨(dú)特的生活道路和生活命運(yùn)?！盵5]在電影《媽媽！》中，推動(dòng)故事向前發(fā)展的不單單是情節(jié)，還有水的意象呈現(xiàn)的對(duì)人物命運(yùn)的追憶。影片多次借助這樣的意象，游走于歷史與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與回憶之間。在現(xiàn)實(shí)空間中，母女二人的對(duì)話大多圍繞父親生前的故事展開，女兒病重前也始終忙于整理和出版父親的日記，這位現(xiàn)實(shí)生活中從未出現(xiàn)的人物，也成為電影前半段最大的敘事謎團(tuán)。在后半段女兒的臆想幻境中，缺席的父親形象開始頻頻出現(xiàn)，影片此時(shí)借助大量水的意象，引出歷史背景下的一場(chǎng)家庭悲劇。除了整理父親的考古日記，馮濟(jì)真的退休生活就是到處做義工，不斷用清水洗涮著各種事物，發(fā)病時(shí)，下雨天要躺在雨水中接受洗禮。父親的日記出版后，夢(mèng)境出現(xiàn)一湖的紙張碎片和一艘無法靠岸的小船，結(jié)合影片無數(shù)個(gè)從水中望向陸地的鏡頭，所有跟水有關(guān)的片段式的畫面，在拼圖歸位時(shí)，也將兩代人的生死之門逐漸打開。而且馮濟(jì)真逃跑、披婚紗、躲藏等一系列無常的行徑和應(yīng)激性語(yǔ)言，也隱晦地指出在父親含冤投湖的過程中，女兒實(shí)際上扮演了幫兇的角色，對(duì)此，影片中曾出現(xiàn)過這樣的比喻：“女兒還是水，母親是大海，而父親是一條不會(huì)游泳的鯨魚”。可見，水的意象真正要展現(xiàn)的并不單單是患者記憶的遺失和混亂，而是對(duì)歷史真相的揭示和剝離，這樣的意象構(gòu)建，既豐富了女性言說的情感厚度，還使影片整體洋溢著散文詩(shī)般深邃的意境。

結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作紀(jì)錄片出身的導(dǎo)演楊荔鈉，將其在現(xiàn)實(shí)生活中沉淀下來的溫潤(rùn)思考，通過影像語(yǔ)言展示了出來。創(chuàng)作者在三部漸進(jìn)式的電影序列中，呈現(xiàn)了女性情感的不同剖面和層次，并將其稱為“生命不同階段的尖銳和慈悲”[6]。電影《媽媽！》借助豐富的意象元素，建構(gòu)了女性情感的言說溫度和歷史厚度，把客體到主體的言說轉(zhuǎn)向廣闊的歷史空間，使女性的身份認(rèn)同和情感經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出雋永悠長(zhǎng)的豐沛形態(tài)，進(jìn)而向柔軟且堅(jiān)韌的女性力量致敬。

參考文獻(xiàn)：

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[6]楊荔鈉.生命不同階段的尖銳和慈悲[EB/OL].（2022-09-12）[2022-10-27].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1743742673498911961&wfr=spider&for=pc.