明清戲劇美學(xué)對(duì)現(xiàn)代文藝作品演播創(chuàng)作的啟示

【摘要】近年來，隨著有聲演播、有聲讀物的興起，文藝作品演播的多維度傳播，極大地滿足了人們對(duì)于藝術(shù)享受的需求。文藝作品演播是一種有聲語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作，是將平面的文字構(gòu)筑成立體的聲音形象。在有聲語(yǔ)言表達(dá)綜合技巧的運(yùn)用下，“演播”塑造具有美感的藝術(shù)形象，充分展示作品的精神內(nèi)涵、文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值?？v觀中國(guó)古典戲劇藝術(shù)的理論發(fā)展，明清戲劇美學(xué)對(duì)現(xiàn)代文藝作品演播的創(chuàng)作提供了鮮明的指導(dǎo)意義和美學(xué)觀照。

【關(guān)鍵詞】明清；戲劇美學(xué);文藝作品演播;創(chuàng)作

【中圖分類號(hào)】J901 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）03-0033-04

“文藝作品演播是藝術(shù)化的運(yùn)用有聲語(yǔ)言表達(dá)的各種技巧，將文學(xué)、文藝作品的文字語(yǔ)言創(chuàng)作成有聲語(yǔ)言，通過廣播電視等媒介傳達(dá)給受眾的創(chuàng)作活動(dòng)。文藝作品演播的范圍包括詩(shī)歌、散文、寓言、童話的朗誦，小說和廣播劇的演播以及影視配音?！盵1]明清戲劇美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代文藝作品演播創(chuàng)作，尤其對(duì)小說演播和廣播劇演播提供了創(chuàng)作理論的美學(xué)指導(dǎo)，在演播創(chuàng)作活動(dòng)中，小說和廣播劇的演播創(chuàng)作中或多或少都包含了戲劇美學(xué)的“身影”，暗含了明清戲劇美學(xué)的理念和主張。

一、中國(guó)戲劇藝術(shù)的緣起

與明清代表性戲劇美學(xué)理論

根據(jù)王國(guó)維在《宋元戲曲考》的看法，中國(guó)古典戲劇最早可以追溯到北齊時(shí)期的歌舞戲《踏搖娘》，后來唐代的參軍戲、宋代戲曲、元代雜劇和明代傳奇日益興盛[2]，明代戲劇家提出來的一系列美學(xué)范疇和美學(xué)命題融入中國(guó)古典美學(xué)內(nèi)涵，成為中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，到了清代戲劇得到了進(jìn)一步的發(fā)展?？傮w而言，元代和明代的戲劇理論較為松散，缺乏系統(tǒng)性，只有零星的論著中提出了一些美學(xué)見解。

相比于元明時(shí)期戲劇理論的松散和隨意，清代戲劇呈現(xiàn)出較明顯的系統(tǒng)性特征，這其中最為典型的當(dāng)屬李漁的戲劇理論。清初著名戲劇理論家李漁的重要著作《閑情偶寄》，在當(dāng)時(shí)屬于比較具有系統(tǒng)性的美學(xué)著作，《閑情偶寄》不僅是中國(guó)戲劇史上第一部導(dǎo)演學(xué)著作，也是世界戲劇史上第一部真正的導(dǎo)演學(xué)著作。明清戲劇家李漁、馮夢(mèng)龍等人對(duì)戲劇的真實(shí)性、戲劇的通俗化等論述中都包含著深刻的美學(xué)思想，極大地豐富了中國(guó)戲劇美學(xué)的寶庫(kù)，也為現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作和文藝作品演播賦予了美學(xué)的觀照與借鑒。

二、李漁論戲劇的案頭準(zhǔn)備

與文藝作品演播的創(chuàng)作準(zhǔn)備

李漁的《閑情偶寄》系統(tǒng)地從“戲”的角度研究了戲劇，尤其是十分注重研究戲劇作品中的人物、故事、結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)表演等問題。盡管文藝作品演播與戲劇表演略有差異，但是二者在創(chuàng)作方法上具有一定的共同性。戲劇表演是演員的綜合表演塑造戲劇形象，其中就包括了戲劇臺(tái)詞的創(chuàng)作、演員表演前臺(tái)本的選擇、人物角色的分析等。而文藝作品演播是用聲音塑造藝術(shù)形象，同樣需要對(duì)人物角色進(jìn)行分析。李漁的《閑情偶寄》全書共有八個(gè)部分，其中的《詞曲部》和《演習(xí)部》構(gòu)成了全書最具有理論指導(dǎo)意義和最有具實(shí)用價(jià)值的兩個(gè)部分?！对~曲部》和《演習(xí)部》分別講的是劇本創(chuàng)作的理論技巧和舞臺(tái)導(dǎo)演的理論技巧。此外，《聲容部》中涉及如何根據(jù)演員的性格和個(gè)人聲音的不同來分配最合適的角色，進(jìn)行發(fā)音訓(xùn)練，分析劇本，把握人物性格，每句唱詞的邏輯重點(diǎn)等問題，同樣也是文藝作品演播創(chuàng)作前需要準(zhǔn)備的案頭工作，具有重要的理論指導(dǎo)意義。

羅莉曾在《文藝作品演播》一書中提出，對(duì)文藝作品演播前的準(zhǔn)備工作，總結(jié)得更為詳細(xì)，主要包括以下六個(gè)步驟：

其一，當(dāng)演播者在拿到演播作品文稿之后，不要急于演播創(chuàng)作，應(yīng)該做好準(zhǔn)備工作。演播創(chuàng)作者需要對(duì)作品內(nèi)容發(fā)生的大背景環(huán)境、作品在特定時(shí)代中的人物背景、作品作者寫作時(shí)的背景以及作者創(chuàng)作時(shí)的心理背景等方面有大致的了解，做到心中有底，從而盡可能準(zhǔn)確地把握作者的創(chuàng)作意圖，唯有如此，演播者才能明確演播創(chuàng)作目的和創(chuàng)作氛圍，增進(jìn)對(duì)文藝作品的理解、把握和表達(dá)。

其二，文藝作品中作者的創(chuàng)作立意大多蘊(yùn)含在作品的內(nèi)容、故事情節(jié)和對(duì)人物形象的塑造中。這時(shí)候，就需要演播者參照各種背景，了解作者的創(chuàng)作態(tài)度，反復(fù)體味，閱讀作品，找出作者的立意和所要達(dá)到的目的[3]。只有準(zhǔn)確把握了作者的創(chuàng)作意圖，方可使我們的表達(dá)有主旨、有目的、有重點(diǎn)。

其三，文藝作品的風(fēng)格是作者的思想體現(xiàn)，演播者要將作者的風(fēng)格融入作品的基調(diào)當(dāng)中，使兩者有機(jī)結(jié)合，才能夠更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的獨(dú)特韻致。

其四，面對(duì)不同長(zhǎng)篇體裁的作品，將之劃清層次，才能夠找到每個(gè)段落表達(dá)的落腳點(diǎn)。

其五，文藝作品中的人物大多是第一人稱“我”的角色出現(xiàn)的，因此演播者要有第一者的身份和身份感的認(rèn)同，有時(shí)候，一篇文藝稿件當(dāng)中一個(gè)人物可能還會(huì)同時(shí)轉(zhuǎn)換幾種身份和身份感。由于每個(gè)人物的年齡、經(jīng)歷、性格外貌、文化、職業(yè)、興趣愛好、審美情趣和語(yǔ)言習(xí)慣都不相同，因而都會(huì)產(chǎn)生自己的思想和情感。對(duì)這些因素的了解和把握會(huì)直接影響到演播是否貼切，表達(dá)是否準(zhǔn)確。

其六，在進(jìn)行完前五步的工作后，就可以詳細(xì)梳理稿件，掃除文字上的術(shù)語(yǔ)、概念、字音等障礙，從而保證文藝作品演播的質(zhì)量，提升作品演播的整體表達(dá)效果和藝術(shù)美感。

三、李漁論戲劇的真實(shí)性

與文藝作品演播語(yǔ)言的真實(shí)性

明清戲劇美學(xué)家因?yàn)槭艿矫髑逍≌f家的影響，都十分重視戲劇的真實(shí)性，就像元代的胡祗遹提出的“人情物理”的命題一樣，強(qiáng)調(diào)戲劇反映的是十分廣闊的社會(huì)生活的，小說更是如此?，F(xiàn)代文藝作品演播作品的體裁種類繁多，以小說和廣播劇為例，大多數(shù)作品都是通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫，塑造多種多樣的人物形象來反映廣闊社會(huì)生活和人情冷暖。

李漁認(rèn)為，戲劇的真實(shí)性可以體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，戲劇要想吸引觀眾，感動(dòng)觀眾，依靠的就是真實(shí)性。戲劇的生命力就在于它能夠真實(shí)地反映社會(huì)生活百態(tài)和人生情狀。李漁在《閑情偶寄·演習(xí)部》中說“所謂離、合、悲、歡，皆為結(jié)人情所必至”，即人物、故事、情節(jié)等一定要符合生活本身的邏輯，具有真實(shí)性。真實(shí)性是戲劇引起觀眾美感，從而獲得最佳劇場(chǎng)效果的決定性因素[4]416。同樣，小說和廣播劇的內(nèi)容本身也要具有真實(shí)性，例如，齊越節(jié)的優(yōu)秀作品《肩上的路，路上的魂》就是根據(jù)常年奔馳在西域的軍人駐扎在雪域高原上的真實(shí)經(jīng)歷所改編而成的朗誦作品，塑造了一位年輕高原汽車兵的形象，講述了他離、合、悲、歡的經(jīng)歷和種種真實(shí)感人的故事，在演播者充滿感情的朗誦下觀眾潸然淚下，引起對(duì)高原汽車兵崇高致敬的審美效果。

第二，戲劇的傳奇性不能脫離戲劇的真實(shí)性，但是傳奇性不是荒誕怪異的編造故事，傳奇性應(yīng)該寓于現(xiàn)實(shí)性之中。傳奇性是引起觀眾美感的重要條件。例如：富有浪漫主義傳奇色彩的革命小說演播作品《林海雪原》，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性而被大眾所認(rèn)可。首先，作品中勾畫出危機(jī)四伏的環(huán)境、變化莫測(cè)的天氣、荒無人煙的林海、寒冷蒼茫的雪原、怪異無比的山巒，描寫了戰(zhàn)士險(xiǎn)象求生的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，側(cè)面反映了小說的傳奇色彩。其次，在與匪徒的斗智斗勇中，展現(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的精彩情節(jié)和一環(huán)環(huán)出奇制勝的絕妙計(jì)謀。通過對(duì)曲折的故事情節(jié)的敘述，體現(xiàn)其不可忽視的傳奇色彩。這種傳奇性也必然寓于眾多歷史事件和社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)再現(xiàn)與描寫中。小說中，多處地方都運(yùn)用到了讀者耳熟能詳?shù)乃渍Z(yǔ)和熟語(yǔ)，讓讀者產(chǎn)生親切感。此外，在人物的對(duì)話方面也富有生活氣息，使作品更加通俗易懂，又具有藝術(shù)的美感。

第三，戲劇作品要有典型化的思想。這是因?yàn)榈湫偷乃囆g(shù)形象要比實(shí)際生活更集中，更具有普遍性和典型性。戲劇若要發(fā)揮思想教育作用，同樣需要在不脫離實(shí)際生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中指出“凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之”[4]418，這句話的言下之意就是要求把表現(xiàn)有一種人的本質(zhì)特征材料集中到一個(gè)人身上，凸顯出人物的典型性特征。在小說和廣播劇演播作品中，每個(gè)故事都有一個(gè)或者兩個(gè)以上的主人公，他們都是現(xiàn)實(shí)生活中典型形象的代表。除了突出藝術(shù)形象的典型性外，還需要關(guān)注藝術(shù)形象的鮮明個(gè)性，這主要體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言上（古典戲劇叫做唱詞和道白，現(xiàn)代文藝作品叫做人物語(yǔ)言）。李漁還強(qiáng)調(diào)通過區(qū)分不同的“體”和“腔”來區(qū)分不同的人物類型，戲劇角色有生、旦、凈、丑之分，因此，戲劇人物的語(yǔ)言也必須符合“腳色”的特征，符合特定的“情”“景”，符合特定場(chǎng)合下人物的心理。正如李漁所言，“說一人肖一人，說張三要像張三，男通融于李四”[5]。這一原則也成為文藝作品演播人物形象塑造的重要依據(jù)。演播藝術(shù)家張?bào)抻⒃f：“演播小說中的人物語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)做到兩個(gè)統(tǒng)一：即語(yǔ)言內(nèi)在實(shí)質(zhì)與外在體現(xiàn)方式上的統(tǒng)一；視覺形象與聽覺形象的統(tǒng)一。在這兩個(gè)統(tǒng)一中，語(yǔ)言內(nèi)在實(shí)質(zhì)與視覺形象為基礎(chǔ)，必須從語(yǔ)言內(nèi)在實(shí)質(zhì)出發(fā)去尋找外在的體現(xiàn)方式，必須從視覺形象出發(fā)去尋找聽覺形象。因此，我們對(duì)人物基調(diào)確立之后，就要進(jìn)行人物的語(yǔ)言造型，將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢ǖ穆犛X形象?！盵6]190在小說演播中，人物的基調(diào)各不相同，人物的性別、年齡語(yǔ)言習(xí)慣等也不盡相同。在此，要根據(jù)人物的基調(diào)不同和聲音條件不同來設(shè)計(jì)語(yǔ)言造型，不同人物的聲音造型要用不同的吐字發(fā)聲手段來表示區(qū)分。比如：“《奶奶的愛情》這篇微型小說中，奶奶的語(yǔ)言聲音造型，應(yīng)當(dāng)以胸腔共鳴為主，字咬得較松，松氣說話，還可加上點(diǎn)氣泡音來幫助體現(xiàn)老年人說話的特點(diǎn)。而孫女的語(yǔ)言聲音造型，則用口鼻咽腔發(fā)聲為主，咬字較靠前，字咬的小巧，聲音甜潤(rùn)，讓人一聽就知道，這是一個(gè)年輕、漂亮的姑娘在說話。”[6]191

四、馮夢(mèng)龍論戲劇的通俗化

與文藝作品演播語(yǔ)言的通俗化

明清小說美學(xué)家馮夢(mèng)龍，曾批評(píng)過去的文言小說“尚理或病于艱深，修辭或傷于藻繪”，“不足以觸里耳而振恒心”。“里耳”即“俚耳”，也就是民間的、市井的、老百姓的審美要求。因此，以馮夢(mèng)龍為突出代表的明清小說家們都十分強(qiáng)調(diào)小說的通俗化。馮夢(mèng)龍認(rèn)為：“小說應(yīng)該使廣大群眾受感動(dòng)，要發(fā)揮它的勸誠(chéng)、教化的社會(huì)作用。而為了感動(dòng)廣大群眾，小說就必須通俗化，必須適應(yīng)群眾的審美需要、審美趣味和文化水平。”[4]422明清的戲劇具有廣泛的群眾性的特點(diǎn)，決定了戲劇的通俗化在戲劇演播中尤為重要。正如李開先所指出的，戲曲應(yīng)該“明白而不難知”[7]。與此類似，徐謂也主張戲曲語(yǔ)言應(yīng)該“俗而鄙之易曉”，“歌之使奴童婦女皆喻”，反對(duì)“文而晦”[4]423。而且，戲曲語(yǔ)言的通俗化程度往往也反映了戲劇的藝術(shù)性水平，戲曲語(yǔ)言越通俗，越家常自然，戲曲的藝術(shù)性越高。對(duì)此，李漁提出了“貴淺不貴深”的比較徹底的通俗化主張。他曾批評(píng)《牡丹亭》中的詞語(yǔ)，看似很優(yōu)美，卻不太口語(yǔ)化，因而導(dǎo)致觀眾聽不懂，產(chǎn)生的美感效果不盡人意。

需要注意的是，文藝作品演播并不等同于新聞播音、電視節(jié)目主持，并不是一味地追求字正腔圓。相反，小說演播的創(chuàng)作，需要演播者在結(jié)合小說主人公特點(diǎn)、故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，把握好作品的整體基調(diào)，抓住作品的風(fēng)格，形成特有的韻味，形成基本語(yǔ)氣，并將之融入演播基調(diào)中，以主人公的身份進(jìn)行演播，不僅要取神，更要合形，這樣從人物語(yǔ)言的把握上才能更加自然。以小說演播作品《北京人》《四世同堂》為例，小說的故事發(fā)生在北京，在語(yǔ)言的演播上應(yīng)該表現(xiàn)出濃郁的地方語(yǔ)言色彩，使演播作品表現(xiàn)得更加通俗化，更家常，更接地氣。當(dāng)然在此過程中也不是一“方”到底，而是適當(dāng)使用代表性的詞語(yǔ)、語(yǔ)氣，例如兒化音等，使地域特點(diǎn)更加明顯。

五、明清戲劇美學(xué)

對(duì)文藝作品演播創(chuàng)作的綜合借鑒

明清戲劇美學(xué)在中國(guó)戲曲美學(xué)史中占據(jù)重要的藝術(shù)地位，在現(xiàn)代文藝作品演播創(chuàng)作方面也可以提供有益的啟示。其中包括：注重音樂運(yùn)用，突出情景描寫，強(qiáng)調(diào)演播者表演技巧，追求傳承與創(chuàng)新。明清戲劇美學(xué)可以幫助有聲讀物演播創(chuàng)作者更好地呈現(xiàn)作品的情感與故事，同時(shí)也可以傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。

第一，突出“情景交融”的表現(xiàn)手法。明清戲劇注重情景描寫和人物形象刻畫的融合，通過對(duì)話、音樂、舞蹈等多種表現(xiàn)手法來展示人物情感的變化和心理的轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)代文藝作品在演播創(chuàng)作時(shí)也可以借鑒這一手法，讓情景與情感相互交融，更好地呈現(xiàn)出作品的主題和氛圍，提高聽眾的文學(xué)鑒賞能力。

第二，強(qiáng)調(diào)音樂的重要性。明清戲劇美學(xué)中的音樂是表現(xiàn)情感和推進(jìn)劇情發(fā)展的重要元素。同樣的，在現(xiàn)代文藝作品演播創(chuàng)作中，音樂也可以被巧妙地利用，強(qiáng)化故事情感，與劇情緊密相連，起到承上啟下的作用。引導(dǎo)聽眾進(jìn)入故事情境，讓音樂成為表現(xiàn)作品情感和推進(jìn)劇情發(fā)展的重要元素，提升整個(gè)作品的質(zhì)量。

第三，強(qiáng)調(diào)演播者的有聲表演技巧。在明清戲劇中，演員需要通過聲音、姿勢(shì)、表情等多種方式來表現(xiàn)角色性格與情感，具備較高的表演技巧。同樣的，在有聲讀物演播中，演播者也需要注重自身的表演技巧，在讀物中給予每一位角色不同的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣，以達(dá)到更好的表現(xiàn)效果。

第四，注重對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新。明清戲劇美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它積淀了豐富的歷史和文化內(nèi)涵。在現(xiàn)代文藝作品的演播創(chuàng)作中，可以借鑒明清戲劇美學(xué)的傳統(tǒng)元素，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，打造出具有時(shí)代特色和文化內(nèi)涵的作品。

明清戲劇美學(xué)可以為有聲讀物演播創(chuàng)作提供很好的啟示，同時(shí)也可以幫助演播創(chuàng)作者更好地塑造角色形象，加強(qiáng)故事情感，在有聲讀物領(lǐng)域樹立更高的藝術(shù)品位。

六、結(jié)語(yǔ)

回望中國(guó)古典戲劇的歷史長(zhǎng)河，明清戲劇美學(xué)理論對(duì)現(xiàn)代文藝作品演播的創(chuàng)作提供了鮮明的指導(dǎo)意義和美學(xué)觀照。在文藝作品演播創(chuàng)作者的實(shí)踐中將中國(guó)優(yōu)秀的文字作品轉(zhuǎn)化為具有美感的有聲語(yǔ)言，將中國(guó)古典美學(xué)古為今用，推陳出新，用中國(guó)聲音演播中國(guó)故事，賦予文藝作品演播新的時(shí)代意義和美學(xué)價(jià)值。

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[7]閑居集：卷6：西野春游詞序[M]//李開先.路工，輯校.李開先集：上冊(cè).北京：中華書局.1959.

作者簡(jiǎn)介：

徐子康（1992.11-），男，成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)講師，碩士學(xué)歷，研究方向：播音與主持藝術(shù)、影視美學(xué)與美育。