從參與敘事到重構(gòu)故事：電影彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐研究

晏青　溫文清

電影彩蛋（Film Easter-egg）由西方的復(fù)活節(jié)彩蛋（Easter-egg）引申而來，是對隱藏在電影文本中有待觀眾挖掘的驚喜元素的統(tǒng)稱，包括在影片主體部分埋入的謎題式隱蔽線索、正片結(jié)束后的拍攝花絮、片末終場前的附加劇情等。[1]發(fā)展至今，電影彩蛋從曾經(jīng)的制造驚詫到如今的制造驚喜，不再局限于片尾彩蛋，而是更具商業(yè)自覺性，分布在影片的各個(gè)部分。

現(xiàn)有研究開始注重彩蛋對電影營銷和敘事的作用。其中，國外學(xué)者更關(guān)注電影彩蛋在整個(gè)娛樂行業(yè)中的運(yùn)行邏輯和商業(yè)實(shí)踐。Brookey討論了彩蛋在融合文化中相互滲透的交織作用[2]，Rothery和Woo討論了漫畫改編電影中的彩蛋有利于故事保真度的構(gòu)建[3]。

國內(nèi)的研究大多是介紹性和概括性的，比如結(jié)合電影營銷案例探討彩蛋對電影營銷的作用[4]，不同位置、文本屬性的電影彩蛋有何敘述功能[5]，還有學(xué)者注意到彩蛋勾連跨媒介作品的作用，尤其在漫威電影宇宙的片尾，彩蛋被認(rèn)為能夠輔助故事情節(jié)的走向[6]。這些研究討論彩蛋之于電影敘事的作用，但對彩蛋如何參與敘事較少討論。

事實(shí)上，現(xiàn)代電影彩蛋正在深刻地改變電影的敘事方式：系列電影越來越重視彩蛋作為宣傳片和世界連接點(diǎn)的作用，片中集中設(shè)置大量彩蛋的“彩蛋電影”興起，并在票房和口碑上收獲頗豐，彩蛋文本來源成為話題延伸至不同媒介平臺(tái)和媒介類型的方式。識(shí)別和收集彩蛋帶來了額外的觀影趣味，觀眾為此觀看甚至二次觀看電影，并在線上社區(qū)討論彩蛋文本，形成了新的跨媒介敘事實(shí)踐?？梢哉f，彩蛋不僅深層次地參與電影敘事和故事世界的建構(gòu)，還向影片內(nèi)容之外溢出，與復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系，并在與觀眾和當(dāng)代文化場域的互動(dòng)中被不斷地重新講述和闡釋。因此，本文基于文本分析，探究彩蛋如何介入電影敘事，以及電影彩蛋的敘事機(jī)制。

一、電影彩蛋的跨媒介敘事可能

美國學(xué)者亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）的概念，用以描述《黑客帝國》系列作品將電影、劇本、動(dòng)畫、電腦游戲等各種文本融為一體，形成文化吸引器和文化催化劑的現(xiàn)象。在跨媒介敘事中，“每一個(gè)新文本都對整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。最理想的形式就是每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影為開頭，進(jìn)而通過電視、小說，以及連環(huán)漫畫進(jìn)一步展開詳述?！盵7]跨媒體敘事自21世紀(jì)初開始成為研究熱點(diǎn)，成為理解新媒體技術(shù)如何主導(dǎo)敘事內(nèi)容、觀眾參與，以及不同媒介之間復(fù)雜而又重疊的關(guān)系的核心概念。[8]

有關(guān)跨媒介敘事的討論，最終都將指向“故事世界”和“互文性”這兩個(gè)重要概念。“跨媒介敘事講述的不是一個(gè)單獨(dú)的故事，而是一些包含各種文本的獨(dú)立故事或劇集，而讓這些故事匯集起來的原因，是因?yàn)樗鼈兌及l(fā)生在同一個(gè)故事世界里?！盵9]若想將跨媒介故事世界凝聚成一個(gè)緊密聯(lián)系的整體，就必須重視文本間的聯(lián)系[10]，互文性是勾連不同故事和劇集的重要方式。只有在不同媒介平臺(tái)反復(fù)重現(xiàn)同一故事世界的符號(hào)，跨媒介敘事的邏輯才得以成立。對于跨媒介世界建構(gòu)與互文性的關(guān)系，學(xué)者李詩語在總結(jié)瑪麗-勞爾·瑞安和戴維·赫爾曼論述的基礎(chǔ)上，將跨媒介的故事世界概括為一種基于互文性的心理模型建構(gòu)。[11]互文性是構(gòu)建故事世界的基礎(chǔ)，在跨媒介敘事中，由故事核通過互文性進(jìn)行敘事延展和媒介延展，形成彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)絡(luò)，并在受眾心中創(chuàng)造出新的意義，構(gòu)建同一個(gè)故事世界。[12]

電影彩蛋最大的特性即互文性。以朱莉婭·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特為代表的學(xué)者發(fā)展了互文性的概念，認(rèn)為任何文本與賦予該文本意義的各種語言、知識(shí)代碼和文化表意實(shí)踐間存在相互指涉的關(guān)系，“互文”超出了狹窄的文本范圍，進(jìn)入到更為廣闊的文化視野中。[13]因此，讓消費(fèi)者沉浸其中并可以服務(wù)于文化產(chǎn)品售賣的故事世界中，成為考察跨媒介敘事語境下互文的場域。[14]

可以說，電影彩蛋具有跨媒介敘事的可能。為了進(jìn)一步說明電影彩蛋跨媒介敘事實(shí)踐的路徑，本文以文本分析法為主要研究方法，進(jìn)行材料收集和分析。文本來源由兩部分組成：一是彩蛋數(shù)超過50，且全球票房超過3億美元的具有強(qiáng)彩蛋屬性的電影：《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）、《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（Ralph Breaks the Internet，2018）、《死侍2：我愛我家》（Deadpool 2，2018）、《盜夢特攻隊(duì)》（Ruben Brandt，a gyüjt?，2018）、《樂高蝙蝠俠大電影》（The Lego Batman Movie，2017），對其中的彩蛋按照互文本原初的媒介類型進(jìn)行分類（如表1所示）：

需要說明的是，受彩蛋能指形變程度、發(fā)現(xiàn)者感知能力和既有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)等因素的制約，本文在統(tǒng)計(jì)影片彩蛋時(shí)，依據(jù)的主要是該片豆瓣電影頁獲得最高有用數(shù)的彩蛋分析影評，并綜合了該影評下其他觀眾對彩蛋的補(bǔ)充和討論，并沒有窮盡所有的彩蛋。另外在統(tǒng)計(jì)時(shí)，一些彩蛋本身就是跨媒介敘事下的混雜體，如鋼鐵俠既可以視作漫畫人物，又可視作電影人物。因此在彩蛋文本中，具體形象以該形象的媒介歸屬為準(zhǔn)，沒有明確形象的標(biāo)識(shí)類彩蛋則以該形象最早的媒介歸屬為準(zhǔn)，沒有明確媒介歸屬的則歸為其他，如Hello Kitty等虛擬形象。

第二種文本是這五部電影的豆瓣影評，以及評論區(qū)的留言互動(dòng)。這類文本能夠體現(xiàn)觀眾對電影彩蛋的直觀感受，便于考察電影社區(qū)中的彩蛋互動(dòng)和彩蛋文化。在此基礎(chǔ)上，筆者將彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐分為彩蛋參與電影敘事和社交媒體中彩蛋互動(dòng)重構(gòu)故事兩部分，并在后文中逐一展開論述。

二、彩蛋參與電影敘事

作為一種跨媒介敘事實(shí)踐，電影彩蛋有別于亨利·詹金斯的理想目標(biāo)，它并非致力于打造多個(gè)跨越不同媒介的完整故事文本并為之構(gòu)建故事系列，而是將分布于影片中的來自不同媒介的碎片化敘事信息鏈接起來，進(jìn)行意義的再創(chuàng)造?？梢哉f，電影彩蛋以想象導(dǎo)引和凝縮鏈接的方式，參與到故事世界結(jié)構(gòu)的架設(shè)中，并在此結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上建設(shè)一個(gè)可供延展、對話的故事場域。[15]

（一）想象地圖的導(dǎo)引術(shù)

故事世界作為一種心理模型，在欣賞者心中構(gòu)建出世界的結(jié)構(gòu)，其中，細(xì)節(jié)提供真實(shí)感。但電影時(shí)長有限，想要在短時(shí)間內(nèi)建造一個(gè)細(xì)節(jié)豐富、規(guī)則明確的世界相當(dāng)困難，而從縱深處豐富文本的意義，借助植入彩蛋來豐富故事世界，是一種取巧的手法。彩蛋多以背景建筑、裝飾道具和次要人物等方式來填補(bǔ)世界細(xì)節(jié)，在不影響電影劇情的前提下延展影片的故事世界。

不同種類的彩蛋在參與和延展敘事方面起著不同的作用。從互文性方面來說，引入與原故事世界接近的互文內(nèi)容與形態(tài)，有利于構(gòu)筑與擴(kuò)展故事世界，維系故事世界的邊際；引入與原故事世界相距甚遠(yuǎn)的互文，通常帶來的是故事世界內(nèi)部一致性與沉浸感的消弭，是意義的坍塌與邊際的突破。[16]

在強(qiáng)彩蛋屬性的電影中，創(chuàng)作者有意選擇與故事世界接近的互文本，最大可能地減少“遠(yuǎn)互文”對故事世界邊際的破壞?！额^號(hào)玩家》講述的是主人公們在虛擬游戲中爭奪游戲彩蛋的故事，因此在彩蛋互文本的選擇上，與電子游戲的互文最多，其次才是電影?！侗I夢特攻隊(duì)》的主線故事是從博物館和美術(shù)館盜竊名畫，因此，源自繪畫與雕像的彩蛋數(shù)量最多?！端朗?》中埋藏了來自DC原版漫畫的大量彩蛋，但也設(shè)置了許多與出演人員相關(guān)的彩蛋，例如圍繞死侍扮演者瑞安·雷諾茲的數(shù)個(gè)彩蛋。瑞安也出演了DC漫改電影《綠燈俠》（Green Lantern，2011），不過該片票房和口碑均欠佳，于是在大受歡迎的死侍續(xù)作中，死侍多次對失敗的《綠燈俠》加以吐槽，還在結(jié)尾部分安排死侍穿越回現(xiàn)實(shí)中瑞安剛剛拿到《綠燈俠》劇本時(shí)，感嘆自己即將飛黃騰達(dá)時(shí)的時(shí)間線，并一槍將其射殺。這種與現(xiàn)實(shí)世界的互文明顯是一種偏離原故事世界的遙遠(yuǎn)互文，有導(dǎo)致故事世界邊際崩塌的風(fēng)險(xiǎn)，但死侍這一超級英雄的核心設(shè)定之一就是擁有能夠打破第四面墻，直接與讀者對話的能力，因此死侍了解銀幕外的演員似乎也不足為奇，反而增添了故事的沉浸感，使觀眾更有代入感。

從互文的來源方面來說，彩蛋的植入會(huì)受到原始媒介的影響。在表現(xiàn)力豐富程度和劇情卷入程度上，具有敘事性的媒介高于不具有敘事性的媒介。繪畫、雕塑彩蛋通常是靜止的，一般出現(xiàn)在戶外背景和室內(nèi)裝飾中，比如房間擺件、海報(bào)或是廣告招牌、地標(biāo)建筑等等，除非是類似《盜夢特攻隊(duì)》這樣情節(jié)與藝術(shù)作品密切相關(guān)的電影，否則少有機(jī)會(huì)直接與故事情節(jié)和主要人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。游戲彩蛋在此基礎(chǔ)上具有更強(qiáng)的交互性，表現(xiàn)形式偏向動(dòng)態(tài)，可以作為關(guān)鍵道具、超能力和格斗招式等出現(xiàn)在敘事沖突中，成為敘事片段的一部分。電影、動(dòng)畫和電視劇彩蛋的情況則更為復(fù)雜，具有其他類型的彩蛋所沒有的場景感和故事性，可以串聯(lián)入人物對白，或提供故事發(fā)生的場景，乃至充當(dāng)一小段敘事情節(jié)?！稛o敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》在其他迪士尼公主評判云尼洛普是否同為公主的臺(tái)詞中，埋下了數(shù)個(gè)與動(dòng)畫情節(jié)相關(guān)的彩蛋?！额^號(hào)玩家》不僅完整復(fù)刻了《閃靈》（The Shining，1980）中的大酒店作為主人公第二場冒險(xiǎn)展開的場景，還在第一場賽車比賽中再現(xiàn)《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）里暴走霸王龍追捕卡車的經(jīng)典情節(jié)。音樂彩蛋在畫面之外輔助電影敘事，在某一特定片段植入其他媒介的經(jīng)典音效或歌曲，能讓觀眾通過相同的音樂感受到相似的情緒、氛圍和角色行為動(dòng)機(jī)，在無言中提高敘事的流暢度。

彩蛋有助于觀眾理解故事世界的設(shè)定。這些出自游戲、電影、漫畫、動(dòng)畫、電視劇、音樂、繪畫、雕塑乃至現(xiàn)實(shí)世界的彩蛋，為故事世界提供了豐富的媒介符號(hào)，一旦觀眾在電影中找到自己所熟知的彩蛋，就能迅速關(guān)聯(lián)相關(guān)知識(shí)，并在心中想象故事世界的整體樣貌，更輕松地展開故事世界的旅程。《頭號(hào)玩家》在影片開始便以旁白的方式描述故事背景及人物和情節(jié)產(chǎn)生矛盾沖突的重要舞臺(tái)：虛擬游戲綠洲（Oasis）。在故事主人公從現(xiàn)實(shí)中的韋德·沃茲變身為綠洲中的帕西法爾的過程中，影片用不斷穿梭的遠(yuǎn)景鏡頭勾勒了綠洲的大致輪廓，其核心設(shè)定被描述為：“這里只有你想不到的，沒有你做不到的。你能做任何事，去任何地方，成為任何人。”除了不斷切換場景給觀眾留下整體印象外，創(chuàng)作者也在短暫的影像中留下了大量能夠激活觀眾聯(lián)想的彩蛋：沙盒游戲《我的世界》（Minecraft）里變換的方塊建筑、攀爬雪山的蝙蝠俠、造型復(fù)刻電影《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）空間站的賭場星球。在游戲登陸大廳，行走者裝扮成DC漫畫英雄閃電俠、電影《早餐俱樂部》（The Breakfast Club，1985）中的約翰·本德以及Hello Kitty等模樣的玩家。不同性別、不同物種任由選擇，跨越媒介平臺(tái)和文本形式的各種角色、道具和技能因彩蛋有了共處的可能。漫畫角色可以和卡通人物一較高低，電影道具可以和游戲技能一決高下，勾連各種跨媒介資源的電影彩蛋將觀眾的想象匯聚在同一部電影內(nèi)，鼓勵(lì)觀眾將主觀聯(lián)想并入觀影體驗(yàn)。在感到新奇和驚喜的同時(shí)，觀眾也能更深入地理解綠洲“做任何事、去任何地方、成為任何人”的基本設(shè)定。

電影彩蛋服務(wù)于觀眾想象的建構(gòu)，能幫助觀眾設(shè)想這些相互關(guān)聯(lián)的元素發(fā)生在怎樣一個(gè)世界中。觀眾尋找收集著電影彩蛋，也不斷推進(jìn)著對電影故事世界的想象。彩蛋相互指涉、相互補(bǔ)充，為觀眾塑造和深入故事世界提供了藍(lán)圖。

（二）為敘事創(chuàng)造錨點(diǎn)

故事世界作為一個(gè)作品體系，是一種彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)絡(luò)，包含各種媒介平臺(tái)以不同方式講述的故事。為了維護(hù)故事世界的一致性，跨媒介敘事中故事世界的擴(kuò)展往往需要圍繞一個(gè)核心文本展開，尤其需要注意不同媒介作品在角色、情節(jié)、場景等方面的互動(dòng)和呼應(yīng)。彩蛋能夠在其中起到錨點(diǎn)的作用，將不同的故事和作品錨定在同一個(gè)故事世界的作品體系中。

錨點(diǎn)的形成依靠符號(hào)的凝縮。創(chuàng)作者將核心文本或已在其他媒介平臺(tái)分別講述的故事的敘事元素進(jìn)行拆解和重構(gòu)，凝縮為微觀的敘事碎片和隱藏線索?！稑犯唑饌b大電影》中，歷代蝙蝠俠影視作品和原版漫畫等跨媒介平臺(tái)的故事被凝縮為一個(gè)個(gè)具有互文意義的符號(hào)?！队肋h(yuǎn)的蝙蝠俠》（Batman Forever，1995）被凝縮為在哥譚市慶?；顒?dòng)上點(diǎn)燃的帶有蝙蝠標(biāo)志和“4 EVER”字樣的煙花，蝙蝠俠在漫畫中因小偷作惡而失去雙親的核心背景故事則通過埋在房間背景中的彩蛋，一張拍攝于影劇院前的全家合照得到展現(xiàn)。由諾蘭拍攝的經(jīng)典蝙蝠俠三部曲之一《黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）中小丑用鉛筆殺人的情節(jié)，被凝縮為片中瘋?cè)嗽豪畏看皯羯腺N著的“No Stationery”（不準(zhǔn)帶文具）的警示語。這些凝縮了相同元素、共通設(shè)定的彩蛋將影片錨定在蝙蝠俠故事的世界中，通過反復(fù)調(diào)動(dòng)已在觀眾心中留有印象的造型、情節(jié)、角色，甚至將相同場景移植到不同影片中。彩蛋打通了不同媒介平臺(tái)的故事，因此，盡管該片采取了樂高玩具和3D動(dòng)畫這樣與原版蝙蝠俠漫畫故事相距甚遠(yuǎn)的表現(xiàn)方式，并跨越了媒介平臺(tái)，觀眾也很容易接受其為蝙蝠俠故事世界作品體系中的一員。

將彩蛋作為錨點(diǎn)的手法在系列電影和特許經(jīng)營電影中尤為常見。漫威電影的片尾彩蛋既具有續(xù)集預(yù)告的性質(zhì)，又能幫助觀眾將各階段電影按時(shí)間順序串聯(lián)起來。在四部集合型復(fù)仇者系列電影推出的間隔中，漫威公司規(guī)劃制作了大量補(bǔ)足超級英雄個(gè)人故事的三部曲電影、動(dòng)畫、漫畫，短暫地將敘事焦點(diǎn)聚集在單個(gè)角色的成長上。這時(shí)在片中植入關(guān)聯(lián)其他故事的彩蛋，能使各種不同媒介的故事在情節(jié)、人物及劇情發(fā)展的時(shí)間線上聯(lián)系起來，相互牽絆、互為表里，能幫助觀眾建立故事世界作品體系的秩序。觀眾穿梭于各個(gè)故事中時(shí)，又被彩蛋錨定到同一個(gè)故事世界下，并保持著對故事世界向外持續(xù)拓展的期待。

隨著特許經(jīng)營權(quán)和媒體所有權(quán)的集中，超級媒體公司下的IP組合和彩蛋錨點(diǎn)形成了一種全新的跨媒介敘事和故事世界建構(gòu)的解釋體系?！稛o敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》講述的是兩個(gè)游戲角色：破壞王拉爾夫和云尼洛普為了修好自己所在游戲的游戲街機(jī)，闖入互聯(lián)網(wǎng)買回方向盤零件的故事。這是一部由迪士尼出品的動(dòng)畫電影，其中出現(xiàn)了大量迪士尼影業(yè)的彩蛋，包括漫威電影、皮克斯動(dòng)畫、星球大戰(zhàn)系列作品及迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫，如《小姐與流浪漢》（Lady and the Tramp，1955）《獅子王》（The Lion King，1994）《木偶奇遇記》（Pinocchio，1940）等，并史無前例地聚齊14位迪士尼公主，安排她們在劇情中使用各自動(dòng)畫里的標(biāo)志性道具。盡管這是一種偏離原故事世界的遠(yuǎn)互文，但由于背后是同一個(gè)廠商，觀眾在進(jìn)入故事世界時(shí)的違和感會(huì)有所降低，彩蛋同樣也能起到錨定的作用，使觀眾感到這些故事仍處于迪士尼公司的整體故事體系中。

電影彩蛋服務(wù)于觀眾對故事世界秩序的認(rèn)知，通過錨定相同的元素，鏈接起故事世界作品體系中的各種跨媒介平臺(tái)作品，進(jìn)而使觀眾對故事品牌的系列和風(fēng)格都能有所了解，建立起故事品牌的整體性概念。這種整體認(rèn)知能夠激發(fā)受眾對故事世界中同公司、同系列、同類型電影的興趣，最終增強(qiáng)故事世界蘊(yùn)含的商業(yè)價(jià)值。

三、社交媒體中彩蛋互動(dòng)重構(gòu)故事

正如美國敘事學(xué)家赫爾曼對故事世界的定義：“故事世界是由敘事或明或暗激起的世界，既包括書面形式的敘事，還包括電影、繪圖小說、手語、日常對話，甚至是還沒有成為具體藝術(shù)的故事。”[17]在尋找、識(shí)別和解讀電影彩蛋的過程中，電影觀眾變身為彩蛋獵人，不斷穿梭在各種跨媒介資源中，每一個(gè)彩蛋、每一次討論、每一次解讀都提供了微小的敘事碎片，最終聚合為想象的故事世界。這是一個(gè)因不同人在不同時(shí)間、不同層面介入而不斷動(dòng)態(tài)生成的、流動(dòng)的故事，在與觀眾、與當(dāng)代文化的互動(dòng)中，故事的意義也在不斷地增值。在這種意義上，彩蛋互動(dòng)是對電影故事的重述。

（一）集體協(xié)作與共書故事

一般來說，觀眾無需他人協(xié)助便能僅憑自己理解一部電影所講述的故事。然而在具有強(qiáng)彩蛋屬性的電影中，想要獨(dú)自一人完全理解彩蛋參與的跨媒介敘事實(shí)踐十分困難。

這首先是因?yàn)橹苯颖恢饕巧尸F(xiàn)（如臺(tái)詞、著裝、道具）的彩蛋數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于那些隱藏在背景場景、道具和人物中的彩蛋，大量彩蛋或是與戶外場景和室內(nèi)背景連成一片，或是在鏡頭前一閃而過，觀眾稍加疏忽就會(huì)錯(cuò)過。其次，由于彩蛋在電影中以凝縮的文化符號(hào)的形式出現(xiàn)，受到符號(hào)能指形變程度的限制，彩蛋的識(shí)別具有較強(qiáng)的模糊性和主觀性，同一段內(nèi)容可能被一位觀眾識(shí)別為彩蛋，也可能被另一位觀眾忽略，覺得這種解讀太過牽強(qiáng)附會(huì)。另外，觀眾對彩蛋的解讀完全建立在自己的知識(shí)儲(chǔ)備和文化體驗(yàn)上，假如觀眾對彩蛋有意指設(shè)的跨媒介文本內(nèi)容一無所知，就無法體會(huì)其中的樂趣。

不同觀眾對同一彩蛋的理解也因人而異。在豆瓣網(wǎng)，一段《死侍2》中死侍在監(jiān)獄的臺(tái)詞：“這故事不會(huì)以我倆開車駛向夕陽來結(jié)尾”引發(fā)了觀點(diǎn)分歧，一位觀眾認(rèn)為這是一個(gè)有關(guān)《速度與激情8》（The Fate of the Furious，2017）的彩蛋，另一位觀眾則進(jìn)行了反駁，將其解讀為《陌路狂花》（Thelma&Louise，1991）的彩蛋，因?yàn)閮刹坑捌慕Y(jié)尾都是主人公駕駛汽車在夕陽下行駛。而從未看過以此方式結(jié)尾的影片的觀眾，則會(huì)將其視作單純的臺(tái)詞，感受不到其中的互文意義。

正因?yàn)閺?qiáng)彩蛋屬性的電影提供的樂趣不再是通過簡單理解故事劇情就能獲得，而是要求觀眾跟隨彩蛋的導(dǎo)引和鏈接進(jìn)入一個(gè)匯集各種想象的跨媒介的故事世界，調(diào)動(dòng)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)與彩蛋內(nèi)容進(jìn)行深刻互動(dòng)，在某種意義上，彩蛋對觀眾提出了更高的觀影要求。進(jìn)入這樣一個(gè)故事世界，需要觀眾結(jié)合彩蛋在心里不斷模擬演練故事世界的鋪陳展開。然而，短暫的電影時(shí)間與數(shù)量眾多、互文意義復(fù)雜的電影彩蛋之間存在著斷裂，因?yàn)橛^眾無法獨(dú)自獲取所有的互文本意義。為了最大程度地收集和破解彩蛋，觀眾只能選擇集體協(xié)作，在影評社區(qū)交換信息，整合拼貼彩蛋蘊(yùn)含的微小敘事碎片，以深入了解故事世界的細(xì)節(jié)。

本文隨機(jī)抽取280條《頭號(hào)玩家》豆瓣短評并進(jìn)行詞頻分析后發(fā)現(xiàn)，去除無意義詞匯，占據(jù)前十的詞匯分別為：“電影”“游戲”“彩蛋”“斯皮爾伯格”“閃靈”“現(xiàn)實(shí)”“世界”“文化”“導(dǎo)演”“情懷”，其中三個(gè)與片中設(shè)置的數(shù)量眾多的彩蛋密切相關(guān)。可見在強(qiáng)彩蛋屬性電影的影評社區(qū)中，彩蛋是一個(gè)重大議題。其中，職業(yè)影評人和電影彩蛋深度愛好者是彩蛋收集和分析的主要參與者，是專業(yè)的彩蛋獵人，他們或是憑借深厚的電影知識(shí)儲(chǔ)備，或是依靠對某一故事世界的深度掌握，或是依靠對特定領(lǐng)域的持續(xù)鉆研，能夠識(shí)別出普通觀眾難以發(fā)覺的彩蛋，并解釋它們的互文意義。而其他觀眾在評論區(qū)則基于專業(yè)彩蛋獵人影評進(jìn)行的指正和補(bǔ)充，則作為一種參與式文化實(shí)踐，共同參與到由彩蛋補(bǔ)充和勾連的故事世界中。

這些數(shù)量龐大的非專業(yè)彩蛋獵人有時(shí)不直接參與對彩蛋的分析，而只是單純地享受在影片中認(rèn)出彩蛋的樂趣。他們通過瀏覽各種網(wǎng)站和分析文章，跟蹤彩蛋的破譯和解讀，在觀影之前就盡可能多地掌握了有關(guān)片中彩蛋的各種信息，這既是為了確保不錯(cuò)失每一個(gè)驚喜，也是在回應(yīng)強(qiáng)彩蛋屬性電影對觀眾提出的全新要求。

豆瓣影評社區(qū)中存在著亨利·詹金斯所謂的集體智慧：“虛擬社區(qū)在充分利用其成員的知識(shí)技能方面所具備的能力。以前單憑我們自己弄不明白或做不了的事，現(xiàn)在大家聚集在一起就可以共同完成?！盵18]圍繞彩蛋的分析和討論形成了資源整合的信息網(wǎng)絡(luò)，在集體協(xié)作的互動(dòng)中，以彩蛋的形式散落在影評中的碎片化故事信息被彩蛋獵人們拼貼整合起來，最終重新聚合為想象的故事世界。

（二）彩蛋互動(dòng)中的意義增值

每位觀眾都會(huì)根據(jù)自己的能力模式去填補(bǔ)和想象文本間的意義，而這種填補(bǔ)在彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐中被進(jìn)一步發(fā)揮和利用。彩蛋既在電影內(nèi)發(fā)揮了獨(dú)立的符指作用，還在文本外進(jìn)行了互文指涉，文本間的意義也在不斷增值和膨脹。

一方面，彩蛋需要觀眾解讀，其中蘊(yùn)含的文本意義才能被激活，因此彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐所參與建構(gòu)的故事世界是一個(gè)開放的整體。這個(gè)故事世界的細(xì)節(jié)由彩蛋提供的微小的敘事碎片聚合而成，一句引用臺(tái)詞、一個(gè)代表標(biāo)志、一張隱晦海報(bào)、一個(gè)經(jīng)典姿勢、一段亂入劇情等，而觀眾附加其上的意義也因其知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)不同在不斷變化。彩蛋為觀眾提供了額外的觀影體驗(yàn)，享受電影故事本身固然重要，但識(shí)別彩蛋并因此勾連出跨媒介的故事聯(lián)想也別具樂趣。

故事世界是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過程，眾多彩蛋獵人能在不同時(shí)間、不同層面介入和離開。上映不久寫好的彩蛋梳理和文章分析，在若干年后仍不斷被后續(xù)觀影的觀眾閱讀和討論，甚至不斷更新。隨著知識(shí)體驗(yàn)的增加，每間隔一段時(shí)間再看同一部電影，或許都能發(fā)現(xiàn)新的彩蛋，甚至只是觀看X戰(zhàn)警系列作品之后再次觀看《死侍2》，也能找到新的互文樂趣。彩蛋如同一個(gè)中介物，將電影史和跨媒介資源中瑣碎的敘事信息凝縮到了電影中，在與彩蛋獵人互動(dòng)碰撞之時(shí)又重新組合激活新的故事，不斷生長為流動(dòng)的故事。

另一方面，彩蛋勾連的不只是觀眾個(gè)人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也與其所成長的文化環(huán)境，流行文化和當(dāng)代文化實(shí)踐息息相關(guān)?！额^號(hào)玩家》中使用了大量20世紀(jì)80年代流行的電影、游戲和曲風(fēng)彩蛋，包括ET、哥斯拉、快打旋風(fēng)、周末夜狂歡、《回到未來》（Back To The Future，1984）等等，這些轉(zhuǎn)瞬即逝的流行文化勾連的是一代或幾代人的差異性文化記憶，使觀眾能夠在電影設(shè)定的2045年重返上世紀(jì)80年代。

彩蛋因聚集了大量意義豐富的文化符號(hào)，更是成為一種文化景觀的拼圖?！侗I夢特攻隊(duì)》中的彩蛋容納了現(xiàn)代藝術(shù)如馬塞爾·杜尚的《自行車車輪》《泉》，馬歇爾·雷斯的《馬夏爾色彩的日本制造》，安迪·霍爾的《雙面貓王》；古典藝術(shù)如提香的《烏爾比諾的維納斯》以及大量的雕塑、海報(bào)和攝影，文藝復(fù)興以來的各種藝術(shù)作品在此被聚合式呈現(xiàn)?！稛o敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》中不僅出現(xiàn)了各種互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和產(chǎn)品，如Ebay、亞馬遜、YouTube、推特、天貓、微博等，也對各種網(wǎng)絡(luò)文化熱點(diǎn)進(jìn)行了匯編和演繹，如拍短視頻可以成為網(wǎng)紅，通過打游戲可以賣裝備掙錢，“點(diǎn)贊”可以變現(xiàn)等，呈現(xiàn)出當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)文化的審美趣味。

既有文化的符號(hào)標(biāo)識(shí)勾勒出了各自的邊界，彩蛋卻通過超文本的強(qiáng)行鏈接打破了上述邊界，通過重新編碼建構(gòu)出一個(gè)新的“符號(hào)域”，這無疑是對當(dāng)代文化生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)[19]。在與觀眾、與當(dāng)代文化的互動(dòng)之中，電影敘事不僅是流動(dòng)的，并且是開放和有待完成的，故事世界永遠(yuǎn)處于意義增值的狀態(tài)中。

結(jié)語

彩蛋誕生于所有文本相互交織的網(wǎng)絡(luò)之中，由諸多跨媒介文本融合而成，它是一場不斷生成的敘事歷程，圍繞彩蛋的層層信息，組成了百科全書般的多媒體數(shù)據(jù)庫。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的相似性理論揭示，用戶間的相似性，通過感知準(zhǔn)互動(dòng)關(guān)系、感知有用性和感知享樂性對用戶信息分享、持續(xù)使用意向產(chǎn)生了正向影響。[20]跨媒介敘事文本在多個(gè)媒介平臺(tái)全方位傳播，增加了受眾接觸文本的機(jī)會(huì)和頻率。彩蛋蘊(yùn)含的信息為故事世界提供著微小的跨媒介敘事碎片，同時(shí)作為一種凝縮的文化符號(hào)，彩蛋又以錨點(diǎn)的方式鏈接著故事世界的作品體系，幫助其構(gòu)建故事世界的秩序。彩蛋的解讀沒有固定答案，觀眾在影片社區(qū)中的分析和討論，重新整合拼貼出了一個(gè)細(xì)節(jié)豐富的、動(dòng)態(tài)生成的故事世界。但彩蛋極其依賴版權(quán)的授予，會(huì)受到特許經(jīng)營公司的束縛和限制。當(dāng)文本意義被以符號(hào)化的方式填補(bǔ)，文化消費(fèi)也就由對內(nèi)容與意義的消費(fèi)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?hào)的消費(fèi)，無形之中提高了用戶的觀影門檻?？梢哉f，電影彩蛋將參與性與控制性、文化意涵與消費(fèi)主義這些矛盾的概念統(tǒng)合在了一起，而作為一種跨媒介敘事實(shí)踐，彩蛋將給電影的跨媒介敘事帶來新的啟示。

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①電影彩蛋（Surprise）源自西方復(fù)活節(jié)找彩蛋的游戲，寓意為“驚喜”（Surprise）。近年來電影制片方常在電影中加入一些小趣味的情節(jié)、或在電影的字幕后放上一段為電影續(xù)集埋下伏筆的片段。因此“彩蛋”也可分為劇中和片尾兩種。

【作者簡介】? 晏 青，男，江西吉安人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事娛樂理論、媒介文化研究；溫文清，女，江西新余人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評研究”（編號(hào)：19ZDA269）階段性成果。