國產(chǎn)動(dòng)畫電影中音樂的敘事性功用研究

眾所周知，音樂是電影藝術(shù)中不可或缺的元素之一。作為時(shí)間藝術(shù)的代表，恰到好處的音樂能夠渲染電影場景的氣氛，刻畫和表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，甚至能在一定程度上串聯(lián)起一部影片的結(jié)構(gòu)，并帶動(dòng)它整體的敘事節(jié)奏。法國存在主義哲學(xué)家馬賽爾·馬爾丹曾說：電影中音樂以其自身具備的特點(diǎn)提供了一種構(gòu)建敘事的新選擇和手段，其構(gòu)成的聽覺形象與原有視覺形象有機(jī)整合，體現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)想和美學(xué)準(zhǔn)則[1]。我們把這種明顯參與影片敘事的音樂行為稱為影片中音樂的“敘事性功用”。

法國電影理論家安德烈·巴贊曾認(rèn)為：“電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傾向于對(duì)環(huán)境詩意的再現(xiàn)，同時(shí)它又在細(xì)節(jié)中保持了生活的真實(shí)。當(dāng)詩意和生活的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為一種非常強(qiáng)大的力量時(shí)，就足以震撼人心了。”[2]動(dòng)畫電影的藝術(shù)語言相對(duì)傳統(tǒng)電影更加依賴造型藝術(shù)，相較于物理拍攝、真人表演的傳統(tǒng)電影，其敘事方式的最大區(qū)別在于其需要對(duì)創(chuàng)作客體進(jìn)行抽象概括。不管是二維平面上的繪制，還是三維空間建模中的動(dòng)畫電影，其人物角色的表演都是符號(hào)化的，雖無法與真人演員一樣承擔(dān)復(fù)雜的心理詮釋和情感表達(dá)能力，但卻有著更為自由的鏡頭語言空間和表演調(diào)度的可能性。因此，在動(dòng)畫電影中，音樂元素往往更加夸張，其敘事性功用也更加突出。通過音樂來渲染氛圍、推動(dòng)敘事、塑造人物的動(dòng)畫電影，往往包含著導(dǎo)演自身的想象和藝術(shù)加工，又體現(xiàn)音樂藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)劇情敘事的思考，更能凸顯電影藝術(shù)中所推崇的“詩意”感。

另外，由于國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的市場化引導(dǎo)，近年來國產(chǎn)動(dòng)畫電影一直在強(qiáng)調(diào)其“全齡化”的定位發(fā)展方向。但不可否認(rèn)的是，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的受眾群體中少年兒童仍然占了較大一部分。由于他們年齡相對(duì)較小，對(duì)事物的感知力和敏感度也會(huì)更強(qiáng)，更容易被敘事內(nèi)容引導(dǎo)。因此國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作還是必須以兒童受眾的感知為主，以“保護(hù)”和“善待”兒童受眾的價(jià)值觀念、情感導(dǎo)向作為根本任務(wù)。在這個(gè)前提下，動(dòng)畫電影音樂就需要幫助受眾迅速且精準(zhǔn)地理解劇中人物的情感表達(dá)、劇情的前后邏輯和劇中場面氛圍的渲染等，對(duì)兒童受眾細(xì)膩的內(nèi)心情感做出精準(zhǔn)的關(guān)照。

一、推動(dòng)情節(jié)——鋪設(shè)敘事過程以及引導(dǎo)敘事節(jié)奏

在國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，恰當(dāng)?shù)卦O(shè)置電影中音樂所出現(xiàn)的時(shí)間和方式非常重要。好的音樂在配合電影渲染氣氛的同時(shí)，可以把控影片的敘事節(jié)奏，還能在相當(dāng)大的程度上起到推動(dòng)情節(jié)敘事的作用。為了吸引兒童受眾更長時(shí)間地集中注意力，創(chuàng)作者往往會(huì)在動(dòng)畫情節(jié)的鋪設(shè)中大量使用無音源音樂，以產(chǎn)生聲音和畫面的共時(shí)性表現(xiàn)，從而吸引孩子更久地觀看。而當(dāng)無音源音樂配合影片情節(jié)發(fā)展而變化的時(shí)候，音樂情緒和情節(jié)發(fā)展相輔相成，音樂對(duì)情節(jié)的推動(dòng)功能更加明顯。

參看《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫電影，其情節(jié)編織往往有大量脫離日常的幻想類情境，配合音樂渲染可以突出其輕松奇幻的故事基調(diào)。如果在創(chuàng)作的同時(shí)能精準(zhǔn)把握音樂的排布結(jié)構(gòu)，就能夠讓電影的情節(jié)進(jìn)程更加自然流暢，使影片的主題、價(jià)值觀和整體風(fēng)格表達(dá)得更加精準(zhǔn)和飽滿。例如，在《哪吒之魔童降世》的劇情中，哪吒出生前，故事整體節(jié)奏是輕松歡快的，配樂也多為舒緩悠閑的大調(diào)音樂，相得益彰；然而，由于申公豹的陰謀在劇情中展現(xiàn)，隨著懸念逐漸鋪設(shè)其中，整個(gè)場景開始變得撲朔迷離。恰時(shí)，創(chuàng)作者不時(shí)加入悠遠(yuǎn)的長笛聲，這是一個(gè)與整體和弦相悖的不和諧音，使整個(gè)靜謐安詳?shù)漠嬅嬷须[隱表現(xiàn)出一種對(duì)未來的擔(dān)憂，配合著故事情節(jié)埋下一個(gè)懸念，暗示著觀眾，小哪吒的出世絕不會(huì)順順利利，其實(shí)在整個(gè)事件之中，都隱藏著暗流涌動(dòng)的危機(jī)。

另外，在把控情節(jié)節(jié)奏、推進(jìn)故事敘事時(shí)，音樂的敘事功用需考慮兒童受眾的接受習(xí)慣。作為特殊受眾，孩子們的注意力往往很難集中，且會(huì)根據(jù)身邊人的態(tài)度和事件的發(fā)生而隨時(shí)發(fā)生變化。所以為了讓孩子們更加投入劇情，國產(chǎn)動(dòng)畫電影音樂種類的變換往往是比較明顯和繁復(fù)的，會(huì)用到各種夸張的音效作為情節(jié)的補(bǔ)充，且跟隨著劇情的發(fā)展方向隨時(shí)變化節(jié)奏、調(diào)性和風(fēng)格。這也是動(dòng)畫電影的音樂區(qū)別于真人影片音樂的特性。

例如，在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中“哪吒變身”的一段情節(jié)，其搭配的無聲源音樂的變化，表現(xiàn)了人物的心境變化以及因之產(chǎn)生的行為變化，為電影情節(jié)的下一步轉(zhuǎn)折作足了鋪墊。在哪吒生日宴之前，影片的音樂是陰郁和詭異的，支離破碎般的節(jié)奏感更能讓觀眾提前感知到人物的命運(yùn)將走向迷失。在這段音樂創(chuàng)作當(dāng)中，大提琴在逐漸低沉的聲調(diào)中逐漸消失，此時(shí)鏡頭畫面也從申公豹和哪吒五五分對(duì)立的構(gòu)圖，拉遠(yuǎn)至最終模糊，兩人之間交談的神秘感在大提琴的聲調(diào)渲染之中變得更加撲朔迷離。當(dāng)劇情真正進(jìn)展到生日宴場面上時(shí)，音樂的設(shè)置就十分短小精煉了。隨著一聲“小壽星登場”，以尖銳的鑼聲和閃電為開場，逐漸上升的大提琴與小提琴之間的結(jié)合和穿插讓情節(jié)變得更加緊張刺激——此時(shí)音樂的旋律并沒有停止，而是隨著哪吒的變身場景同步變化，最終轉(zhuǎn)為人聲、提琴聲相輔相成的宏偉交響。交響樂響起，既突出了哪吒變身后英氣逼人的形象特征，又標(biāo)志著電影情節(jié)的發(fā)展進(jìn)入了高潮。

可見通過視覺圖像和音效音樂的緊密配合，動(dòng)畫電影從聲音的維度補(bǔ)足了抽象化的動(dòng)畫角色相較真人演員缺失的信息量，從而達(dá)成精彩紛呈的視聽效果。這也是為什么動(dòng)畫電影更適合少年兒童群體的原因。因?yàn)樗麄兊慕邮苣芰θ蕴幱诎l(fā)展期，對(duì)人際交流中細(xì)膩的情感還在學(xué)習(xí)階段，真人演員通過精密的表情體態(tài)和對(duì)話傳達(dá)出的復(fù)雜信息，難以被少年兒童充分理解。相較之下，動(dòng)畫角色夸張明確的表情動(dòng)作更易于觀眾理解，而與之緊密配合的風(fēng)格迥異、情緒起伏明顯的音樂則更能帶動(dòng)他們的情緒，引導(dǎo)他們深入了解整個(gè)故事。

值得一提的是，帶有中國民族元素的音樂在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中倍受歡迎的，它風(fēng)格多變，獨(dú)具民族特色且素材廣泛。但優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)畫電影音樂對(duì)于推動(dòng)敘事情節(jié)，應(yīng)該是匠心獨(dú)運(yùn)和信手拈來的，并不應(yīng)該受制于音樂的類型。例如，《哪吒之魔童降世》作為一部表現(xiàn)中國傳統(tǒng)神話經(jīng)典故事的電影，它的音樂形式并沒有拘泥于純粹的“中國風(fēng)”。而是大膽使用西洋樂器，追求其中西結(jié)合所碰撞出的奇妙效果——提琴和和聲的常態(tài)運(yùn)用，輔以二胡、鑼等樂器作為點(diǎn)睛之筆出現(xiàn)，兩者結(jié)合產(chǎn)生了更加具有感染力的節(jié)奏屬性，從而對(duì)電影情節(jié)起到了預(yù)示性作用。將世界性的元素用于中國動(dòng)畫電影，讓電影藝術(shù)的表現(xiàn)力更加全面和深刻，能夠激發(fā)觀眾的感知力，從而產(chǎn)生對(duì)于下一階段電影情節(jié)的心理預(yù)想和心理期待。

綜上，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，不同種類、調(diào)性的敘事性音樂精彩變幻，能對(duì)劇情起到推動(dòng)作用，讓觀眾在音畫結(jié)合的視聽刺激中，感覺到劇情轉(zhuǎn)折、懸念鋪設(shè)；并在對(duì)之配合進(jìn)行情感渲染的基礎(chǔ)上，對(duì)劇情起到穿針引線的引導(dǎo)作用。優(yōu)秀的電影音樂結(jié)合蒙太奇手法和切鏡的運(yùn)用，體現(xiàn)了創(chuàng)作者豐富的藝術(shù)語匯，能夠更好地服務(wù)于敘事主體，也能幫助影片的劇情展現(xiàn)更加條理清晰，張弛有度。

二、輔助塑造人物——展現(xiàn)情感力量和強(qiáng)調(diào)個(gè)性弧光

除了推動(dòng)電影情節(jié)和引導(dǎo)敘事節(jié)奏外，音樂的敘事性功用同樣可以強(qiáng)勢作用于人物塑造環(huán)節(jié)。敘事過程中，當(dāng)音樂以歌曲或樂曲的形式出現(xiàn)時(shí)，不僅可以客觀地強(qiáng)調(diào)角色的形象，甚至能刻畫出畫面中難以表達(dá)的人物內(nèi)心情感。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，兒童受眾對(duì)于音樂本身的感性認(rèn)知，會(huì)加深他們對(duì)相對(duì)扁平、單一且客觀的動(dòng)畫角色形象的初步了解。因此，對(duì)于創(chuàng)作者而言，將這種感性的聽覺認(rèn)知和理性的敘事讀解相融合，可以幫助他們將敘事人物的內(nèi)心外化，表達(dá)出人物在客觀外在條件下的心理狀態(tài)和情緒感受過程，由此將人物塑造得更為細(xì)膩、立體和飽滿。

盤點(diǎn)近年來表現(xiàn)優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，發(fā)現(xiàn)朗朗上口的歌曲、樂曲或者節(jié)奏鮮明的打擊樂往往都會(huì)成為在故事中塑造人物形象的有力手段。當(dāng)音樂與畫面和情節(jié)結(jié)合時(shí)，朗朗上口的原創(chuàng)類歌曲能夠用來展現(xiàn)兒童的純真與朝氣蓬勃，刻畫出兒童的內(nèi)心世界，獲得小觀眾們的情感共鳴。另外，近年來隨著“全齡化”動(dòng)畫電影概念的提出，也隨著《十萬個(gè)冷笑話》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》等影片在商業(yè)上大獲成功，國產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)脫離了“低幼”的刻板印象。動(dòng)畫電影不再僅僅是面向兒童的作品，而是面向家庭類受眾。無論是成年人還是青少年，走進(jìn)影院后都能夠欣賞電影敘事，感受其所表達(dá)的情感和產(chǎn)生的共鳴。優(yōu)雅唯美的音樂加入其間，更能夠給全齡段觀眾帶來藝術(shù)熏陶，提升電影的整體藝術(shù)價(jià)值。

例如主題曲音樂中，作為全齡化國產(chǎn)動(dòng)畫電影的優(yōu)秀案例，1999年上映的《寶蓮燈》就采用劉歡演唱的流行音樂《天地在我心》作為主題曲。歌曲采用二段式結(jié)構(gòu)，第一段在低音部分進(jìn)行，隨著委婉傷感的旋律響起，歌詞中“每一個(gè)孤獨(dú)的深夜里，你是否知道我，默默地思念你”的深情訴說，將沉香孤苦伶仃的形象鮮明地展現(xiàn)出來，他對(duì)母親魂?duì)繅艨M的思念之情更是隨著歌聲傳遞到每個(gè)觀眾心中，感人至深。而歌曲的第二段在重復(fù)第一段旋律的基礎(chǔ)上提高了一個(gè)八度，激昂熱烈，氣勢恢宏，不僅繼承了第一段旋律的思念情感，而且將情緒不斷地推向高潮，主題曲中“擁有你的愛，相信我會(huì)創(chuàng)造奇跡”的歌詞，也是沉香立志反抗命運(yùn)、奪回母親的奮力高呼。一曲終了，沉香已從懵懂孩童成長為翩翩少年，歌曲以“天地已融化在我心里”的綿綿低音作為結(jié)束，少年沉香也將踏上救母之路。這首主題曲是主人公沉香的個(gè)人獨(dú)白，既是角色內(nèi)心豐富復(fù)雜情感的集中表達(dá)，也彰顯了角色內(nèi)心走向堅(jiān)定成熟的轉(zhuǎn)折?？梢哉f，音樂就這樣和影片的角色塑造建立了奇妙的聯(lián)系。

除此之外，動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》的主題曲《何須問》，也有著相似的功用。這首歌曲在小白許宣二人江上泛舟的時(shí)候第一次響起，此時(shí)二人剛剛相識(shí)，初次結(jié)伴而行，小白失去記憶，對(duì)自己的一切都感到迷茫。許宣為了安撫小白，為小白唱歌，邀小白對(duì)唱，卻被小白拒絕。這一段《何須問》是男聲獨(dú)唱，孤舟漂流青山碧水云天中，悠揚(yáng)歌聲婉轉(zhuǎn)纏綿，也暗示著在許宣的真心相待下，兩人互生情愫，感情漸行漸近。隨著敘事推進(jìn)到結(jié)局，許宣救下小白，自己卻元神俱滅。彌留之際，《何須問》再一次響起，這時(shí)的歌曲由男聲獨(dú)唱變?yōu)槟信爻“捉K于應(yīng)和了許宣的邀歌，可生死相隔，兩人已無法再次合唱。隨著所有的回憶從小白眼前閃過，許宣的身體完全破碎，這一瞬間萬籟俱靜，隨即鋼琴和大提琴、小提琴為主的交響樂齊奏，歌曲與人物情感同時(shí)迎來了高潮的爆發(fā)，將這場跨越種族和生死的愛情故事演繹得感天動(dòng)地，震撼人心。在這部動(dòng)畫電影的高潮中，人聲合唱和大提琴樂器的結(jié)合運(yùn)用，使音樂的敘事性功能不但能夠升華整部電影的主題，同時(shí)也把這種合唱和西洋音樂融合的藝術(shù)與電影審美藝術(shù)完美地融合在一起。[3]此時(shí)，觀眾能在欣賞影片的過程中感受角色人物的高光時(shí)刻，也能夠享受音樂帶來的樂趣和品味音樂之美。這就是敘事性音樂塑造人物魅力的所在。

三、從結(jié)構(gòu)出發(fā)——彰顯影片的敘事風(fēng)格和營造整體環(huán)境氛圍

在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，音樂的敘事性功能還有一個(gè)非常重要的作用，即在創(chuàng)作者整體敘事結(jié)構(gòu)展開的過程中，幫助其作品定位風(fēng)格，以及提升整體氣質(zhì)氛圍。這一點(diǎn)，就音樂藝術(shù)的本身屬性而言，帶節(jié)奏性和律動(dòng)性的感官元素能格外地感染觀眾的觀影情緒，表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心視像以及強(qiáng)有力地渲染影片氣質(zhì)。音樂的選擇和運(yùn)用其實(shí)就是一種創(chuàng)作者風(fēng)格的彰顯，或可直接稱之為導(dǎo)演風(fēng)格的一種強(qiáng)有力的輸出。

美國學(xué)者羅伯特·考爾克（Robert Kolker）說過：“電影的魅力在于在電影中看到一個(gè)事物，就會(huì)帶給人們一種十分接近事物本身——就是接近‘真實(shí)的一種感覺。”[4]在動(dòng)畫電影中，這種接近真實(shí)的感覺由于動(dòng)畫系統(tǒng)中的抽象提取和夸張，會(huì)引起觀眾接受一定程度的間離。這個(gè)時(shí)候，創(chuàng)作者往往會(huì)利用音樂刺激引導(dǎo)受眾的聽覺系統(tǒng)，幫助觀眾在一定程度上共情畫面，營造作品的整體氛圍。

例如，在動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》中，創(chuàng)作者根據(jù)故事背景的不同，制作了不同主題的音樂來渲染場景中的氣氛——為了表現(xiàn)江流兒的幼年時(shí)期是歡快明朗的，創(chuàng)作者多用笛、簫、鼓等樂器來突出環(huán)境，這些樂器的高音很清晰，中音歡快而甜美，明亮輕快的節(jié)奏中突出了兒童世界的純真，又表現(xiàn)出主人公活潑和善良的人物性格；而當(dāng)孫悟空一行人來到妖怪客棧時(shí)，為了告訴觀眾這里的環(huán)境變得充滿危機(jī)且不可琢磨，創(chuàng)作者立刻以洞簫和忽遠(yuǎn)忽近的古箏配樂，影片整體氣氛立刻變得詭異且蕭瑟起來。仿佛在對(duì)未來要發(fā)生的打斗情節(jié)做出一種懸念性的預(yù)設(shè)，以刺激觀眾對(duì)情節(jié)期待的。這種為氛圍營造增添敘事效果的音樂在這部作品中比比皆是，令人印象深刻。

另外，由于影片整體的敘事內(nèi)容是落魄大圣和他深深共情的江流兒的感情故事，其音樂曲風(fēng)和調(diào)性的差異性變化十分明顯。在猴子與江流兒相處的過程中，無論是遇到危險(xiǎn)還是嬉笑打鬧，電影的配樂始終都是輕快的中國式曲風(fēng)，讓觀眾能夠有一種輕松愉悅的感受。隨著電影情節(jié)發(fā)展，當(dāng)影片進(jìn)行到大圣的“打戲”時(shí)，影片的音樂轉(zhuǎn)為宏偉雄壯的西洋交響樂，即預(yù)示著影片風(fēng)格從大圣人物性格中的“逃避”“等待”變成“忍無可忍，無須再忍”和“不破不立，敢作敢當(dāng)”的英雄氣質(zhì)，大圣也從那個(gè)和江流兒嬉戲打鬧的猴子蛻變成九霄龍吟的齊天大圣。在整個(gè)驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作場面中，觀眾的內(nèi)心隨著打斗的場面更加跌宕起伏了，同時(shí)給影片營造出一種悲壯的氛圍，突出影片的整體氣質(zhì)。

在這部電影當(dāng)中，業(yè)界爭議相當(dāng)大的點(diǎn)在于搖滾風(fēng)歌曲《勇敢的心》的使用。部分學(xué)者認(rèn)為搖滾風(fēng)的歌曲和中國風(fēng)動(dòng)畫電影的氣質(zhì)不相配，但從另一個(gè)角度來看，這未嘗不是創(chuàng)作者對(duì)電影敘事風(fēng)格的嘗試性創(chuàng)新。誠然，《西游記之大圣歸來》是一部內(nèi)核為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫電影，可在這種題材的作品中使用充滿現(xiàn)代色彩的搖滾風(fēng)配樂，可以讓本片在保持民族獨(dú)特性的同時(shí)，又以現(xiàn)代的新型音樂來彰顯影片個(gè)性。與其相似的動(dòng)畫電影作品是《大魚海棠》，這部電影在電影敘事性音樂的運(yùn)用中突出了東方之美，但和風(fēng)與中國風(fēng)音樂的交匯和碰撞很明顯。和風(fēng)和中國風(fēng)同屬于東方音樂，但不同的民族情感和民族文化賦予了它們不同的音樂氣質(zhì)，兩者結(jié)合又是一種更加新奇的感受。這種感受不再同于傳統(tǒng)正統(tǒng)的中國風(fēng)歌曲和配樂，而是展現(xiàn)了兩個(gè)不同民族的不同文化特色在音樂中的交融。[5]人們更能夠從中體會(huì)到文化的包容性。當(dāng)奇妙的和風(fēng)元素配上唯美、婉轉(zhuǎn)的動(dòng)畫風(fēng)格，在這種音樂語言中被強(qiáng)調(diào)和突出的時(shí)候，這部本就具有奇幻色彩的中國風(fēng)動(dòng)畫更增添了震撼人心的力量。尤其在影片中湫奉獻(xiàn)和犧牲的情節(jié)中，這種音樂氣質(zhì)配合將電影的氣氛推向了高潮。在《大魚海棠》古風(fēng)與和樂的交匯中，觀眾能夠感受到，這種帶有神秘東方色彩的音樂，在紅白黑的配色中輕柔地渲染故事背景設(shè)定的古老和優(yōu)美，在主人公選擇結(jié)束自己生命的時(shí)候無比深情和震撼，讓電影的畫面更加靈動(dòng)，情節(jié)更令人印象深刻。

由此可見動(dòng)畫電影中音樂的敘事性功效的作用。無論是片中濃濃中國風(fēng)的現(xiàn)代小曲，還是中間插入的搖滾風(fēng)，抑或是宏大場面中的交響樂，都符合當(dāng)時(shí)影片的整體氛圍，表現(xiàn)創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的個(gè)人風(fēng)格。當(dāng)《西游記之大圣回來》中的孫悟空在西洋搖滾樂的背景中風(fēng)馳電掣和瀟灑不羈；當(dāng)《大魚海棠》中湫隨著和樂和古風(fēng)結(jié)合的音樂騎著鯤，在畫面搖曳生姿……人們不禁領(lǐng)悟到，動(dòng)畫電影中的音樂敘事參與沒有任何的限制和束縛，只要能夠精準(zhǔn)地表達(dá)出人物的心理狀態(tài)和此時(shí)的場面氛圍及作品風(fēng)格，那么它就是恰當(dāng)合適的。

結(jié)語

總之，音樂作為一類情緒感染力極強(qiáng)的藝術(shù)，在與動(dòng)畫藝術(shù)絢麗的光影色彩進(jìn)行有機(jī)結(jié)合之后，能夠讓受眾體會(huì)到更獨(dú)特的觀影感受。音樂藝術(shù)在參與國產(chǎn)動(dòng)畫電影敘事的過程中也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)功能：與動(dòng)畫作品本身密切結(jié)合，對(duì)電影的情節(jié)發(fā)展、起承轉(zhuǎn)合有特定的指向性引導(dǎo)；與故事情節(jié)密切結(jié)合，配合畫面中場景的氛圍和人物的表演，利用變換的旋律和恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏來抒發(fā)情感，塑造人物；反映影片中背景設(shè)定的獨(dú)特文化氛圍和突出影片的氣質(zhì)風(fēng)格，從而更好地表現(xiàn)故事的主題和思想等。這些內(nèi)涵的指向性突出了國產(chǎn)動(dòng)畫電影中音樂的敘事性功用。

因此，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者們不僅要熟諳音樂藝術(shù)的情感性功能，更要研究音樂的敘事能力。正如德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格所說：“電影的存在依靠于技術(shù)和社會(huì)，但電影感動(dòng)觀眾和讓觀眾獲得感知的手段則要依賴于心理對(duì)于藝術(shù)作品的接受和反應(yīng)?！雹賱?dòng)畫電影的制作和接受都是一個(gè)創(chuàng)造性思維的過程，能夠?qū)⑷藗儗?duì)于現(xiàn)實(shí)世界的感知轉(zhuǎn)化為對(duì)精神意義的傳遞。在這個(gè)過程中音樂是不可或缺的重要媒介，進(jìn)而能獲得極為豐富的，難以用語言符號(hào)和視覺體驗(yàn)來描述的心靈感受，而電影創(chuàng)作者們?cè)谶@個(gè)過程能感受到的美妙，遠(yuǎn)不止于此。

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[5]景鵬，王淼.近十年中國動(dòng)畫電影音樂創(chuàng)作研究[ J ].當(dāng)代電影，2018：173.

【作者簡介】? ?何莎莎，女，江西九江人，南昌航空大學(xué)航空服務(wù)與音樂學(xué)院講師，博士，主要從事音樂敘事學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? ?本文系北京社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新技術(shù)環(huán)境下交互電影敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20YTC032）、北京市教育委員會(huì)科研計(jì)劃一般項(xiàng)目“中國互動(dòng)影視發(fā)展現(xiàn)狀與開發(fā)策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SM202110028014）階段性成果。

①參見德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格在其作品《電影：一次心理學(xué)研究》中所提出的觀點(diǎn)，明斯特伯格這部著作從心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)，并且借助心理學(xué)來研究電影。