脫域與嵌入：電影花絮跨媒介敘事框架分析

祁志慧　蘇睿雯

花絮，最初在新聞業(yè)中指短小的，輕松活潑的，有點(diǎn)兒風(fēng)趣的報(bào)道形式，即花絮新聞。[1]在影視范疇中，“拍攝花絮”（bloopers）是指拍攝過程中的一些有趣片段或小事件，而不是電影精彩片段的剪輯。[2]不同于對(duì)正片凝縮后展示電影“提綱”的片花，拍攝花絮更多是在揭示電影幕后或輕松娛樂、或感人至深的片段，作為對(duì)正片內(nèi)容的衍生與補(bǔ)充。自2016年短視頻元年開啟之后[3]，電影花絮不再囿于片尾播放、視頻網(wǎng)站播放，而是更具商業(yè)主動(dòng)性，積極入局短視頻平臺(tái)。

現(xiàn)有的國(guó)內(nèi)研究部分以個(gè)案為切入口，探索電影拍攝花絮的功能，比如結(jié)合成龍主演的電影，探討花絮的審美娛樂功能[4]；又如以“老九門番外”系列為例闡述片尾花絮的窺視欲望和創(chuàng)造思維。[5]同時(shí)，也存在概要性研究：電影幕后花絮可以作為套拍紀(jì)錄片的雛形，作為一種質(zhì)料素材而存在。[6]已有研究借個(gè)案探討了花絮之于電影敘事的功能，但對(duì)于電影花絮的跨媒介研究尚存在一定的研究空白。

當(dāng)下，短視頻平臺(tái)以面向“移動(dòng)”，凝練“微敘事”的模式，放大了細(xì)節(jié)，在短時(shí)間內(nèi)激起了人們的興趣。[7]將電影花絮布局于短視頻平臺(tái)的發(fā)行方，是一定程度上借短視頻平臺(tái)助力電影的宣發(fā)工作。電影花絮的“微敘事”模式，雖是以蠡測(cè)海，卻也以較短的篇幅，形成了與電影互文的新敘事文本，為電影賦予了新的活力，為受眾提供了電影更多的可看性與趣味性。因此，基于多層面展開創(chuàng)作的電影文本，拓寬了受眾的接受途徑，使媒介成為現(xiàn)實(shí)世界與故事世界的橋梁[8]，電影片尾花絮與短視頻平臺(tái)承載的花絮形成了一種跨媒介協(xié)作敘事，能共同建構(gòu)電影文本，對(duì)受眾進(jìn)行沉浸式傳播。

基于此，本文以中國(guó)內(nèi)地票房前十的影片（見表1）的片尾花絮、短視頻平臺(tái)傳播的電影花絮為研究對(duì)象，嘗試通過框架分析，厘清電影花絮在跨媒介傳播過程中，從大屏到小屏所展現(xiàn)的敘事視角、敘事內(nèi)容及話語建構(gòu)。

一、新敘事錨點(diǎn)：花絮參與電影敘事的角色討論

在短視頻平臺(tái)出現(xiàn)之前，存在于影片結(jié)尾，用以提升電影氛圍，引領(lǐng)受眾進(jìn)入另一個(gè)關(guān)于電影世界的視頻文本——花絮，有著獨(dú)特的敘事視角與風(fēng)格，往往是拍攝過程中NG①的鏡頭，或是拍攝間隙存在于工作人員、演員之間的趣事?；ㄐ踝鳛閷?duì)影像文本的補(bǔ)充而存在，是電影之外，新的敘事錨點(diǎn)。換言之，花絮是在與電影的互文之下，產(chǎn)生新的視頻文本。電影花絮在較大程度上體現(xiàn)了互文性，通過花絮的展演，電影文本被解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)化。

完整的電影文本通過鏡頭語言的闡述、畫面的組接以及蒙太奇手法的運(yùn)用等，凸顯時(shí)間與空間的流變。無論結(jié)尾是作為開放式結(jié)局還是閉合式結(jié)局，在黑場(chǎng)的一瞬，整部電影都會(huì)形成一個(gè)有因果邏輯的敘事閉環(huán)。在電影之外，花絮成為引起新敘事的先導(dǎo)，通過引證電影內(nèi)容，產(chǎn)生具有新意義的文本。

電影《戰(zhàn)狼2》在片尾設(shè)置了演員笑場(chǎng)、打戲受傷等花絮，這些花絮從片中已播放的畫面出發(fā)，與未被呈現(xiàn)在電影中，有違故事完整性、干擾整部電影敘事流暢的NG內(nèi)容進(jìn)行拼接，在這個(gè)意義上，完整的電影文本被重讀，被解構(gòu)。讓觀眾看到了完整電影文本之外拍攝過程中的笑與淚。

盡管電影片尾的花絮打破了原電影文本完整的敘事結(jié)構(gòu)，在一定程度上解構(gòu)了原片，但從另一種角度即再結(jié)構(gòu)化的視角來看，花絮為宏觀意義上電影拍攝全過程的記錄和視頻文本的形成提供了素材。以《戰(zhàn)狼2》為例，除電影結(jié)尾出現(xiàn)的拍攝花絮之外，短視頻平臺(tái)上存在有關(guān)電影開機(jī)、演員殺青的花絮片段，這些部分的視頻內(nèi)容，補(bǔ)充了電影拍攝過程中的故事，為觀眾再現(xiàn)銀幕上的角色，使電影文本中的部分畫面產(chǎn)生了與原文的位移，轉(zhuǎn)而與現(xiàn)實(shí)接軌。電影所有可被觀看的花絮與電影原片一起，形成一個(gè)被再結(jié)構(gòu)化的文本。

基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與畫面分辨率的不斷提高，傳播技術(shù)的快速迭代助力了短視頻平臺(tái)的興起，針對(duì)用戶移動(dòng)觀看的需要，短視頻形成了“微敘事”模式。在敘事過程中，以文字“激活”視頻，在數(shù)秒之內(nèi)，使用戶身臨其境，以“第一人稱”的視角感受視頻中具有視覺張力的部分。[9]短視頻以其形象生動(dòng)、沖擊力強(qiáng)的畫面，能讓人們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)記住某個(gè)議題的特征，是用戶規(guī)模使用率最高的內(nèi)容形式。[10]因此，短視頻吸引著眾多電影制播方，將拍攝過程中生成的花絮轉(zhuǎn)移到短視頻平臺(tái)播放，與電影內(nèi)容形成互文，形成了跨媒介協(xié)作敘事。

可以說，花絮在電影敘事中承擔(dān)了一定的角色。為進(jìn)一步說明電影花絮在跨媒介敘事中的角色，本文以框架理論的文本分析法，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行了收集與分析。

起源于社會(huì)學(xué)的框架理論，是學(xué)者歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析》一書中，首次對(duì)框架下的定義：“個(gè)人用來認(rèn)識(shí)和解釋社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)?！盵11]在戈夫曼對(duì)框架的定義中，不難看出從社會(huì)學(xué)研究角度出發(fā)的“框架”，是建構(gòu)話語所使用的策略。[12]在戈夫曼的基礎(chǔ)上，恩特曼（Entman）將框架理論總結(jié)為“選擇和凸顯現(xiàn)實(shí)的某些方面”[13]。本文參考我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者臧國(guó)仁提出的框架理論[14]，從高、中、低三個(gè)層次對(duì)電影花絮進(jìn)行了內(nèi)容、結(jié)構(gòu)的質(zhì)化分析：高層次結(jié)構(gòu)指事件的抽象意義或主旨，即對(duì)文本內(nèi)容的定性；中層次結(jié)構(gòu)描述的是主要事件，包括事件的歷史、結(jié)果、歸因以及對(duì)其的評(píng)論；低層次結(jié)構(gòu)是由語言或符號(hào)呈現(xiàn)的具體表現(xiàn)和效果。

在本研究中，文本主要由兩部分組成，一部分是2021年中國(guó)內(nèi)地票房前十的具有片尾花絮的電影：《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》。需要說明的是，《你好，李煥英》片尾的花絮由兩張照片組成；《唐人街探案2》《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞表演組成。因此，這三部電影片尾的花絮較之《戰(zhàn)狼2》的搞笑集錦與艱苦的拍攝場(chǎng)景內(nèi)容的剪輯而言，顯得較為特殊。

第二類文本對(duì)截止2022年3月29日在抖音平臺(tái)點(diǎn)贊量最高的10個(gè)花絮，共100個(gè)視頻進(jìn)行著重分析。首先將這十部電影的內(nèi)容按進(jìn)行主題分類。第二步分析花絮視頻的內(nèi)容、文案、剪輯、音樂等裝飾性元素。第三步通過抓取視頻評(píng)論區(qū)的內(nèi)容，了解受眾對(duì)視頻的情感和態(tài)度，以期了解花絮在短視頻平臺(tái)的傳播效果。

（一）高層次結(jié)構(gòu)：電影花絮的主題設(shè)置

高層次結(jié)構(gòu)主要研究花絮視頻的主題設(shè)置，即這則花絮描述了什么事件，突出了什么主旨。框架的高層次結(jié)構(gòu)一般通過視頻內(nèi)的文案、標(biāo)題等表示。除《你好，李煥英》之外，其余在片尾播放了花絮的影片《戰(zhàn)狼2》《唐人街探案2》《唐人街探案3》并未對(duì)花絮做文字標(biāo)注，僅通過聲、畫來傳遞花絮的主旨。

在電影片尾播放的花絮中，各電影選擇的題材不盡相同，敘事策略分為三種主題：一是《戰(zhàn)狼2》將演員笑場(chǎng)與NG的鏡頭拼接為花絮，傳遞了片場(chǎng)的歡樂瞬間與演員一遍遍嘗試同一個(gè)鏡頭的敬業(yè)表現(xiàn)，以及吳京在拍攝過程中真情投入導(dǎo)致手臂骨折等拍攝途中的困難；二是《你好，李煥英》選取李煥英年輕時(shí)的兩張照片輔以李煥英生平經(jīng)歷的文字內(nèi)容，來承接電影中“母親”的角色，將其引入現(xiàn)實(shí)中，來突出李煥英的平凡，接軌每一份不平凡的母愛，讓觀眾通過花絮再次共情；三是《唐探》系列電影結(jié)尾的花絮是歌舞片，通過宏大場(chǎng)景中演職人員的共舞，告訴觀眾影片即將落幕，歡快的音樂搭配能夠使結(jié)束觀影的觀眾沉浸在電影所帶來的圓滿結(jié)局中。

在短視頻平臺(tái)播放的花絮由于電影題材的不同，也分為歡樂輕松派與嚴(yán)肅緊張派?！堕L(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》等偏向戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影其花絮主要呈現(xiàn)了拍攝環(huán)境的艱苦，花絮的拍攝依托于以沙漠、山林、廢棄工廠等環(huán)境，延續(xù)了戰(zhàn)爭(zhēng)類電影中呈現(xiàn)的冰天雪地、荒郊野嶺的艱難環(huán)境。而《你好，李煥英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》等偏喜劇電影的花絮中，則存在“張小斐反向劃船”“魏翔這段戲我能笑一整年”“劉昊然、王寶強(qiáng)被自己逗笑了”“看王寶強(qiáng)吃飯好有食欲”等搞笑畫面。

從敘事角度來看，這些片段化的花絮引證了電影中出現(xiàn)的某個(gè)畫面，立足于單場(chǎng)景，從第三視角出發(fā)，即通過受眾的觀者視角，通過堆疊戰(zhàn)爭(zhēng)、喜劇題材的花絮，呈現(xiàn)出電影本身一貫的或嚴(yán)肅或輕松的敘事風(fēng)格。

（二）中層次結(jié)構(gòu)：電影花絮的事件描述

框架的中層次結(jié)構(gòu)主要描述事件，包括事件的歷史、結(jié)果、歸因以及對(duì)其的評(píng)論。以下將對(duì)電影花絮框架中層次結(jié)構(gòu)的敘事內(nèi)容進(jìn)行闡述。

電影片尾的花絮在中層次框架之下是對(duì)電影內(nèi)容的回溯，以《戰(zhàn)狼2》為例，吳京為完成從室外飛進(jìn)屋內(nèi)并完美落地的場(chǎng)景，吊著威亞，飛了3遍。此類花絮告知觀眾，電影的精良制作正是得益于不懈努力的演員，以及對(duì)故事流暢度、畫面完美性都精益求精的導(dǎo)演。

短視頻平臺(tái)上《長(zhǎng)津湖之水門橋》的電影花絮擁有這十部電影中拍攝花絮的最高點(diǎn)贊量209.3萬次。短視頻平臺(tái)上的電影花絮大多圍繞著影片中某一鏡頭展開敘述，《長(zhǎng)津湖之水門橋》中引用士兵扔手榴彈打擊敵人的場(chǎng)景，不料手榴彈卻扔到了李晨肩膀上，吳京哭笑不得的情形。視頻評(píng)論區(qū)的觀眾給花絮評(píng)論：“吳京：看我用臉給你們寫個(gè)‘囧字”。在播放中，片方所剪輯的花絮與觀眾的評(píng)論一起構(gòu)建出新的意義文本，使花絮的內(nèi)容從單薄變得豐滿。

電影用戶的“入圈”使觀眾不僅是電影消費(fèi)的主體，也成為了參與性主體和創(chuàng)造媒介文本的主體。

（三）低層次結(jié)構(gòu)：電影花絮的符號(hào)表達(dá)

美國(guó)當(dāng)代思想家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）曾在《資本主義文化矛盾》中寫道：“當(dāng)代文化已逐漸成為了視覺文化而不是印刷文化”[15]。電影花絮通過一定體系的內(nèi)容生產(chǎn)服務(wù)于整部電影的意義建構(gòu)?？蚣艿牡蛯哟谓Y(jié)構(gòu)主要由語言或符號(hào)組成。以下將從人際傳播所包括的語言符號(hào)和非語言符號(hào)兩部分來闡述電影花絮的低層次結(jié)構(gòu)。

在片尾花絮中，《戰(zhàn)狼2》用吳京打戲過后扶住手肘，神情凝重等非語言符號(hào)呈現(xiàn)影片拍攝過程中演員發(fā)生的傷病，表現(xiàn)了演員的敬業(yè)。演員的真打?qū)崙?zhàn)賦予了影片打戲更多的真實(shí)性。隨后關(guān)于“吳京拍攝敬業(yè)”、“吳京是票房保證”的話題沖上了微博熱搜?！短迫私痔桨?》、《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞短片制作而成，在影片中的關(guān)鍵場(chǎng)景：時(shí)代廣場(chǎng)、東京塔前演職人員們舉手歡呼，做出夸張快樂的表情。輔以“賣座、賣座、賣座”的歌詞，邀請(qǐng)觀眾一起加入對(duì)唐探星球的探索，賦予了整部電影更多的歡樂氛圍?！短迫私痔桨?》上映17天后，“四偵探東京跑酷片段 各顯神通太好笑”便登上微博熱搜榜，為電影構(gòu)建了議題，讓觀眾參與了對(duì)電影的評(píng)價(jià)與討論。

在短視頻平臺(tái)中，電影花絮被打上了標(biāo)題、解說詞等文本。《你好，李煥英》中，張小斐回眸的一瞬間，配上了“醞釀一下、再試一下”的花字字幕，以及賈玲對(duì)拍攝片段的認(rèn)可“可以了，這段可以”。評(píng)論區(qū)的觀眾發(fā)布影評(píng)稱“這段看哭了”。與此同時(shí)，微博熱搜詞條“帶爸媽去看你好李煥英”，與電影花絮一起構(gòu)建了影片內(nèi)容、主題及適宜人群的特征。

電影花絮中存在的易感知的親情符號(hào)、易感知的人類生存符號(hào)，通過跨媒介平臺(tái)的共奏，形成了更富于多線程敘事的電影文本。

二、脫域：?jiǎn)我幻浇榉α?，逐漸消失的片尾花絮

在社會(huì)學(xué)話語中，學(xué)者鮑曼用“液態(tài)的現(xiàn)代性”（liquid modernity）來概括現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)的變化，認(rèn)為時(shí)空已經(jīng)“變成了流程性的、不定的和動(dòng)態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”[16]。吉登斯用“脫域”（disembedding）的概念來闡釋社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從不確定時(shí)間的無限穿越中重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”[17]。從吉登斯脫域的概念出發(fā)，本文的“脫域”意指電影花絮脫離了原有的對(duì)電影片尾的依附。在電影單屏產(chǎn)出內(nèi)容較為乏力及片尾播放的花絮有礙整部電影完整性的背景下，電影花絮的承載媒介有明顯的流動(dòng)性，他們?cè)诖笃僚c小屏之間往返遷徙，不斷尋找適宜的“居所”。

（一）影院屏幕單屏產(chǎn)出乏力

在銀幕寬大、亮度較低的影院中觀影常常會(huì)使觀眾聚精會(huì)神，細(xì)致地觀看電影中的每一幀畫面，在影片制作方精心完整的敘事架構(gòu)中，觀眾得以收獲一場(chǎng)場(chǎng)視聽盛宴。誠(chéng)然，2021年全國(guó)電影票房達(dá)472.58億元（含在線售票服務(wù)費(fèi)），城市院線觀影人次達(dá)到了11.67億，新增熒幕6667塊，銀幕總數(shù)達(dá)82248塊。[18]但后疫情時(shí)代，除了人為因素導(dǎo)致的觀影阻礙，電影行業(yè)自身也存在生存困境、浪費(fèi)現(xiàn)象嚴(yán)重等問題。決定影院生存發(fā)展的核心要素是位置、交通及影院服務(wù)，因?yàn)榉庞抄h(huán)境、設(shè)備、影片不存在差異化，老舊影院更是面臨著更新改造或被淘汰的可能，加之新建影院的租金居高不下，諸多原因使影院發(fā)展出現(xiàn)了困境。[19]由此導(dǎo)致現(xiàn)存屏幕閑置、浪費(fèi)等現(xiàn)象，致使影院的銀幕利用率不高、產(chǎn)能較低，這些因素成為了當(dāng)下僅靠影院?jiǎn)我黄聊划a(chǎn)出內(nèi)容顯得乏力的原因之一。

據(jù)《2021年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告》顯示，單銀幕產(chǎn)出等多項(xiàng)經(jīng)營(yíng)指標(biāo)一直在下降，2021年單銀幕票房為57.46萬元，尚未恢復(fù)到2019年前的程度，票房收入普遍下降成為了院線影城的基本狀況。[20]而電影借助花絮通過短視屏平臺(tái)的傳播在一定程度上能夠緩解大屏幕產(chǎn)出乏力的問題，會(huì)吸引更多觀眾觀看影片，甚至進(jìn)行創(chuàng)作與分享，實(shí)現(xiàn)了電影文本的再度創(chuàng)作。

（二）片尾花絮有礙電影完整性

通常意義上來說，影院播放的電影作為一個(gè)完整的敘事文本是具有敘事中心的，是一個(gè)涇渭分明的系統(tǒng)，其制作與播放會(huì)圍繞特定的母題進(jìn)行視聽語言的建構(gòu)。無論是采用線性敘事還是非線性敘事的方法，整部電影都應(yīng)具有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等要素，依靠這些要素形成的電影文本能夠讓觀眾形成對(duì)影片的完整理解。由于存在近因效應(yīng)，最新出現(xiàn)的刺激物會(huì)加強(qiáng)印象形成的心理效果，使觀眾在結(jié)束觀影時(shí)，仍舊能對(duì)影片高光時(shí)刻或影片結(jié)尾的內(nèi)容有較為深刻的記憶。使觀眾在觀影后愿意與同伴分享自己的觀影感受、在社交媒體平臺(tái)分享觀影心得。

電影片尾的花絮通過引用影片內(nèi)的某些畫面，開始了新文本的講述。盡管花絮與電影內(nèi)容有一定的關(guān)聯(lián)性，但花絮通過電影中為數(shù)不多的錨點(diǎn)開啟了一個(gè)新的敘事文本，其與整部電影完整的故事有所區(qū)別。作為獨(dú)立敘事的視頻短片，花絮可能會(huì)導(dǎo)致觀眾脫離對(duì)影片的觀賞，以細(xì)碎片段拼接而成的花絮內(nèi)容會(huì)導(dǎo)致觀眾跳脫出對(duì)電影的觀看與理解，不利于電影敘事的完整性。因此，作為獨(dú)立文本的花絮，其傳播效果就相對(duì)弱化了。

三、嵌入：多媒介協(xié)作，共同建構(gòu)電影文本

“再嵌入”（re-embedding），是對(duì)脫域概念的補(bǔ)充，意指重新轉(zhuǎn)移或重新構(gòu)造已脫域的社會(huì)關(guān)系，以便使這些關(guān)系與地域性時(shí)空條件相契合。[21]針對(duì)本文的研究對(duì)象——電影花絮而言，其脫離了對(duì)完整影片的依附，轉(zhuǎn)而通過短視頻平臺(tái)發(fā)布，在一定程度上方便觀眾觀看，使觀眾能從多渠道獲取在映影片的幕后故事。就目前而言，電影花絮的跨媒介播放，意味著其將重新轉(zhuǎn)移或重新構(gòu)造已從片尾“脫域”的電影花絮與人的社會(huì)關(guān)系。

（一）跨媒介敘事，整合各類媒介形態(tài)

詹金斯針對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展及電影產(chǎn)業(yè)的跨媒介敘事特征，提出了“擴(kuò)散性媒介”（spreadable media）理論[22]。他以影片《黑客帝國(guó)》的跨媒介擴(kuò)散性傳播為例闡述了影片以院線電影、漫畫、游戲、音樂等媒介為傳播渠道，共同構(gòu)建起相互關(guān)聯(lián)的故事有機(jī)體的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下，電影文本的擴(kuò)散性傳播并非新事物，以“漫威宇宙”的形成為例，最早的漫威IP來自于漫畫，后改編為真人出演的個(gè)人傳記類英雄電影，每部個(gè)人英雄大片都有相應(yīng)的拍攝花絮釋出。2012年單個(gè)英雄集結(jié)出現(xiàn)了《復(fù)仇者聯(lián)盟》，漫威宏大的敘事宇宙更加清晰地呈現(xiàn)了出來。借助短視頻平臺(tái)，《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》拍攝花絮的傳播拓寬了觀眾對(duì)電影的理解與認(rèn)知。在抖音平臺(tái)上《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》點(diǎn)贊量最高的花絮是以綠幕為背景，鋼鐵俠打響指并說“I am iron man”的片段，這個(gè)片段從第三人稱的視角拍攝，一方面提示觀眾，電影拍攝使用高端的特效制作而成，另一方面呈現(xiàn)了演員的敬業(yè)，他們完全沉浸到角色中，用臺(tái)詞告知觀眾鋼鐵俠打完響指后其他英雄就會(huì)復(fù)活，而他自己則會(huì)消失。鋼鐵俠打響指作為片中的關(guān)鍵劇情，在戲外也同樣受到了關(guān)注。因此，花絮作為電影傳播過程中的一種擴(kuò)散性媒介，在吸引觀眾注意力、與影片一起形成多媒介協(xié)作敘事等方面起到了一定的作用。

電影及電影花絮中引發(fā)觀眾關(guān)注的形象或畫面被再次截取形成電影花絮，衍生出視頻短片，調(diào)動(dòng)著受眾的注意力，引發(fā)觀眾觀影后的評(píng)論分享和消費(fèi)。漫威電影中的鋼鐵俠、蜘蛛俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等被制作成玩偶販?zhǔn)郏姸嚯娪爸黝}游樂園被建設(shè)出來，讓受眾進(jìn)行一定的系列消費(fèi)。這種情境性較強(qiáng)的衍生消費(fèi)空間表明，從消費(fèi)文化到市場(chǎng)邏輯，切實(shí)具身的情境互動(dòng)和品牌運(yùn)作可以最大可能地延展電影的消費(fèi)空間，從而滿足新一代觀眾的消費(fèi)需求，繼而實(shí)現(xiàn)他們的文化性參與。[23]

（二）跨媒介敘事“常敘常新”

電影花絮除了作為擴(kuò)散性媒介存在之外，也作為觀眾對(duì)電影進(jìn)行再次創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)而存在。學(xué)者凌逾在論及跨媒介敘事時(shí)提到了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個(gè)或多個(gè)敘事作品”[24]。相較于擴(kuò)散性文本，“媒介雪球”在強(qiáng)調(diào)了整合概念的同時(shí)，也要求打破媒介間的傳統(tǒng)壁壘：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態(tài)中的創(chuàng)造力以互聯(lián)網(wǎng)為中心進(jìn)行整合，并由此對(duì)原文本進(jìn)行再度創(chuàng)作[25]。在這個(gè)意義上，媒介雪球超越了擴(kuò)散性媒介，依據(jù)電影文本所產(chǎn)生的花絮不僅僅獨(dú)屬于電影制作方，還屬于觀影的受眾。在卡茨提出的“使用與滿足”理論當(dāng)中，受眾被視為有特定需求的人，他們基于特定的需求動(dòng)機(jī)來使用媒介。對(duì)于這些“積極”的受眾而言，花絮是他們產(chǎn)出視頻內(nèi)容的素材，也就是說，部分電影觀眾通過拼接多個(gè)電影花絮，使花絮與電影之間互文，使花絮與花絮之間互文。

電影花絮作為一個(gè)共享閱讀的領(lǐng)域，具備互文性，而這種互文性揭示出了文學(xué)作品的特殊指涉性。一部作品表面上在指涉一個(gè)世界時(shí)，它實(shí)際上就是在評(píng)論其他文本，并把實(shí)際指涉推延到另一時(shí)刻或另一層面，因而造就了一個(gè)無休止的意指過程[26]。由于單一屏幕無法承載電影所有的敘事脈絡(luò)，因此，分布于短視頻平臺(tái)的花絮便通過指涉電影中的某些畫面形成了新的視聽文本，而觀眾觀看到這些試聽文本之后通過自己的創(chuàng)作與剪輯，拼貼花絮，將碎片化的花絮內(nèi)容串聯(lián)了起來，形成了一個(gè)有邏輯感的花絮集錦。諸如此類的跨媒介敘事，由于受眾千人千面的特征，所拼貼出的花絮集錦、混剪內(nèi)容也會(huì)受年齡、環(huán)境、個(gè)人特征等因素影響，可能不盡相同。因此，電影花絮的跨媒介敘事存在“常敘常新”的特征?；诖?，電影花絮通過觀眾的解讀及再次創(chuàng)作，為整部電影注入了新的活力，賦予了其新的意涵。

結(jié)語

電影花絮產(chǎn)生于影片拍攝的過程之中，作為對(duì)影像文本的補(bǔ)充而存在。隨著現(xiàn)代電影的布局逐漸商業(yè)化，拍攝花絮的播放除了依附電影片尾、依托視頻網(wǎng)站，還依賴于短視頻平臺(tái)，在各種媒介的協(xié)同制作下逐漸滾動(dòng)成為了“媒介雪球”。電影花絮在跨媒介敘事的過程中不僅豐富了自身的意涵，也賦予了電影文本新的意義。

漫威系列電影，每一部都有對(duì)應(yīng)的花絮產(chǎn)出，而這些花絮也成為構(gòu)成漫威宇宙的一部分?；ㄐ踝鳛槁蘒P產(chǎn)業(yè)鏈的一個(gè)方面，與電影的視聽文本相互構(gòu)建，繼而產(chǎn)生了音樂、廣播劇、文創(chuàng)產(chǎn)品等。部分電影花絮的關(guān)注度甚至超過電影本身，觀眾對(duì)電影花絮的關(guān)注熱情，給予影視產(chǎn)業(yè)運(yùn)作生產(chǎn)花絮的空間。

當(dāng)下存在單一屏幕敘事乏力的情況，眾多電影宣傳發(fā)行方將花絮發(fā)布在短視頻平臺(tái)上，并通過建立電影官方抖音號(hào)的方式來播發(fā)更多獨(dú)立的花絮視頻。這也給了影視產(chǎn)業(yè)一些借鑒，擔(dān)心影響整部電影的流暢度而沒有在片尾播放花絮的影片，可以將花絮上傳至短視頻平臺(tái)，以跨媒介敘事的方式來構(gòu)建更具獨(dú)特意義的電影世界。

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【作者簡(jiǎn)介】? 祁志慧，女，山西忻州人，云南大學(xué)新聞學(xué)院講師，博士，主要從事媒介與社會(huì)治理、媒介文化研究；蘇睿雯，女，云南昆明人，云南大學(xué)新聞學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文為云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：2023J0077）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評(píng)”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD269）階段性成果。