中國女性導(dǎo)演電影中母性范式的嬗變與互文

“母親”——作為有著漫長歷史的永恒母題和創(chuàng)作原型，在不同文化語境的藝術(shù)作品中從未缺席。在華語電影的發(fā)展長河中，母性主題同樣成為彰顯中華民族傳統(tǒng)文化道德和倫理敘事的有效途徑，留下了許多令人過目不忘的經(jīng)典母親形象。隨著時(shí)代推移和觀念變化，反觀近年來中國女性導(dǎo)演電影中母性角色的設(shè)定，呈現(xiàn)出更加多元和復(fù)雜的傾向。這些或反傳統(tǒng)或另類的“母親”，在女性特有的創(chuàng)作視角和敘事方式中交相輝映、惺惺相惜，達(dá)成不同文本之間的有效互文和彼此觀照。這既是對母性神話內(nèi)涵的豐富與延續(xù)，又是對其原有固化刻板印象的突破和重塑，更是對長久以來性別敘事中女性身份的深度挖掘與多維拓展。

中國傳統(tǒng)女性曾歷經(jīng)數(shù)千年封建傳統(tǒng)思想的壓迫和奴役，封建制度下以男性為尊的家庭倫理原則把女性的活動范圍局限在家庭環(huán)境之內(nèi)，還制定了種種日常行為規(guī)范和貞操道德觀念，并對其加以嚴(yán)格限制，女性不但要承擔(dān)傳宗接代的使命，充當(dāng)父權(quán)和夫權(quán)社會父子相繼、生息繁衍的工具，同時(shí)還要謹(jǐn)言慎行，遵從婦女所謂德、言、容、功的“四德”標(biāo)準(zhǔn)。解放后，男女平等、同工同酬、婚姻自主等政策相繼出臺，中國女性獲得了前所未有的制度保障。然而這種在政策制度層面的合法權(quán)利并不能從根源上徹底撼動浸潤已久的傳統(tǒng)觀念，其早已轉(zhuǎn)化為一種集體無意識扎根于男性甚至女性自身的內(nèi)心深處，遠(yuǎn)非外部的政策法規(guī)在朝夕之間所能改變。部分電影中所塑造的母親形象依然無法逃離傳統(tǒng)的藩籬，有著男權(quán)文化的深刻烙印。例如2021年上映的《關(guān)于我媽的一切》塑造了一位高度貼合傳統(tǒng)母性范式的母親——季佩珍，她忙碌操勞一生，是眾人眼中有口皆碑的賢妻良母。她整日周旋在患有阿茲海默癥的婆婆、爛泥扶不上墻的弟弟、遭遇職場危機(jī)的丈夫以及初入社會、涉世未深的女兒之間，唯獨(dú)沒有給自己留絲毫的位置，最終積勞成疾。這完美詮釋了“母親對孩子的精神健康負(fù)有責(zé)任，她應(yīng)該是為滿足孩子的需要和愿望而永遠(yuǎn)存在的容器（vessel），這個(gè)容器被恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用來促使孩子成為幸福的、得到很好教養(yǎng)的成年人，而母親的自我需要和愿望卻不應(yīng)存在”[1]的觀點(diǎn)。即便影片結(jié)尾母女關(guān)系因?yàn)槟赣H的病情得以和解并有著溫暖的回饋，但片中大多數(shù)情形下，母親只是一味地單向付出，身邊人在索取的同時(shí)反而視此為理所當(dāng)然，母親深陷于此種境遇中，最終留下的往往只有忍辱負(fù)重的自我感動。當(dāng)然，在大多數(shù)男性權(quán)威視角之下，“忘我”本就是完美母親形象的標(biāo)準(zhǔn)化注解，當(dāng)女性一旦從自身境遇出發(fā)、站在女性的立場和視角發(fā)聲的時(shí)候，情況必然會發(fā)生逆轉(zhuǎn)。

一、“新慈母”范式：從“完美母親”到主體自覺的轉(zhuǎn)向

母親在傳統(tǒng)文化語境中一直都是吃苦耐勞、隱忍慈愛、無私奉獻(xiàn)的代名詞，慈母范式的人物塑造也仍舊是許多女性導(dǎo)演的情有獨(dú)鐘。但可喜的是，隨著時(shí)代變革和社會觀念的躍遷，新時(shí)代女性在獨(dú)立意識的覺醒和自我認(rèn)知上有了明顯改觀和更為內(nèi)在的深度開掘，母性角色在倫理認(rèn)知上保留賢妻良母傳統(tǒng)底色的同時(shí)，女性導(dǎo)演在敘事策略和人物設(shè)定上已呈現(xiàn)出不落窠臼的新意與更為鮮明的主體立場，打造了全新的慈母形象。

2021年春節(jié)上映的《你好，李煥英》是賈玲的銀幕處女作，在影片中賈玲將個(gè)人與母親之間的親身經(jīng)歷和真情實(shí)感融入到并不復(fù)雜的故事情節(jié)中，塑造出了在特定年代背景下的母親——李煥英。在女兒賈曉玲的記憶里，母親寬厚包容、任勞任怨，但自己從小到大沒少給母親惹麻煩。高考后為了能讓母親揚(yáng)眉吐氣一回，賈曉玲偽造錄取通知書，誰曾想陰差陽錯(cuò)間謊言被戳穿，但母親并未苛責(zé)反而釋然，回家路上二人意外遭遇車禍，李煥英生命垂危，女兒突然穿越回20世紀(jì)80年代，看到母親風(fēng)華正茂、青春洋溢，賈曉玲希望憑一己之力扭轉(zhuǎn)歷史，從而改變母親的命運(yùn)。李煥英的生活在女兒的參與下發(fā)生了一系列的變化，而這對母女的關(guān)系也變成了一種姐妹聯(lián)手的情誼，從排隊(duì)買電視機(jī)、組隊(duì)參加排球比賽到母親的終身大事，表象上是女兒在極力修正記憶中母親不理想的生活，實(shí)則是賈曉玲最終發(fā)現(xiàn)自己的所有努力竟然都是母親在另一個(gè)時(shí)空里對自己愛的表達(dá)和默默的安排。母愛終究為世間無價(jià)，李煥英用瘦弱的身軀背著喝醉的賈曉玲在回家路上時(shí)兩人的對話，道出了母親內(nèi)心深處最為真實(shí)的愛意，女兒希望來生能夠換她做母親照顧媽媽，而媽媽卻堅(jiān)持說還是自己來做母親，李煥英用姐妹閨蜜般彼此陪伴的經(jīng)歷告訴女兒，此生做她的母親幸福無憾。

由此，這次穿越之旅演化為一場母女間的雙向奔赴，突顯了母女在異時(shí)空中的姐妹情誼。該片雖然在母親形象的塑造上未能完全脫離典型的傳統(tǒng)范式，但無論賈曉玲如何百般設(shè)計(jì)，意圖改寫母親的人生軌跡，李煥英在重來一回的人生中依然堅(jiān)持曾經(jīng)的選擇，在人物動機(jī)的主體性上突顯出母親自我肯定的信念感和主宰命運(yùn)、無怨無悔的執(zhí)著，同時(shí)該片在敘事策略和情感表達(dá)上借助大量細(xì)節(jié)鋪墊和穿越后帶來的反差拉滿喜劇效果，為觀眾帶來了不同以往的笑中帶淚的觀影體驗(yàn)，母親李煥英的人物塑造不失為打破傳統(tǒng)慈母范式的一次成功嘗試。

楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的《媽媽》是其“春之三部曲”的第三部（原名為《春歌》）。“春”系列電影對女性的關(guān)注從青年到中年再到老年，始終圍繞著母親身份的母題，而電影中對母女關(guān)系的處理方式也從尖銳凜冽逐漸過渡到溫暖柔和。該片把目光精準(zhǔn)投向老齡單身女性，建構(gòu)起退休教師、“超齡”單身女兒馮濟(jì)真與85歲任性老母親這樣一對獨(dú)特的母女關(guān)系。整部電影充滿著兩代女性的脈脈溫情，視覺上色調(diào)柔和，劇情節(jié)奏舒緩，母女倆居住的小院滿眼繁花綠意，每一天都從在落地窗邊享用精心準(zhǔn)備的早餐開啟，夜晚一起在燈下讀詩，回憶整理父親的日記，日子美得仿佛一首散文詩。她們既相依為命又相對獨(dú)立，女兒在照顧母親衣食起居的同時(shí)會獨(dú)自出門做義工；母親則借助挑剔早餐、故意爬高上低等小伎倆意圖引起女兒對自己更多的注意。故事前半段母女之間的身份是互換的，反哺的女兒承擔(dān)和扮演著母親的角色，老母親反而像個(gè)不聽管教的孩子。但隨著劇情的推進(jìn)，丈夫早逝的矜寡母親，終身未嫁的獨(dú)身女兒，母女間不便言說但暗流涌動的抵牾被無情地慢慢撕開。

故事從馮濟(jì)真突然被確診為阿茲海默癥開始轉(zhuǎn)折，她看似無情地安排著老母親在養(yǎng)老院的生活，而母親得知真相后毅然決然地選擇回家并一改從前，任由女兒發(fā)病時(shí)打罵恫嚇、摔東西搞破壞甚至離家出走，義無反顧地在風(fēng)燭殘年擔(dān)負(fù)起照顧女兒的重?fù)?dān)。在這種仿佛一眼望得到頭的生活中，母女間的彼此陪伴和互相支撐，即便縈繞著揮之不去的悲苦，卻也被她們表達(dá)愛意的暗號、血濃于水的牽系所沖淡。因?yàn)槟赣H內(nèi)心堅(jiān)信，“每個(gè)母親都是母狼，保護(hù)幼崽，是她們的天性”，“為母則剛”的母親范式不但在這位耄耋老人身上得以復(fù)位，還將其塑造成為一位“超現(xiàn)實(shí)”母親。在顧及已過花甲且病情日益嚴(yán)重的女兒的同時(shí)，還要克服自己日漸逼近的帕金森癥的威脅。但親情終究抵不過殘酷的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)母女倆衣袂飄飄、優(yōu)雅快樂地流連在漲潮的海邊時(shí)，大抵就預(yù)示了她們的未來，這是她們在困境中做出的最體面的抉擇。導(dǎo)演也許是為了強(qiáng)化母性范式并升華母親形象，影片的后半段不但賦予老母親脫離現(xiàn)實(shí)的能力，還額外設(shè)計(jì)了馮濟(jì)真幫助失足少女周夏的情節(jié)，片中周夏帶著女兒回去探望兩位老人的溫馨畫面，伴隨著“媽媽”這個(gè)世界上最動聽、最深沉的稱呼，就這樣被溫柔地傳遞給觀眾，很難不為之動容。盡管片中的母親們未能像導(dǎo)演前作中那么另類，但在父親、丈夫這些傳統(tǒng)男性角色全部缺席的純粹女性世界中，三代女性、三位“母親”的彼此撫慰和救贖，應(yīng)是導(dǎo)演在沿襲傳統(tǒng)母親范式的基礎(chǔ)上，打破慣常的敏銳表達(dá)及對中國老齡化社會現(xiàn)實(shí)的深切觀照。

李煥英與馮濟(jì)真母女雖然在人物身份、地位、年齡及生活狀態(tài)上存在明顯差別，但對于慈母范式的繼承與創(chuàng)新都有各具特色的詮釋，二者之間的互文關(guān)系為傳統(tǒng)慈愛母性的解讀增添了更為豐富的內(nèi)涵。

二、“厭母”范式：傳統(tǒng)母性的拆解與另類建構(gòu)

法國存在主義作家波伏娃曾一針見血地指出：“在對女人的輕蔑和對母親的尊重的調(diào)和中，有著極大的欺騙性……在所有領(lǐng)域宣布她無能，卻將最細(xì)致最繁重的工作，即培養(yǎng)人交給她，是愚蠢的、違反常理的。有許多女人，風(fēng)俗和傳統(tǒng)仍然拒絕讓她們受教育、學(xué)文化、具有責(zé)任感、參與屬于男人特權(quán)的活動，卻又毫無顧忌地把孩子交到她們手里?！盵2]現(xiàn)代女性更是要面對來自家庭和社會的雙重壓力，一是在外部公共領(lǐng)域尤其是職場上適齡女性難免會遭遇性別門檻；二是在家庭內(nèi)部要承擔(dān)起所謂天經(jīng)地義的相夫教子的重任?！拔覀兊纳鐣浅７e極地將每一位身心健康的女性推向母親身份，卻也坐視這些女性落入母親特有的孤寂無力之中。而原先態(tài)度十分積極的大眾，則不會為此承擔(dān)責(zé)任。”[3]社會對于男女兩性，尤其是在家庭中對于父母親的衡量標(biāo)準(zhǔn)存在著明顯的雙標(biāo)傾向，父親參與家庭教育通常會被“新好男人”的光環(huán)加持，而母親處理不好親子關(guān)系、教育不好孩子便會被責(zé)怪為不稱職、不合格。在如此割裂的環(huán)境中，母親不但要克服來自家庭內(nèi)外的多重?cái)D壓和精神折磨，還要承受在孩子眼中被嫌棄被抵觸、被不斷妖魔化的命運(yùn)。

事實(shí)上，關(guān)于女人必然成為母親這一假定性社會規(guī)約，在很大程度上是社會強(qiáng)加于女性的義務(wù)和責(zé)任，女權(quán)主義作家戴安娜·蒂金斯·邁耶斯認(rèn)為：“社會以冷淡和漠不關(guān)心為理由將女性的主觀立場排除在外，將女性生子視為一個(gè)必然且理所當(dāng)然的結(jié)果。于是人們在缺乏溝通的情況下‘隨波逐流，生兒育女不只被視為常規(guī)，還被看作是理想?！盵4]正是在這種觀念和規(guī)約固化的影響下，女性接受并將“為人母”內(nèi)化為個(gè)人義不容辭的光榮使命。然而一旦選擇成為母親，要面對的將會是個(gè)人無法承受之重，現(xiàn)實(shí)與理想之間的懸殊差距，勢必會造就出更多另類的母親。

（一）“惡毒母親”：母性在現(xiàn)實(shí)困境中的掙扎

《春潮》是楊荔鈉被關(guān)注得最多的一部影片。導(dǎo)演搭建了一個(gè)看似母性權(quán)威的家庭，為觀眾真實(shí)地呈現(xiàn)了三代女性包括兩位母親、兩個(gè)女兒之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。外婆紀(jì)明嵐帶著在特定時(shí)代烙印下，揮之不去的怨念耿耿于懷地活著，用各種刻薄貶損的語言訓(xùn)斥女兒，在外孫女面前反復(fù)無情地?fù)芘畠旱耐刺帲踔聊门畠涸?jīng)試圖墮胎的故事來挑撥她們的關(guān)系，每天策劃一場與女兒的戰(zhàn)爭成為她作為母親的日常。對于曾經(jīng)被丈夫背叛、形單影只半生的她而言，將往日的傷疤不斷地撕扯開，事實(shí)上是對自己和女兒的雙向傷害與折磨，但紀(jì)明嵐仿佛就要在這樣一種看似神經(jīng)質(zhì)的發(fā)泄中，尋求所謂的存在感和報(bào)復(fù)之后的快感。她一次次在與女兒的戰(zhàn)爭中驕傲地掌控全局、勝券在握，但她內(nèi)心深處則是對自己無法釋懷的過往以及對女兒生活現(xiàn)狀的不滿。只不過，她選擇做一個(gè)惡毒的母親，將內(nèi)心的全部憤懣都轉(zhuǎn)嫁到女兒身上，真實(shí)地演繹出一個(gè)內(nèi)心悲苦自卑卻要借助強(qiáng)勢假面來成就個(gè)人表象虛榮的壞母親。然而，拋開時(shí)代語境，紀(jì)明嵐又何嘗不是受害者呢？被社會規(guī)約和母親身份的枷鎖牢牢綁縛住的她，終究沒能放下過往，也無法徹底突破內(nèi)心經(jīng)年累月構(gòu)筑的高墻壁壘，只能將心底悸動的情愫默默埋葬，將所有的希望寄托在女兒身上。不難理解，當(dāng)女兒忤逆自己的意愿甚至成為自己的敵人時(shí)，紀(jì)明嵐看似喪心病狂的語言暴力以及對外孫女越俎代皰的超前教育，其實(shí)是對自己不公命運(yùn)和不滿狀態(tài)扭曲錯(cuò)位的替代性彌補(bǔ)。因?yàn)椤斑@種母性的犧牲觀念體現(xiàn)為含蓄的（以及父權(quán)制社會確認(rèn)的）認(rèn)可，即認(rèn)可大多數(shù)婦女不只是要求成為母親，而且必須為她們崇高的稱號放棄個(gè)人的欲望”[5]。一旦成為母親就要被困在永無止境的矛盾境遇中，一邊是被賦予要努力成為完美母親的高度期待，另一邊是個(gè)人欲求被壓制甚至被迫放棄后依然無法達(dá)標(biāo)的挫敗。在這樣的困頓中彷徨躑躅了太久的母親，勢必會走向歇斯底里并對孩子實(shí)施“報(bào)復(fù)與發(fā)泄”，借以尋求一種母性權(quán)威的自我確證，母親與孩子的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榫o張的對立，從而成為孩子眼中的“壞媽媽”和惡毒女人，而站在子女的立場和視角，久而久之便滋生出明顯的厭母傾向。

反觀夾在兩代人中間兼具母親和女兒雙重身份的郭建波，作為一名現(xiàn)代職業(yè)女性，感情狀態(tài)是大齡單身母親且孩子生父不詳，人到中年帶著女兒寄居在母親家里，與母親的關(guān)系因?yàn)樗廊ジ赣H的緣故早已水火不容，而與女兒的相處模式更像是一起玩耍的伙伴。郭建波看似離經(jīng)叛道、放蕩不羈的生活態(tài)度與傳統(tǒng)的母親形象相去甚遠(yuǎn)，而她所有刻意的抵抗和逆反實(shí)際上都源自內(nèi)心深處對母親的厭棄和恐懼，她害怕自己如果不堅(jiān)持與母親背道而馳，那么注定會漸漸變成自己最討厭的樣子——成為母親的延續(xù)和復(fù)刻。由此，《春潮》中的兩位母親都成功地完成了對傳統(tǒng)母親范式的顛覆與拆解，紀(jì)明嵐與郭建波之間橫亙著一道無法跨越的溝壑，在對彼此的不解與嫌惡中用語言的利刃和無聲的漠視對抗著，恰如扎進(jìn)手掌心的仙人掌刺，就算痊愈疼痛也會永遠(yuǎn)埋進(jìn)肉里；而郭建波作為母親，她雖然孕育了女兒的生命，但也決然不會像紀(jì)明嵐那樣掌控和壓制女兒的生活，那樣的母親是她最唾棄的，也是堅(jiān)決不可能成為的，她更希望用自己曾經(jīng)求而不得的方式給予女兒更多的自由與愛，因此她與女兒的關(guān)系更傾向于一種聯(lián)盟或陪伴，反而顯得更加和諧。

2018年由楊明明自編自導(dǎo)自演的《柔情史》帶有強(qiáng)烈的私人化創(chuàng)作傾向和女性色彩。該片同樣揭開了一對母女之間互相撕扯的關(guān)系和無法調(diào)和的生活，耐安飾演的母親與《春潮》中的紀(jì)明嵐在年齡、心態(tài)、情感狀態(tài)以及行為模式上可謂是遙相呼應(yīng)，雖然兩部作品在女兒的角色設(shè)定上有明顯的差別，但在母女關(guān)系的處理方式上不約而同地表現(xiàn)出當(dāng)下女性導(dǎo)演對于上一代人尤其是母親身份在形象塑造和心理認(rèn)知層面的高度關(guān)注和普遍反思，具有鮮明的互文性。

《柔情史》這個(gè)片名猶如一記響亮的耳光，用浪漫的名字充滿諷刺意味地為觀眾上演了一出母女雙方不斷拉扯糾纏、對峙傷害的互斗奇觀大戲。母親是典型的吸附型人格，在對待女兒的態(tài)度和方式上自以為是地進(jìn)行著以愛為名的道德綁架，但她所謂的母愛卻是在一地雞毛、七零八落的現(xiàn)實(shí)面前不止不休的抱怨和挑剔，一邊擔(dān)心女兒會扔下自己，不管不顧從而無情尖酸地打壓和貶損，另一邊又在算計(jì)公公的房產(chǎn)無果后上演苦肉計(jì)來考驗(yàn)女兒對自己的感情；一面詆毀否定女兒的能力和才華導(dǎo)致其一度喪失自信、迷失自我，另一面又埋怨女兒無能責(zé)備其不能提供給她想要的生活。母親是令人匪夷所思卻又無比真實(shí)的矛盾體，她與小霧在逼仄房間里每一次因?yàn)殡u毛蒜皮、吃喝拉撒的爭吵，都傳遞著她扭曲擰巴的焦灼與無奈，也是她試圖遮掩內(nèi)心自卑無助的假面和盾牌。從母親平日里偶爾寫的詩句中依稀可以推測她也許曾是個(gè)向往詩和遠(yuǎn)方的文學(xué)青年，但現(xiàn)實(shí)和歲月的盤剝使如今的她一事無成、老無所依，唯一能夠攥在手里的籌碼就是女兒。所以，就像租住房里那棵突兀的樹一樣，母親在自己陷入困境無法自救的同時(shí)只能牢牢地將女兒捆縛在身邊，不肯輕易放手。

女兒小霧是個(gè)海歸編劇，本想在出租房里尋求自在的生活，但所有的預(yù)期都被母親的闖入徹底粉碎。母親無時(shí)無刻、無處不在的控制欲陰翳般地籠罩在她的周圍，令她身陷囹圄、幾近窒息。她也曾試圖擺脫，她有過幾任愛她的男朋友，有為數(shù)不多但能暢聊的閨蜜，但小霧沒有意識到的是，她在與母親的戰(zhàn)爭中已耳濡目染被打造為母親的復(fù)刻版本，她會無意識地用母親的眼光、思想甚至心態(tài)去評價(jià)周遭的人和事，甚至認(rèn)為人與人之間的關(guān)系只有擰巴才是最真實(shí)的。母女間的戰(zhàn)爭愈演愈烈，雖然二人都曾試圖借助外力即與異性戀愛來尋求解脫，但最終卻發(fā)現(xiàn)她們之間的牽系竟如雜草般剪不斷理還亂，再怎么努力都無濟(jì)于事，無法也無力徹底掙脫，隨時(shí)都能劍拔弩張、戰(zhàn)火升級的兩個(gè)人在很多事情上竟然也能聯(lián)手合作“一致對外”。所謂“柔情”大抵是對母女間那種血脈傳承、無法選擇也不能拒絕的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及彼此怨恨卻又相依為命的矛盾情感的一種別樣解讀。

郭建波和小霧都是厭母的，但她們與母親的關(guān)系又完全不同。郭建波在母親紀(jì)明嵐昏迷后貢獻(xiàn)了全片最長的一段內(nèi)心獨(dú)白：“你安靜了，這個(gè)世界就安靜了。”面對病床上處于失語狀態(tài)的母親，所有的抵觸與怨恨在那一瞬間傾瀉而出，曾經(jīng)的母性權(quán)威也隨之土崩瓦解；而小霧終究未能擺脫母親，這對母女又回歸了從前一如既往、相愛相殺的生活，即便每天相看兩厭、彼此憎惡，但又能同頻共振、共苦同甘，所以，即便是漫無盡頭的無限循環(huán)，這種愛恨雜糅的模式或?qū)⒊蔀樗齻儽舜碎L久依存的紐帶。

（二）“逃離母性”：對母親身份的拒絕與迷失

母親范式作為植根于兩性生理差別的客觀存在，與生俱來便成為懸在所有女性頭頂上的達(dá)摩克利斯之劍，“成為母親”仿佛變成女人無法逃避的責(zé)任和義務(wù)，然而在女人選擇做母親之前，并沒有人能夠告知她們還擁有可以選擇不做母親的權(quán)利?！澳赣H身份一方面是對女性影響非常大的人生經(jīng)歷；另一方面，母親身份是父權(quán)話語界定和控制女性的社會機(jī)制，這兩者之間存在許多矛盾，對女性造成很大的壓力?！盵6]因此，誰都無法保證每個(gè)女人心甘情愿地成為母親，當(dāng)世俗的眼光和社會輿論以及模范母親的標(biāo)準(zhǔn)擺在眼前時(shí)，女性便會主動逃離母性身份，打破傳統(tǒng)母親范式，選擇成為公眾眼中“不負(fù)責(zé)任”的母親。

《兔子暴力》是2021年根據(jù)真實(shí)案件改編由申瑜執(zhí)導(dǎo)的影片，該片用另類的手法刻畫了水青和曲婷這對母女的畸形虐戀，塑造出一位頗具顛覆性的母親形象。曲婷從一開始就沒有做好當(dāng)母親的準(zhǔn)備，她選擇在女兒襁褓之時(shí)果斷舍棄自己的母親身份，逃離了婚姻和家庭，直接從女兒的生活中銷聲匿跡，一走就是十幾年。故事沒有正面展現(xiàn)曲婷在異鄉(xiāng)的生活，但后續(xù)借他人之口和部分細(xì)節(jié)不難了解曲婷離家在外并不如意，當(dāng)曲婷再次出現(xiàn)的時(shí)候，前夫早已帶著女兒再婚組建了新家，女兒水青成了一名高中生。對于水青而言，自己在家本就不受繼母和弟弟待見，所以親生母親曲婷一直都是她念念不忘、珍藏在回憶里的那抹白月光，母親在從小缺失母愛的水青心目中，是神秘圣潔且不容侵犯的，甚至是被十幾年的思念所神化了的。因此，當(dāng)她無意中從父親處得知母親重返家鄉(xiāng)時(shí)，便想盡辦法聯(lián)系她并最終得以見面。曲婷在街邊穿著一襲婀娜的黃色連衣裙第一次出現(xiàn)在水青眼前的一幕，被導(dǎo)演拍出了一眼萬年的錯(cuò)覺，日思夜想?yún)s虛無縹緲的母親就這樣如天使降臨般近在咫尺，水青仿若真的進(jìn)入了一場夢境。隨著母女倆接觸的日漸頻繁，兩人的內(nèi)心也慢慢靠近。但水青對于母親身份曾經(jīng)選擇了逃離，當(dāng)下也依然是陌生和拒絕的，準(zhǔn)確而言，她更像是突然闖入女兒青春叛逆期的閨蜜和伙伴，甚至能自帶磁場迅速融入和女兒同齡的少男少女中去，成為男生迷戀、女生嫉妒的焦點(diǎn)。

相反，女兒水青反倒帶著對母親的好奇、迷戀和強(qiáng)烈向往，從一開始就扮演著保護(hù)者和仰慕者的角色，處處遷就照顧甚至保護(hù)著這個(gè)在自己成長過程中完全缺位的傳說中的母親，悉心幫她包扎受傷的小指，在她受驚嚇后為她點(diǎn)燃香煙壓驚。女兒異于常人的冷靜理性與母親的糾結(jié)怯懦不成熟形成了一種不合邏輯卻極具沖擊力的對比，水青成為現(xiàn)實(shí)生活中某種意義上無私奉獻(xiàn)的“母親”，而曲婷卻沐浴在水青毫無保留的感情里承擔(dān)著被愛的“女兒”的角色，甚至?xí)f出“你怎么跟我媽一樣啊，喜歡收集我小時(shí)候的東西”這樣的臺詞。也許水青一直在內(nèi)心默默期待被母親呵護(hù)，但當(dāng)曲婷無法達(dá)成她的期許時(shí)，她便用與自己年齡毫不相稱的成熟反向替代母親去承擔(dān)責(zé)任，母親與女兒在現(xiàn)實(shí)中雖然是錯(cuò)位的關(guān)系，但達(dá)成了心理身份的置換和滿足。影片最后，為了替母親償還高額債務(wù)，水青突破道德底線，試圖與母親共同上演綁架同學(xué)的戲碼以籌得錢款，無奈事態(tài)失控，母女二人最終聯(lián)手做出了無法挽回的瘋狂舉動。唯到此時(shí)，曲婷內(nèi)心的母性才終于被喚醒，第一次以母親的身份對女兒說“媽媽在這里，沒事”，在面對法律制裁和真相敗露時(shí)母女二人表現(xiàn)出的試圖包庇對方的竭盡全力，竟讓人在替受害者打抱不平的同時(shí)不禁唏噓。

在導(dǎo)演近乎男性凝視般的鏡頭下，曲婷的每一次出場都自帶光環(huán)、亦夢亦幻，她對黃色衣服情有獨(dú)鐘，而黃色不但在周圍環(huán)境的襯托下顯得格外醒目，同時(shí)又有提醒警示的作用。導(dǎo)演的這一設(shè)計(jì)絕然不單是為了增強(qiáng)視覺美感，而是對曲婷身份的揭示與預(yù)警。曲婷確實(shí)不是一位傳統(tǒng)意義上合格的母親，她是善于逃避和退縮的：當(dāng)初拋棄女兒選擇逃離母親身份，在外地欠錢選擇被斬?cái)嘈≈竵硖颖芪ｋU(xiǎn)，甚至在實(shí)施綁架時(shí)依然退縮在女兒身后，曲婷就像是一只習(xí)慣于斷尾求生的壁虎，遇到危險(xiǎn)總會選擇舍棄或逃離以求自保，但在最后關(guān)頭，曲婷才真正回歸了母親身份，母女關(guān)系和情感也得以正位?！锻米颖┝Α返钠∪邕@一對母女般有悖常理，片中對于母女情感的過度渲染和曖昧表達(dá)以及部分情節(jié)邏輯的漏洞也被人詬病，但俗語確有“兔子急了也會咬人”的說法，母女在深情的凝視對望中渴求長久陪伴，然而當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的殘酷要將來之不易的重聚瓦解和奪走時(shí)，如兔子般看似人畜無害的柔弱女性做出意料之外的決絕選擇，便也是情理之中了。

在孩子嗷嗷待哺時(shí)便拋下女兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的曲婷與曾經(jīng)試圖打掉孩子的郭建波在最初面對母親身份的逃離與拒絕態(tài)度上形成了明確的互文性。她們與女兒相處的方式也都是平等的、不強(qiáng)制的、愉快的，這源于她們自身在與母親或長或短的共處模式中痛苦經(jīng)歷的逆反，即便是自己迫不得已做了母親，也一定會選擇成為反傳統(tǒng)的母親，這是兩位女性在意識和觀念層面達(dá)成的共性。此外，關(guān)于水青與曲婷的重逢，由于連接新城和舊城隧道的設(shè)置，使整個(gè)故事的許多情境都不真實(shí)得像一場夢境，尤其是曲婷驅(qū)車帶著女兒和同學(xué)穿越隧道時(shí)的場景，充滿著既夢幻又悲壯的情緒基調(diào)；而賈曉玲在母親李煥英車禍昏迷后突如其來的穿越之旅，其實(shí)也可以詮釋為母親在彌留之際為化解女兒心中遺憾所托之夢，最終借助夢境時(shí)空的共同經(jīng)歷讓女兒明白了母親的良苦用心，所以兩部作品在敘事手法上也形成了一定的互文關(guān)系。

結(jié)語

由此可見，在當(dāng)下已悄然轉(zhuǎn)變的時(shí)代文化語境下，女性的價(jià)值觀及生活態(tài)度具備了更加清醒的自覺和更為明確的主體性。中國女性電影創(chuàng)作者們在高度觀照社會現(xiàn)實(shí)中女性生存境遇的同時(shí)，應(yīng)注重對女性內(nèi)在心理的深入挖掘和探求，在設(shè)定女性人物時(shí)敢于撕下傳統(tǒng)母親神話的偽裝，沖破單一母性范式的壁壘，塑造出更多推陳出新的女性角色，才能真正助推中國女性電影更長久的發(fā)展。

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[6]柏棣.西方后學(xué)語境中的女權(quán)主義[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：225.

【作者簡介】? 山郁蘭，女，甘肅蘭州人，南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)理論與傳播、性別敘事與影視文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項(xiàng)目“后電影時(shí)代電影的跨媒介互文性研究”（項(xiàng)目編號：2021SJZDA115）階段性成果。