追尋克勞德·洛蘭

【摘要】透納是19世紀(jì)英國浪漫主義風(fēng)景藝術(shù)家的代表人物。透納的藝術(shù)風(fēng)格受到了17世紀(jì)巴洛克時期風(fēng)景畫大師克勞德·洛蘭的深刻影響，本文將以兩人的代表作品為例，探討透納對克勞德·洛蘭的傳承與超越。通過對透納在早期、中期、晚期的作品的研究，文章揭示了透納如何從模仿和吸收克勞德·洛蘭的技法開始，逐漸開發(fā)出自己的風(fēng)格并最終超越了克勞德·洛蘭的風(fēng)格和主題。

【關(guān)鍵詞】克勞德·洛蘭；透納；浪漫主義；風(fēng)景畫

【中圖分類號】J203 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）03-0049-06

一、前言

2023年上半年，上海博物館舉辦的《從波特切利到梵高》藝術(shù)展，集結(jié)了從哥特到后印象派多位大師的52件精品，為中國觀眾帶來了一場歐洲藝術(shù)的視覺盛宴。其中，有兩幅特別的風(fēng)景畫作品，分別是克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）于17世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的《圣烏蘇拉登船的海港》和透納（Joseph Mallord William Turner）于19世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的《海洛和利安德的離別》。

這兩位風(fēng)景畫大師在時代上相隔了近兩個世紀(jì)?？藙诘隆ぢ逄m的作品代表了理想化的風(fēng)景畫；而透納的作品則是典型的崇高美的浪漫主義風(fēng)景畫，強(qiáng)調(diào)了偉大而不可抗拒的自然之力。盡管在時代和風(fēng)格上存在著巨大的差異，但觀眾仍可以發(fā)現(xiàn)這兩幅作品在構(gòu)圖上的相似之處：畫面左側(cè)海岸線上滿布延伸至遠(yuǎn)處的古典建筑群，作為光源的太陽或月亮位于畫面中心區(qū)域，造成畫面整體的逆光效果，海面上由近及遠(yuǎn)的船或石頭構(gòu)成前中后景的景深，畫面最右側(cè)通過自然景物形成的“圖框”效果，以及整體上對光的戲劇化處理等[1]。

這些相似之處絕非偶然，因為實際上，透納的一生都在以學(xué)習(xí)并超越克勞德·洛蘭為目標(biāo)。

二、克勞德·洛蘭

克勞德·洛蘭原名克勞德·吉雷（Claude Gellée），約于1600年出生在法國東北部洛蘭地區(qū)，因此被稱為克勞德·洛蘭。出身卑微的克勞德大約在十歲時成為孤兒。1617年，他移居羅馬，在那里他為法國畫家和藝術(shù)品經(jīng)銷商阿戈斯蒂諾·塔西（Agostino Tassi）擔(dān)任仆人，負(fù)責(zé)制作糕點(diǎn)。塔西認(rèn)識到克勞德的藝術(shù)潛力并收他為學(xué)徒，克勞德的藝術(shù)生涯就此開啟。

克勞德藝術(shù)生涯早期的作品大多遺失，僅存的少量作品亦有爭議，因此現(xiàn)今已很難考證克勞德藝術(shù)風(fēng)格早期形成的過程。據(jù)現(xiàn)有資料，克勞德在17世紀(jì)30年代中期在意大利已確立了一流風(fēng)景畫家的地位。他的贊助人包括了各類名流，如前后三任教皇、西班牙的菲利普四世等?？藙诘碌淖髌贩浅Ｊ軞g迎，以至于偽作在克勞德在世時已經(jīng)開始流行。法國畫家塞巴斯蒂安·布爾東（Sebastien Bourdon）就曾把自己的作品署名為克勞德·洛蘭出售。為了減少偽作，克勞德于1635年開始撰寫《真實之書》（《Liber Veritatis》，現(xiàn)藏大英博物館），詳細(xì)記錄了他工作室每一件委托作品的相關(guān)信息，以素描加筆記說明的形式，達(dá)到了“防偽”的效果。這本記錄持續(xù)了半個世紀(jì)，共計一百九十五頁，直至1682年克勞德去世時仍在更新。這本書為后世對克勞德的研究提供了寶貴的一手資料。

克勞德的藝術(shù)風(fēng)格以其理想化的田園風(fēng)光為特征，通常與古典廢墟和神話主題相結(jié)合。他的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的深度感和距離感，他使用空中透視和色調(diào)漸變技巧來達(dá)到這種效果?？藙诘聦獾奶幚碛绕渲档藐P(guān)注。他巧妙地捕捉了陽光對景觀的微妙影響，使用細(xì)微的色彩變化來傳達(dá)一種氣氛和情緒[2]。

克勞德最重要的藝術(shù)創(chuàng)新之一是他將風(fēng)景作為繪畫的主要主題，而非僅作為歷史或神話場景的背景。與同時在意大利活躍的法國同鄉(xiāng)、同樣出色的歷史風(fēng)景畫家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）的作品相比，可以看出克勞德把畫面焦點(diǎn)由人物轉(zhuǎn)移到風(fēng)景本身的明顯傾向。這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變使克勞德得以探索風(fēng)景畫的情感和表現(xiàn)力的潛力[3]。

克勞德的作品代表了風(fēng)景畫歷史上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他對此類題材的創(chuàng)新方法，特別是強(qiáng)調(diào)風(fēng)景作為主要主題和他的作品的詩意品質(zhì)，對同時代和后世的風(fēng)景藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尤其是英國浪漫主義運(yùn)動時期的藝術(shù)家，如透納、康斯特布爾（John Constable）等，他們深受克勞德影響?？藙诘聦@一流派的持久影響鞏固了他在西方藝術(shù)史上最重要的風(fēng)景畫家之一的地位。

三、早期透納

——傳承與致敬

透納于1775年出生在倫敦的一個理發(fā)師家庭。他從小就展現(xiàn)出藝術(shù)天賦，14歲時作為見習(xí)生進(jìn)入皇家美術(shù)學(xué)院。透納的早期生涯中，與建筑繪圖員托馬斯·莫爾頓一起工作，他的訓(xùn)練主要側(cè)重于以建筑為主題的水彩地形圖繪制，由此對風(fēng)景畫產(chǎn)生了興趣。1790年，他的作品《坎特博雷大主教官邸》入選皇家美術(shù)學(xué)院的展覽，這是他首次在公眾面前以藝術(shù)家的身份亮相。

在透納的藝術(shù)生涯早期，克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫在英國風(fēng)景畫收藏市場上的地位正處于頂峰，一度刷新了英國藝術(shù)品交易的最高價格。大量的克勞德作品從歐洲大陸的藏家轉(zhuǎn)手至英國貴族和資本家。在法國大革命之前，克勞德的200幅作品中有超過30幅被英國人收購?？藙诘碌摹墩鎸嵵畷吩缭?720年被Devonshire公爵收藏，并從1774年起數(shù)次進(jìn)行印刷，透納對克勞德作品的最早接觸可能源于《真實之書》的印刷版。

1799年，包含《賽琪之父祭祀阿波羅神廟》和《埃涅阿斯抵達(dá)帕蘭泰姆》等作品，被稱為“阿爾蒂里的克勞德”的幾幅精品收藏從意大利來到了英國。英國市場對克勞德作品的狂熱也于該年達(dá)到了一個新的高峰。透納也參觀了這些新作品，并宣稱“看到這些作品讓我感到愉悅又痛苦，因為它們已經(jīng)超越了想象力的極限”。從那時起，克勞德的畫風(fēng)在特納的腦海中持續(xù)發(fā)酵，對其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響。

透納研究了克勞德作品中古代風(fēng)景的經(jīng)典實例，并將克勞德視為自己的榜樣。參觀完“阿爾蒂里的克勞德”藏品后不久，他創(chuàng)作了水彩畫《卡那封城堡，北威爾士》，這是透納采用克勞德技法創(chuàng)作的第一幅海景畫。作品中城堡、海岸線、帆船與河邊的水手被描繪成一幅田園詩般的場景，這是克勞德理想主義風(fēng)景的典型處理方式。畫面中心的太陽，其光線照亮了建筑物和船只，岸上的人物使畫面更為生動。海水在畫面中營造出一種深度感，水面的描繪與克勞德的作品一樣，柔和，陽光清澈地反射在河水中，水面上的小波浪透明，營造出溫暖的氣氛。與此同時，透納在這幅作品中開始使用了他對光線極具個人風(fēng)格的處理方式——畫面中的一切都被包裹在從畫面中心的太陽發(fā)出的金色光芒中。這幅作品也是透納第一次以高價售出的作品[4]47。

除去對作品的直接影響之外，克勞德的創(chuàng)作實踐方式也對透納產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?？藙诘麻L期以來都在旅行寫生中尋找靈感，同樣，透納也保持了一生的旅行寫生習(xí)慣。由于拿破侖戰(zhàn)爭期間歐洲的通行限制，透納在職業(yè)生涯的前期和中期，寫生之旅主要在英格蘭境內(nèi)進(jìn)行。透納留下了大量的寫生手稿，并進(jìn)行了數(shù)次版畫印刷。當(dāng)時，英格蘭貴族子弟正流行重新發(fā)現(xiàn)英格蘭景觀、追尋“如畫美”的“畫境游”運(yùn)動[5]，透納的旅行寫生版畫作品因此取得了很好的商業(yè)成功，很多貴族甚至?xí)е讣{的作品作為參照去實地旅行。

1802年3月簽署的亞眠和約給英法帶來了短暫的和平，同年，透納也得以首次前往歐洲大陸旅行。他在這次旅行中搜集的素材，于1803年創(chuàng)作了作品《梅肯葡萄季節(jié)開幕》。這幅作品是透納以克勞德風(fēng)格創(chuàng)作的最出色的作品之一，為他贏得了許多贊譽(yù)和好評。這幅作品被普遍認(rèn)為是參考了克勞德·洛蘭的名畫《雅各布和拉班以及他的女兒們》，從兩幅作品的構(gòu)圖中可以看到許多相似之處。透納的人物、河流、橋梁甚至樹木，都與克勞德作品中的元素相匹配。

值得一提的是，在透納的作品中，他巧妙地使用泰晤士河等英國本土景觀來重構(gòu)田園詩版的理想風(fēng)景。他的色彩應(yīng)用也更傾向于提香（Tiziano Vecelli）或凡·代克（Anthony van Dyck）的鮮艷明亮，與法國藝術(shù)界重視素描輕視色彩的態(tài)度形成了鮮明的對比。這些特點(diǎn)在當(dāng)時正處于拿破侖戰(zhàn)爭期間，英國民族情緒高漲的時代，為“民族藝術(shù)的定義性特征”提供了實例[4]67。透納因此被譽(yù)為“英格蘭的克勞德”，也因此贏得了聲譽(yù)。

四、中期透納

——克勞德的枷鎖

然而讓透納苦惱的是，當(dāng)他試圖在作品中融入更多個人風(fēng)格上的創(chuàng)新突破時，卻得到了學(xué)院評論界的嘲諷和誤解。克勞德的影響對此時的透納來說，反而成了一種枷鎖。

類似于1807年創(chuàng)作的《霧中日出》這樣的純粹風(fēng)景畫，是透納致力于將風(fēng)景從歷史風(fēng)景畫中解放出來的眾多嘗試之一。然而，皇家美術(shù)學(xué)院院長雷諾茲（Joshua Reynolds）領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)界始終視類似這種純粹風(fēng)景畫為低級的畫種，沒有歷史風(fēng)景畫的地位重要。再如1812年的《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》。這個作品以透納獨(dú)特的漩渦式構(gòu)圖和魔幻般的光影處理，及其隱喻拿破侖命運(yùn)的漢尼拔，吸引了廣大觀眾的關(guān)注，但因為其技法過于大膽，沒有成功售出。

透納對整個藝術(shù)界評價體系的失望，在他1814年提交給學(xué)院的展覽作品《阿普利亞尋找阿普拉斯》中得到了體現(xiàn)。相比于《梅肯葡萄季節(jié)開幕》的風(fēng)格借鑒，這幅畫可以說是對克勞德《雅各布和拉班以及他的女兒們》的1：1復(fù)制。這種復(fù)制正是透納對當(dāng)時的體制中對克勞德作品的盲目崇拜的抗議。具有多重諷刺意味的是，已經(jīng)把克勞德視為風(fēng)景畫標(biāo)桿的英國評價界并沒有解讀出透納的嘲諷，反而一如既往的贊美透納的這幅作品忠誠地呈現(xiàn)了克勞德的風(fēng)格。

創(chuàng)作于1815年的《狄多建設(shè)迦太基》是透納最重要的系列作品之一，該系列基于維吉爾的史詩《埃涅阿斯戰(zhàn)記》而創(chuàng)作的，共有數(shù)十件作品，描述了迦太基的興衰?！板忍毕盗袆?chuàng)作靈感直接來源于克勞德的“海港”系列作品。海港系列除了前文提到這次上海博物館展出的《圣烏蘇拉登船的海港》之外，更為知名的作品是《示巴女王登船的海港》?！兜叶嘟ㄔO(shè)迦太基》借鑒了《示巴女王登船的海港》中從建筑到海港等大量構(gòu)圖元素[6]。

五、晚期透納

——超越克勞德

對克勞德的繼承與超越貫穿了透納長達(dá)60年的藝術(shù)生涯。本文一開始提到的上海博物館的《海洛和利安德的離別》創(chuàng)作于1837年，透納此時已經(jīng)62歲。融合了克勞德式的構(gòu)圖與透納特色的旋渦和光影處理的這幅作品。不難想象，因為加入了自己強(qiáng)烈的形式風(fēng)格，評論界對其反應(yīng)平淡。

然而，一年后，透納創(chuàng)作的《被拖去解體的戰(zhàn)艦無畏號》卻獲得了空前的好評。這幅作品描繪了拿破侖戰(zhàn)爭期間英法特拉法加海戰(zhàn)中的英雄戰(zhàn)艦“無畏號”退役后，被二手家具商雇駁船拖走肢解回收的命運(yùn)。這件英雄遲暮的悲鳴之作，讓人想到30年代伊始，作為歐洲聯(lián)軍總司令打敗拿破侖的威靈頓公爵在他晚年政治生涯中被暴民抵制攻擊、而最終政府倒臺的命運(yùn)。透納把他的漩渦和筆觸收斂在克勞德式的構(gòu)圖中，讓他的光影魔術(shù)以最克制的形式出現(xiàn)，給政治環(huán)境動蕩不安的整個19世紀(jì)30年代的英格蘭做出了浪漫主義式的總結(jié)。這幅作品在當(dāng)時獲得了空前的好評。至今被視為透納的代表作之一[7]。2020年，英國民族情緒因為脫歐又達(dá)到一個新高峰，《被拖去解體的戰(zhàn)艦無畏號》也被選做新版20英鎊紙幣的背景圖片。

在1843年的《現(xiàn)代畫家》首版中，羅斯金（John Ruskin）以“忠于自然”為評價標(biāo)準(zhǔn)，將透納的藝術(shù)水平置于克勞德之上[8]。盡管這對于當(dāng)時的透納來說是最高的評價，也將他置于了克勞德的地位之上，但這種評價的角度并非透納自己所期望的?？v觀透納的一生，這位藝術(shù)家始終在努力學(xué)習(xí)并超越克勞德。他的作品受到了當(dāng)時社會的認(rèn)可，這主要得益于他的作品體現(xiàn)出的民族性——即英格蘭式的歷史風(fēng)景畫。

而為今人所更熟知的透納那超越克勞德的光影形式上的創(chuàng)新，卻往往廣受指責(zé)。如他晚期幾乎走向抽象的典型作品——1845年參展的《海怪日出》受到了包括羅斯金在內(nèi)的藝術(shù)批評界的普遍貶低，年輕的維多利亞女王甚至將它描述為“骯臟雜亂的一團(tuán)黃色”。透納在形式上的大膽創(chuàng)新直到他去世后，才通過印象派得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，最終被世人接受。

透納深愛英國，他在遺囑中將自己的全部作品和手稿無償捐獻(xiàn)給了英國國家美術(shù)館。作為捐贈的條件之一，透納提出要將自己的兩幅作品《狄多建設(shè)迦太基》和《霧中日出》永久展示在克勞德的《以撒和瑞貝卡的婚禮》和《示巴女王登船的海港》旁邊。如今，這四幅作品依然一起懸掛在英國國家美術(shù)館的“克勞德與透納”展廳中，向觀眾們述說著這兩位相隔兩個世紀(jì)的風(fēng)景大師的傳承故事。

六、結(jié)論

透納長達(dá)60年的藝術(shù)生涯始終貫穿著對克勞德的繼承與超越。早期的透納通過模仿克勞德的作品學(xué)習(xí)其技法，同時注入了自己對英格蘭歷史和風(fēng)景的獨(dú)特見解。成功地把克勞德的風(fēng)格與英格蘭民族性的風(fēng)景藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，是透納在世時所取得榮譽(yù)的主要原因之一。然而，透納試圖在作品中融入更多個人形式風(fēng)格上的創(chuàng)新突破時，遭到了學(xué)院評論界的嘲諷和誤解。盡管透納一生中多次遭受了評論界的誤解和貶低，但他始終堅持自我創(chuàng)新，并在光影形式上的創(chuàng)新最終被世人接受并得到了印象派的繼承和發(fā)揚(yáng)。這份深深的傳承意識和自我超越的精神，使得透納在風(fēng)景畫歷史中留下了不朽的一筆。

參考文獻(xiàn)：

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[8]約翰·羅斯金.現(xiàn)代畫家Ⅱ[M]．趙何娟，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：42-47.

作者簡介：

魏超（1983.1-），男，漢族，河南信陽人，研究生學(xué)歷，研究方向：英國18-19世紀(jì)藝術(shù)史。