邊界消融與意義重建：電影文化意涵的跨媒介傳播研究

康茜

電影以其故事敘事特質(zhì)和視覺(jué)藝術(shù)形式，集文化意涵與文化表征于一體，成為文化傳播的最佳載體?？v觀電影傳播史，承載著符號(hào)具象存在的電影文化意涵，長(zhǎng)期以來(lái)連接著視覺(jué)影像并與文化發(fā)展彼此推進(jìn)，在媒介變革的歷史進(jìn)路中，經(jīng)歷了不同型態(tài)、不同維度、不同層面的變遷。在急速發(fā)展的媒介化社會(huì)中，電影文化的跨媒介傳播實(shí)踐不僅是文化信息的來(lái)源，也不僅是文化意義的反映體系，而是以其傳播邊界的消融與符號(hào)意義的重構(gòu)，成為推動(dòng)文化發(fā)展和社會(huì)變遷的結(jié)構(gòu)性力量，并在跨媒介傳播實(shí)踐的技術(shù)支持與關(guān)系連接的合力作用下，逐漸形成具有情感連接與修辭重塑的傳播場(chǎng)域。

不容忽視的是，在媒介與文化相互建構(gòu)的過(guò)程中，社交短視頻的快速發(fā)展成為其中不容忽視的顯著變化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2022年底，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)用戶規(guī)模達(dá)10.40億，網(wǎng)民使用率為97.4%，網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)用戶數(shù)量是十年前的近3倍，網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)規(guī)模是十年前的20多倍，網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)成為第一大互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用類(lèi)別。其中短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億，同比增長(zhǎng)7770萬(wàn)；網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達(dá)7.51億，同比增長(zhǎng)4728萬(wàn)。①社交類(lèi)短視頻APP已逐漸成為用戶連接日常生活的各種場(chǎng)景通道?；诖?，本文致力于探究跨媒介傳播實(shí)踐中，作為新型視覺(jué)傳播形式的短視頻要如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)電影文化意涵的意義重建，進(jìn)而尋求媒介傳播技術(shù)變革與電影文化傳播之間交互作用的可能與進(jìn)路。

一、電影文化意涵的數(shù)字化傳播實(shí)踐

電影文化意涵的數(shù)字化傳播實(shí)踐主要集中于短視頻平臺(tái)。眾所周知，短視頻已成為用戶消耗碎片化時(shí)間的重要娛樂(lè)方式之一，iiMedia Research（艾媒咨詢）的數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)短視頻用戶中分別有70.9%和52.3%的受訪者表示使用過(guò)抖音和快手，其中，37.2%的用戶表示自己每天使用抖音的時(shí)間越來(lái)越多，62.4%的直播和短視頻用戶則偏好于影視音樂(lè)內(nèi)容?；ヂ?lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)平臺(tái)Quest Mobile的報(bào)告數(shù)據(jù)顯示，抖音35歲以下的用戶占比達(dá)90%左右，這與影視內(nèi)容的對(duì)應(yīng)人群相重合。同時(shí)，抖音用戶量排名前20的城市與電影票房前20城市的重合率高達(dá)85%。②

上述數(shù)據(jù)表明，電影短視頻是由大量用戶主動(dòng)參與到共建共享的平臺(tái)中，通過(guò)對(duì)電影內(nèi)容的剪輯、解讀與再生產(chǎn)，拓展了文化意涵數(shù)字化傳播的主體邊界和能動(dòng)實(shí)踐。此外，電影短視頻打破了原有電影文化意涵傳播的建構(gòu)秩序和邏輯推演，通過(guò)內(nèi)容景象和文本意義的再造，縮小傳統(tǒng)電影文化意涵傳播的局限性，呈現(xiàn)出更廣闊、更泛化的態(tài)勢(shì)。

電影短視頻的傳播實(shí)踐過(guò)程打破了傳統(tǒng)電影精英化、機(jī)構(gòu)化、組織化、專業(yè)化的壁壘，改變了傳統(tǒng)電影文化意涵被少數(shù)精英派的話語(yǔ)權(quán)壟斷的現(xiàn)象。用戶通過(guò)建立自我主體意識(shí)積極地加入電影短視頻文本制作、分享、傳播與消費(fèi)的過(guò)程中，添加了主體能動(dòng)性的文化意涵意義以解讀與賦予，表達(dá)了大眾對(duì)電影文化意涵生產(chǎn)專業(yè)性與行業(yè)性范式的轉(zhuǎn)換意愿，使傳統(tǒng)電影文化意涵的生成邏輯轉(zhuǎn)向多元性、可供性、選擇性、非線性，使其雅俗共賞的傳播效果得以最大化地實(shí)現(xiàn)。

二、邊界消融：電影文化意涵跨媒介傳播的轉(zhuǎn)向

依托數(shù)字技術(shù)發(fā)展和資本力量的合力，電影短視頻以較低的視聽(tīng)表達(dá)門(mén)檻，將更多普通用戶作為新生產(chǎn)力嵌入到內(nèi)容的生產(chǎn)與消費(fèi)系統(tǒng)之中。文化的傳播功能與其傳播的深度和廣度息息相關(guān)，傳統(tǒng)的電影文化意涵借助短視頻平臺(tái)能在較大程度上實(shí)現(xiàn)其弘揚(yáng)與傳承的目標(biāo)。[1]這首先體現(xiàn)在電影文化意涵跨媒介傳播實(shí)踐過(guò)程中的邊界消融，作為媒介化社會(huì)技術(shù)演進(jìn)的產(chǎn)物，短視頻憑借其傳播廣度、傳播體量、及時(shí)分享與互動(dòng)度高的特質(zhì)，逐漸消融了電影文化意涵傳播中的時(shí)空邊界、文化區(qū)隔、公共文化空間與私人文化空間的邊界，以此推進(jìn)電影文化意涵在文化再生產(chǎn)和再消費(fèi)過(guò)程中能動(dòng)作用的發(fā)揮。

（一）時(shí)空邊界的消融

英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和前現(xiàn)代社會(huì)的三個(gè)本質(zhì)區(qū)別加以論述時(shí)，講到了時(shí)空分離與現(xiàn)代性之間的關(guān)系：“第一個(gè)差別就在于時(shí)間和空間的分離，然而在前現(xiàn)代社會(huì)背景中，時(shí)間和空間是通過(guò)地點(diǎn)的位置性聯(lián)系在一起的?！盵2]在數(shù)字傳播技術(shù)全面發(fā)展的今時(shí)今日，吉登斯的論述依舊適用。大眾媒體時(shí)代傳播邊界多以固定型和直線型為主，囿于時(shí)空的局限，人們的媒介接觸和媒介適用習(xí)慣，始終與特定的狹小范圍地域相關(guān)聯(lián)，對(duì)于文化信息的獲取與解讀，多與割據(jù)的、分離的地域差異息息相關(guān)，并在媒介形態(tài)的變革中塑造出不同的文化形態(tài)，以及相應(yīng)的文化意涵。具象于電影的文化傳播，長(zhǎng)期以來(lái)局限于固定地域與固定時(shí)空之中，受眾需在特定時(shí)間內(nèi)，走進(jìn)固定的電影播放廳，以被局限的身體，坐在特有的復(fù)制空間中，全神貫注地投入注意力，以獲取相應(yīng)的文化表征信息與視覺(jué)符碼意蘊(yùn)。

近年來(lái)，電影短視頻大量涌現(xiàn)，通過(guò)選取電影片段并加以剪輯，重新解讀電影的文化意涵并賦予新的意義，消融了傳統(tǒng)電影文化傳播的固有時(shí)空邊界。究其原因，首先在于短視頻自身作為媒介形態(tài)存在的具身性。按照加拿大媒介理論家麥克盧漢的理解，媒介作為人體的延伸，其之所以能塑造人的感知，是因?yàn)槊浇槟軌蛞詢?nèi)化的方式進(jìn)入人的感知系統(tǒng)，并隨之成為主體的構(gòu)成部分。[3]在此意義上，傳統(tǒng)的電影傳播方式固化了人們身體的某些功能、感知結(jié)構(gòu)以及感知文化、認(rèn)知世界的方式。然而，5G時(shí)代的技術(shù)發(fā)展推動(dòng)了短視頻的傳播使其無(wú)所不在，逐漸滲透進(jìn)受眾日常生活的每個(gè)場(chǎng)域中，融入了受眾感知事物的方式，并塑造了受眾感知的結(jié)構(gòu)要素。其中，其可供性決定了用戶傳播短視頻過(guò)程的及時(shí)性，其連接性決定了用戶接觸短視頻傳播的可及性。技術(shù)提供了隨時(shí)隨地傳播信息可供性，受眾無(wú)需進(jìn)入固定的場(chǎng)景，無(wú)需刻意調(diào)試時(shí)間，無(wú)需投入有限的注意力到稍縱即逝的劇情中，更無(wú)需刻意適配傳統(tǒng)文化形態(tài)的排他性。相反，受眾可選擇任何隨意的時(shí)間與空間場(chǎng)景，擺脫局限的身體姿態(tài)限制，隨心選擇對(duì)電影文化意涵的輸入與感知。

據(jù)此，傳統(tǒng)電影文化意涵傳播特有的類(lèi)型和邊界正面臨著巨大的挑戰(zhàn)與不可避免的瓦解。一方面，這種瓦解分化了電影文化意涵的傳播機(jī)制，使其日漸告別排他性，在傳統(tǒng)邊界消解的同時(shí)，創(chuàng)造出嶄新的人人都可享受和消費(fèi)的共享文化意涵。短視頻所打造的電影文化意涵以其特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，能最廣泛地適應(yīng)不同文化群體的消費(fèi)需求；另一方面，電影短視頻正在以空前的傳播速度和傳播范圍，在文化意涵內(nèi)部不斷地細(xì)致化、分類(lèi)化、專門(mén)化，逐漸形成專門(mén)的電影文化意涵產(chǎn)品形態(tài)。這些細(xì)化的文化意涵產(chǎn)品形態(tài)，以其特有的傳播優(yōu)勢(shì)和傳播機(jī)制，消解了傳統(tǒng)電影文化意涵賴以生存的種種界限，將越來(lái)越廣泛的文化傳播關(guān)聯(lián)并涵蓋進(jìn)來(lái)。

（二）文化區(qū)隔的邊界消融

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)電影文化意涵的解讀，都存在專業(yè)小眾與民間大眾之間雅俗文化二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立，形成了既對(duì)立又相對(duì)和諧的文化傳播生態(tài)。傳統(tǒng)電影文化傳播的話語(yǔ)權(quán)，主要來(lái)源于主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化的三元格局，其中專業(yè)組織機(jī)構(gòu)的專家、職業(yè)影評(píng)人、大眾傳播中的意見(jiàn)領(lǐng)袖，均構(gòu)成了文化意涵的解讀與重構(gòu)主體。換言之，對(duì)電影文化意涵解讀的話語(yǔ)權(quán)，把握在小眾群體的敘事策略與話語(yǔ)話術(shù)之中。然而，電影短視頻的意義賦予與意義重建，不僅在生產(chǎn)方式和傳播規(guī)模上超過(guò)了傳統(tǒng)電影，而且還攫取了既有電影文化意涵的資源，并把這些資源重新加以意義重構(gòu)，使其適合大眾文化邏輯，生成更具共享性與傳播性的文化意涵。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)視作場(chǎng)域，特定場(chǎng)域中存在兩個(gè)不同的部分：一是所謂的“有限的生產(chǎn)場(chǎng)”，在這個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)中，生產(chǎn)者和消費(fèi)者是同一種人，即文化人；另一是所謂的“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，在這個(gè)場(chǎng)域中，生產(chǎn)者和消費(fèi)者是兩類(lèi)人，供求雙方是不同的群體。[4]在有限的生產(chǎn)場(chǎng)域中，各種文化人通過(guò)互相爭(zhēng)奪獲得了各自的象征資本，并對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)域發(fā)生作用。顯然，布爾迪厄揭示了文化傳播中的場(chǎng)域區(qū)隔。

回歸電影短視頻文化意涵的傳播實(shí)踐中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)電影的文化意涵加以意義解讀和重構(gòu)，通過(guò)對(duì)文化內(nèi)涵的文化意蘊(yùn)進(jìn)行吸納與轉(zhuǎn)化，來(lái)增加其自身的文化豐富性和象征資本，打破了傳統(tǒng)電影文化傳播中“有限的生產(chǎn)場(chǎng)”與“大規(guī)模的生產(chǎn)場(chǎng)”二者之間涇渭分明的壁壘。

電影短視頻運(yùn)用傳統(tǒng)電影文化中的主導(dǎo)話語(yǔ)和意見(jiàn)引領(lǐng)，從中汲取有用的文化意涵指征，并加以反向吸納，注入獨(dú)特的意義解讀與情感共鳴連接，將傳統(tǒng)電影文化意涵的陌生化與高雅化轉(zhuǎn)向流行化與通俗化。原本主張以正統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式為主的電影文化意涵，諸如一些經(jīng)典電影作品被改編為時(shí)長(zhǎng)更短、毫無(wú)視聽(tīng)規(guī)律的短視頻，將原本嚴(yán)肅的藝術(shù)表現(xiàn)片段用通俗的話語(yǔ)解讀方式加以處理，經(jīng)由這些現(xiàn)象的表征，文化傳播的區(qū)隔界限便自然而然地消失了，原本受時(shí)空局限與資本限制的電影文化意涵，也失去了原有的傳播語(yǔ)境，在短視頻的新語(yǔ)境中演變成可供大眾消費(fèi)的意義。

（三）公共文化空間與私人文化空間的邊界消融

在傳統(tǒng)電影文化傳播的時(shí)代，文化傳播的公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之間存在明顯的界限，其中貼合大眾語(yǔ)境的電影文化更適宜在公共領(lǐng)域中加以傳播與解讀，而貼合小眾語(yǔ)境的電影文化更適宜在私人領(lǐng)域加以傳播與協(xié)商。電影文化的話語(yǔ)表述和畫(huà)面展演通常會(huì)被加以程度化和修辭化的裝飾，以適宜大眾公共話語(yǔ)的導(dǎo)向和文化審美格調(diào)。換言之，作為文化表征和視聽(tīng)符號(hào)的電影，不論是在其畫(huà)面色彩、鏡頭語(yǔ)言、故事線敘述、還是情節(jié)轉(zhuǎn)換，乃至文化意涵、符號(hào)意義中，均體現(xiàn)了強(qiáng)化社會(huì)公共空間與私人文化空間的區(qū)隔。

然而，社會(huì)化媒體重組了人們的溝通連接方式和社交關(guān)系，技術(shù)革新也使我們建構(gòu)文化的連接方式，逐漸轉(zhuǎn)向自發(fā)性的意義交往和象征交換。[5]伴隨著技術(shù)連接與媒介化社會(huì)的全面到來(lái)，電影文化正在經(jīng)歷著不同維度的轉(zhuǎn)向。究其原因，一方面，公眾的參與度與表達(dá)欲被媒介空前地觸發(fā)，除了想要獲取信息的訴求外，還不斷滋生出了想要展演自我的需求，于是，對(duì)電影文化賦予自我意義的解讀與再生產(chǎn)，并通過(guò)短視頻平臺(tái)加以廣泛傳播；另一方面，無(wú)論是文化藝術(shù)，還是電影文化，都在追求可供性與可讀性，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)最優(yōu)傳播效果和最大化的受眾吸引力。所謂雅俗共賞的感染力，便可將文化的內(nèi)涵與外延拓展至大眾文化的范疇。

顯然，在這個(gè)信息傳播模式日新月異的時(shí)代，媒介自身的邏輯已經(jīng)侵入個(gè)體生活的場(chǎng)域，公共空間變成一個(gè)沒(méi)有邊界的場(chǎng)域。在大眾“出場(chǎng)”的表達(dá)欲望和新的文化生產(chǎn)消費(fèi)模式的雙重壓力下，私人文化的話語(yǔ)修飾與表達(dá)空間與公共文化的大眾傳播和表意手法二者之間的界限已經(jīng)變得較為模糊，傳統(tǒng)的文化表征正在被邊界消融的復(fù)雜形態(tài)所取代。

電影短視頻的介入，使公共文化空間和私人文化空間的界限消融，并混淆了文化意涵中個(gè)人話語(yǔ)和公共話語(yǔ)的權(quán)力規(guī)則，個(gè)體的文化意義再生產(chǎn)在公共視野和公共記憶中“在場(chǎng)”的欲望不斷膨脹，并最終被打造成公共文化的主體力量，而每個(gè)參與文化意義再生產(chǎn)的個(gè)體，最終均成為文化傳播的公共主體。在此過(guò)程中，個(gè)體對(duì)電影文化意涵的解讀和意義的再賦予，本屬于私人話語(yǔ)權(quán)的范疇，卻最終被打破并得參與其中的用戶，也不再像過(guò)去那般保持特定的身體與情感在場(chǎng)的姿態(tài)，而是改頭換面選擇了自由空間，并改變了電影文化傳播的距離感。

三、電影文化意涵跨媒介傳播的意義重建

電影文化意涵的跨媒介傳播是集合了多種要素聯(lián)動(dòng)作用的集合體系，是囊括多種傳播要素交互作用的能動(dòng)實(shí)踐，是涵蓋文化意涵修辭重塑、文化意涵情感再連接、文化意涵符號(hào)重構(gòu)、文化意涵文本意義互涉為一體的有機(jī)整體。經(jīng)由短視頻的媒介化再造，電影實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)修辭重塑、情感意義再連接、符號(hào)意涵重構(gòu)、文本意義互涉四個(gè)維度的意義重建。由此，電影短視頻文化意涵逐漸形成修辭連接情感、符號(hào)建構(gòu)意義的共存、文化意涵共享與傳播領(lǐng)域的共生。

（一）話語(yǔ)修辭互涉意義重塑

追溯歷史，無(wú)論是古希臘時(shí)期的亞里士多德，還是中國(guó)百家爭(zhēng)鳴時(shí)期的孔子，都非常重視話語(yǔ)修辭在日常交往中的作用。作為一種實(shí)踐和活動(dòng)，話語(yǔ)修辭的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程均體現(xiàn)了社會(huì)文化和社會(huì)關(guān)系的實(shí)現(xiàn)。話語(yǔ)修辭的底層邏輯實(shí)則體現(xiàn)為敘事機(jī)制，話語(yǔ)如何描述敘事實(shí)踐，并且在短視頻這種媒介形態(tài)與文化意涵再生產(chǎn)過(guò)程的交互中，構(gòu)成具有敘事結(jié)構(gòu)和意義功能的話語(yǔ)，話語(yǔ)又重新建構(gòu)了電影文化的情感連接和符號(hào)意涵。

當(dāng)關(guān)注電影短視頻的話語(yǔ)敘事和文本再生產(chǎn)時(shí)，通常指涉的不僅是單一類(lèi)型的電影話語(yǔ)文本，而是將話語(yǔ)文本與其他文本相關(guān)聯(lián)，形成一種互文文本。正如文本互涉理論所論述的那般，文本互涉理論著重強(qiáng)調(diào)在文化再生產(chǎn)中運(yùn)行著的文本關(guān)聯(lián)意義變遷，不論是言語(yǔ)符號(hào)、文字象征，還是視覺(jué)表現(xiàn)，聲畫(huà)結(jié)合，均構(gòu)成文本互涉的暗示，其中，被主觀化的文本內(nèi)容解讀與畫(huà)面二次剪輯，標(biāo)識(shí)著跨文本性的關(guān)聯(lián)關(guān)系。

法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特在1982年出版的《羊皮紙文獻(xiàn)》中提出了跨文本性、近文本性、主文本性與超文本性，用來(lái)指涉文本與其他文本相互關(guān)聯(lián)的所有關(guān)系。超文本性表述了一個(gè)文本與之前較早的文本或前文本之間的關(guān)系，超文本是前文本的轉(zhuǎn)化、修改、闡釋與延伸。[6]其中，電影短視頻通過(guò)符號(hào)指征的綜合體，包括一幀畫(huà)面、一句臺(tái)詞、一段解說(shuō)、一節(jié)劇情，各個(gè)文本間都形成了一種與不同文本的交匯，所有的文本都被嵌入到視覺(jué)語(yǔ)言的意指符號(hào)中，集合成為目的與過(guò)程同在、重塑與解構(gòu)并存、合并與倒裝共生的文本意義話語(yǔ)實(shí)踐。而電影短視頻中的超文本性指涉則更加明確，更容易令用戶想象出超越電影文本意義的文化意蘊(yùn)，并經(jīng)由情感意義的選擇、擴(kuò)大、具體化及現(xiàn)實(shí)化的操作而轉(zhuǎn)變?yōu)槌谋镜奈幕夂?/p>

據(jù)此認(rèn)知，文本意義的互涉使得在新媒體形態(tài)語(yǔ)境中探尋傳統(tǒng)文化的話語(yǔ)修辭意義互涉成為可能，短視頻的媒介特質(zhì)與意義表征帶來(lái)了傳統(tǒng)電影文化意義嶄新的建構(gòu)方式和互涉結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)電影的文化意涵多按照類(lèi)型來(lái)劃分，諸如喜劇電影、恐怖電影、文藝電影、大眾審美電影、主旋律電影等，然而，電影短視頻的文本互涉意義并不在乎分類(lèi)和定義，而是將電影的文化意義動(dòng)態(tài)地協(xié)調(diào)為既有文本和話語(yǔ)的存在。此外，文本互涉的本質(zhì)意義并非在于將文化意涵限制或固定在某種單一的媒介形態(tài)上，而是將文本意涵與其他多種媒介形態(tài)之間的連接關(guān)系全面地呈現(xiàn)。

在電影短視頻中，話語(yǔ)修辭的敘事類(lèi)型將主要的話語(yǔ)類(lèi)型，諸如人物的對(duì)話，與它們的“次要話語(yǔ)表達(dá)”（即動(dòng)作、裝飾、行態(tài)等）聯(lián)系在一起，將話語(yǔ)修辭在更廣闊的表達(dá)形式中具象化，提供了擬態(tài)的環(huán)境將話語(yǔ)修辭與意義互涉兩個(gè)層次加以時(shí)空結(jié)合，并與電影文本中敘述語(yǔ)境相勾連，從而將話語(yǔ)修辭的文本意義互涉推進(jìn)到特定文化意涵場(chǎng)域。事實(shí)上，這個(gè)場(chǎng)域不僅是敘述事件的時(shí)空突破體，更是敘事修辭與人物之間的關(guān)聯(lián)性表述，這種表述實(shí)則是文化實(shí)踐情感意義連接的實(shí)在存在。

（二）情感意義再連接

電影短視頻的平臺(tái)特質(zhì)決定了所提供的社交線索、可移動(dòng)性、可及性及社會(huì)文化交互性。其中，社會(huì)交互性即媒體促進(jìn)個(gè)人或群體之間社會(huì)互動(dòng)的能力，而文本交互性即用戶和文本之間創(chuàng)造性和解釋性的交互作用。學(xué)者拉斐爾和薩威克斯認(rèn)為，我們應(yīng)該把交互性視作技術(shù)使用者制定的一種連續(xù)體，而不是一種技術(shù)條件。[7]在體系化的連續(xù)體中，傳統(tǒng)電影文化意涵的傳播，在于獲取大眾的注意力，更意圖喚起大眾的共鳴。而電影短視頻通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的意義再塑，不僅將大眾的情感加以再連接，更試圖通過(guò)情感連接，探求情感的文化共鳴與文化意涵勾連。

以視覺(jué)符號(hào)為依托，在技術(shù)加持下，電影短視頻通過(guò)文化意涵傳播的場(chǎng)景建構(gòu)，將話語(yǔ)敘事的修辭意義加以符碼建構(gòu)，同時(shí)視覺(jué)化的再解讀降低了用戶對(duì)傳統(tǒng)電影文化語(yǔ)境的認(rèn)知難度，用戶在趣味性的解讀過(guò)程中更具情感共鳴的意愿和對(duì)文化意涵的認(rèn)同。

分享文化、創(chuàng)意勞動(dòng)、平臺(tái)資本力量、傳播技術(shù)優(yōu)勢(shì)均成為電影短視頻快速崛起的土壤，短視頻平臺(tái)正經(jīng)歷著創(chuàng)新擴(kuò)散的過(guò)程，作為一種移動(dòng)視覺(jué)場(chǎng)景下的新媒介形態(tài)，電影短視頻正在逐漸成為一種全新文化意涵的文化傳播實(shí)踐，并不斷培育著情感意義的連接。在對(duì)傳統(tǒng)電影文本互涉意義展演的過(guò)程中，成為具有公眾文化培育意涵的一種文化技藝，一種社會(huì)文化情感結(jié)構(gòu)的具化與生成方式。[8]學(xué)者皮斯特斯認(rèn)為，影像生產(chǎn)和呈現(xiàn)的物質(zhì)性設(shè)備、影像的生產(chǎn)、觀看和消費(fèi)都具有高度情感性。[9]如前文所述，電影短視頻除了對(duì)時(shí)間和空間便捷的把控，更強(qiáng)調(diào)情感調(diào)動(dòng)與吸引的話語(yǔ)修辭手法，將用戶加以連接或分離，從而形成如帕帕奇瑞西所認(rèn)為的，具有持久性、可重復(fù)性、可規(guī)?；⒖伤阉餍砸约翱煞窒硇缘那楦泄?。[10]正是在情感公眾的連接意義之下，在電影短視頻文化意涵再生產(chǎn)的實(shí)踐中，視頻產(chǎn)制者通過(guò)重復(fù)視頻中的情感呈現(xiàn)并進(jìn)行情感解讀，來(lái)完成與用戶的情感調(diào)試，而視頻觀看者則通過(guò)解碼視頻內(nèi)容、解讀文化意義、以及及時(shí)互動(dòng)的行為，來(lái)參與情感意義的連接與情感主題的代入。

（三）符號(hào)意涵重構(gòu)

英國(guó)傳播學(xué)家霍爾將傳播分為生產(chǎn)、流通、分配或消費(fèi)、再生產(chǎn)四個(gè)階段，依此分析每個(gè)階段的條件與權(quán)力關(guān)系下符碼與意義的生產(chǎn)。不論是后現(xiàn)代社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)，還是消費(fèi)社會(huì)，其共同點(diǎn)在于文化再生產(chǎn)在當(dāng)代整個(gè)社會(huì)實(shí)踐中，占據(jù)著決定性的地位，整個(gè)社會(huì)的基本運(yùn)動(dòng)力便是文化實(shí)踐及其不斷再生產(chǎn)。[11]依據(jù)此意義，傳播過(guò)程中的要素均是為文化實(shí)踐再生產(chǎn)中不可或缺的構(gòu)成部分，其中，具有主體性作用的媒介，作為人類(lèi)表征和傳播意義的介質(zhì)，是符號(hào)和物質(zhì)關(guān)聯(lián)的技術(shù)裝置。符號(hào)表征情感和觀念，人們按照特定邏輯和美學(xué)形式對(duì)其加以組織、生產(chǎn)出各自類(lèi)型的文本，[12]諸如電影、短視頻、藝術(shù)品和文學(xué)作品等，這些文本形式作為符號(hào)構(gòu)成的具象表征，其符號(hào)意涵不僅集中于文化意義的承載，更體現(xiàn)了文化邏輯的演進(jìn)。

具體來(lái)看，電影短視頻的符號(hào)表征為符號(hào)形態(tài)、符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)涵指，短視頻的畫(huà)面變化、鏡頭語(yǔ)言及解說(shuō)詞均是符號(hào)形態(tài)，而其文化意義與文化邏輯則共同推進(jìn)了符號(hào)結(jié)構(gòu)的形成，符號(hào)涵制則指包含著能指、所指和把二者結(jié)合于一起的過(guò)程。[13]電影短視頻提供了可觀看的意象、模糊的邊界，以及各種匯集了語(yǔ)言、畫(huà)面、聲音、人物、故事情節(jié)的交錯(cuò)，吸引人們對(duì)情感和時(shí)間的控制，從而把短視頻文本中的涵指意義視作認(rèn)同、共鳴的來(lái)源。在此過(guò)程中，電影的文化意義存在體被介入充滿符號(hào)的情境中，依靠符號(hào)意象轉(zhuǎn)形的作用，由文本表象過(guò)渡至意象，由符碼轉(zhuǎn)移到表征。其中，涵指的能指，即涵指項(xiàng)是由直指符號(hào)的諸多表現(xiàn)形式構(gòu)成的，而涵指的所指，則是文化邏輯演進(jìn)的一部分。具象于電影短視頻對(duì)其中的各個(gè)能指要素進(jìn)行意涵解析，會(huì)發(fā)現(xiàn)其符號(hào)涵指與文化情境、技術(shù)發(fā)展、用戶情感密切相通。因此，電影短視頻的外在表征才能滲入到意涵系統(tǒng)中。由此，電影短視頻便成為被賦予符號(hào)涵指的傳播實(shí)踐。

需要注意的是，電影短視頻承載的文化意義和文化邏輯演進(jìn)，與傳統(tǒng)電影文本生成符號(hào)意涵的組織化、規(guī)?；c指稱化極為不同，電影短視頻文本生成的邏輯發(fā)生了基于技術(shù)賦權(quán)與文化意義再生成的新變化。首先，與傳統(tǒng)電影文本產(chǎn)制的符號(hào)意涵生成模式極為不同，注入電影短視頻實(shí)踐者個(gè)體象征性的符號(hào)權(quán)力，對(duì)于電影短視頻文化再生成的介入，體現(xiàn)了電影短視頻文化再生產(chǎn)對(duì)于個(gè)體認(rèn)知方式、文化解讀方式、思想風(fēng)潮形成的符號(hào)意涵的重塑，并對(duì)其文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)、文化邏輯體系的形成、文化資源的再分配、文化權(quán)力的再實(shí)現(xiàn)賦予結(jié)構(gòu)化、功能化。其次，電影短視頻文化再生產(chǎn)通過(guò)仿像這種連結(jié)現(xiàn)實(shí)意義與建構(gòu)意義的對(duì)等，使得其文化再生產(chǎn)不斷進(jìn)入被循環(huán)建構(gòu)的符號(hào)意指世界。電影短視頻文化意涵再生產(chǎn)的平臺(tái)與機(jī)制皆發(fā)生著兼具技術(shù)變革與需求嬗變的轉(zhuǎn)移，其生成邏輯建立在互動(dòng)與連結(jié)意義的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)上，人們渴望的電影短視頻的文化意涵不僅包括短視頻平臺(tái)的符號(hào)意涵，而且包括表征于日常生活的意義所在，電影短視頻的符號(hào)文本意義在交換和建構(gòu)中不僅完成了從意義向互動(dòng)的流動(dòng)，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了符號(hào)意義對(duì)文本再生產(chǎn)的制約。

結(jié)語(yǔ)

從電影短視頻當(dāng)下的文化傳播實(shí)踐來(lái)看，電影短視頻作為新型媒介形態(tài)與文化傳播承載形態(tài)，已經(jīng)具備了文化意涵與符碼意義，在其能動(dòng)性發(fā)揮的實(shí)踐過(guò)程中，不斷消融著傳統(tǒng)電影文化傳播中的時(shí)間、空間邊界，不斷消融著雅俗文化之間的區(qū)隔、不斷消融著公共文化空間與私人文化空間之間的邊界。而且在跨媒介傳播體系中，集合了多種文化意涵的傳播要素交互作用，對(duì)電影文化意涵進(jìn)行話語(yǔ)修辭重塑、情感意義再連接、符號(hào)意涵重構(gòu)與文本意義互涉四個(gè)維度的意義重構(gòu)，最終潛移默化地影響人們認(rèn)知文化與關(guān)系連接的方式。正因此，電影文化的傳播也進(jìn)入了前所未有的新傳播機(jī)制和傳播模式中，將中國(guó)電影的文化傳播和文化自信培養(yǎng)，推進(jìn)到積淀于日常生活的每一種場(chǎng)景之中，致力于以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的傳播態(tài)勢(shì)，促進(jìn)文化傳播的落地化與普泛化。

然而，不容忽視的是，剪輯、解讀和二次創(chuàng)作帶來(lái)的版權(quán)問(wèn)題給傳統(tǒng)電影行業(yè)和實(shí)體資本市場(chǎng)帶來(lái)沖擊，浪潮消散之后，電影短視頻引起的風(fēng)險(xiǎn)和弊端便逐漸顯露。用戶沉迷、隱私泄露、碎片化的時(shí)間分割、版權(quán)侵犯等問(wèn)題均引發(fā)了諸多熱議。其中，重復(fù)性展演與復(fù)制性照搬更是引發(fā)了大眾對(duì)電影短視頻獨(dú)創(chuàng)性缺失的批判。正如德國(guó)理論家瓦爾特·本雅明對(duì)復(fù)制、模仿和重復(fù)性創(chuàng)作提出的批判：“原作即時(shí)即地性組成了它的復(fù)原性，而完全的復(fù)原性是技術(shù)復(fù)制所達(dá)不到的。”[14]

因此，面對(duì)電影短視頻文化意涵不斷生成與拓展的態(tài)勢(shì)，對(duì)電影短視頻版權(quán)治理的訴求刻不容緩。如何明確短視頻版權(quán)保護(hù)、如何集合社會(huì)治理中各個(gè)治理主體要素的能動(dòng)作用，仍是未來(lái)需要繼續(xù)探究的議題。

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【作者簡(jiǎn)介】? 康 茜，女，山西忻州人，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院與密蘇里大學(xué)新聞學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士，主要從事文化傳播、新媒體與社會(huì)、國(guó)家治理研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評(píng)研究”（編號(hào)：19ZDA269）階段性成果。