重構(gòu)還是剝奪
——論文化挪用的兩種性質(zhì)

□黃媛媛 羅磊/文

在互聯(lián)網(wǎng)社交平臺高度發(fā)達(dá)的背景下，“文化挪用”逐漸引起大眾的關(guān)注與討論。通過對“文化挪用”進行概念梳理與研究，我們可以看到文化挪用兩種不同性質(zhì)。一方面，在大眾輿論的視角里，文化挪用代表的是強勢文化對弱勢文化的一種霸凌與占有；另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作與批評的領(lǐng)域中，文化挪用其實是一個中性詞匯，其類似于立體主義的拼貼藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)與設(shè)計創(chuàng)作的一種形式。

1 日趨普遍的文化挪用現(xiàn)象

在媒介技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，信息變得越來越扁平化，不同國家、不同民族之間的文化相互交流、碰撞，變得日趨頻繁，各種文化元素接觸渠道觸手可及。原本只為特定國家、特定民族展現(xiàn)的文化，越來越多地為其他國家的設(shè)計師、舞蹈家、音樂家等藝術(shù)從業(yè)人員所運用。在此背景下，關(guān)于“文化挪用”的討論也越來越多。2022年，源自法國的跨國奢侈品品牌迪奧（Dior）在其秋季成衣系列發(fā)布會中，展示了一條以“標(biāo)志性的Dior廓形”為宣傳的中長半身裙，其設(shè)計剪裁與中國古代傳統(tǒng)服飾馬面裙相似。再往前追溯，2016年，“維多利亞的秘密”在巴黎大皇宮舉行大秀，開場模特造型以一條中式金龍盤旋在身；2018年，杜嘉班納廣告“起筷吃飯”用到了傳統(tǒng)中式餐具“筷子”。這些案例都在社交平臺上引起了廣泛談?wù)?。對此，我們急需對“文化挪用”作深入的探討，理清其中的矛盾所在?/p>

2 文化挪用的概念及其梳理

“文化挪用”是20世紀(jì)中后期歐美學(xué)界提出的一個新的理論概念，劍橋詞典對此定義為“the act of taking or using things from a culture that is not your own”，意思是指挪用自身所屬文化以外的文化元素或物品。在《文化挪用與藝術(shù)》中，詹姆斯·揚將文化挪用定義為“一種文化的成員對另一種文化的成員所創(chuàng)作的作品的占有或使用”，文化挪用的內(nèi)容分為兩類：實體元素的挪用和非實體元素的挪用[1]。如今，關(guān)于文化挪用的討論越來越多，文化挪用也涉及到藝術(shù)、音樂、飲食、娛樂等多個領(lǐng)域。盡管涉及的領(lǐng)域不同，但文化挪用行為的共同特點是會涉及到一些社會發(fā)展過程中較為敏感的問題，如種族、政治等。

詹姆斯·揚針對文化挪用作了更為全面的分析，認(rèn)為其在不同的視角看會有不同的影響。從大眾輿論的視角來看，文化挪用代表著強勢文化對弱勢文化實行霸凌、占用。這一點其實對應(yīng)著愛德華·薩義德的東方主義。在薩義德看來，東方始終是作為西方所想象的、且認(rèn)為是神秘的他者而存在。“因此西方設(shè)計師以扁平化的東方為靈感，通過挪用東方他者，把玩符號和圖像，詮釋西方視角下的東方世界，即是處于對其他文化的頓感無知。[1]”從文化挪用的這一屬性來看，無疑是讓人反感的。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作與時尚設(shè)計領(lǐng)域中，文化挪用又有著它積極的一面。首先，初學(xué)者對前人的文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品的學(xué)習(xí)與模仿也可以看做一種挪用，這種挪用是創(chuàng)作者成長的必然道路。其次，畢加索曾直接將不同材料粘貼到畫布上，開創(chuàng)出立體主義藝術(shù)風(fēng)格。由此可見，一些挪用手段是能促進個人技能或是藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展的?；氐浇橛诓煌褡彘g文化領(lǐng)域中，可以說，文化挪用其實也在為藝術(shù)與美的發(fā)展提供新的契機。

3 以理論話語狙擊文化的“不當(dāng)挪用”

現(xiàn)如今，在時尚設(shè)計和跨文化傳播領(lǐng)域中，借鑒其他國家民族文化元素進行藝術(shù)設(shè)計與傳播的例子有很多。設(shè)計者們?yōu)榱耸棺陨淼漠a(chǎn)品能夠被更廣泛的受眾接納，往往會刻意在產(chǎn)品設(shè)計與廣告制作中運用別國文化元素，以此拉近與消費者的距離。但是，有時候正是在這種看似“好意”的背景下，卻產(chǎn)生出不好的效果。涉及到文化挪用的相關(guān)問題，很容易引發(fā)爭議。以2018年意大利品牌杜嘉班納的“起筷吃飯”廣告為例。廣告中將中國的筷子稱為一種“小棍子形狀的餐具”，用中國筷子進食的意大利披薩則用了“偉大的”這一形容詞前綴?！靶」髯有螤畹牟途摺边@一稱呼，直接激起了中國網(wǎng)友的激烈批評。對此，我們有充分的理由揭露此種現(xiàn)象是一種“西方對中國文化、中國元素的刻板營造和商業(yè)掠奪”。在薩義德看來，東方是西方眼中最常見又最深不可測的他者形象之一，東方是被西方想象出來的世界。正因如此，西方將自己想象為比東方更優(yōu)越的形象、觀念、人性和經(jīng)驗[2]。西方品牌在進行產(chǎn)品設(shè)計與文化傳播過程中，設(shè)計者以西方最優(yōu)者的敘事角度進行傳播和設(shè)計，他們以主觀性的、扁平化的東方為靈感，文化挪用西方視角下的東方世界；或是完全忽視或是低估其他民族文化，將其文化進行簡單地分割、分離或區(qū)別。忽視或低估東方的歷史、地理或敘述，忽視或低估在文化領(lǐng)域中的并存或爭斗的互相依賴性，就等于認(rèn)同并參與到了文化霸權(quán)這一極端且僵化的霸權(quán)行徑之中。因此，在后殖民時代的理論視域下，帶有文化霸權(quán)性質(zhì)的“不當(dāng)?shù)摹蔽幕灿眯袨槭潜仨氝M行狙擊和批判的。

在國與國的有規(guī)律的文化交流中，一個幾乎沒有一點改變的觀念就是，有一個“我們”和“他們”，兩個方面都是固定、清楚、無懈可擊、不言自明的。其中透露出來的就是“身份認(rèn)同”這一核心概念。關(guān)于身份的意識形態(tài)問題自然地與其他利益關(guān)系聯(lián)結(jié)到一起，“文化”亦是一種比較明顯且突出的意識形態(tài)問題。一方面，每個國家、民族因其環(huán)境和社會背景的不同而形成不同的文化，承認(rèn)文化的多樣性是各民族進行文化交流的前提。另一方面，由于全球化進程的推進，沒有任何一種文化是單一的、單純的。所有的文化全都交織在一起，是混合的、多樣的，而又獨特且特別的。文化的以上特征，加上環(huán)境的助力，就為文化挪用創(chuàng)造了條件。“早在1981年，黛安娜王妃出席訂婚晚宴時就曾穿過一條紅色綢面的馬面裙，當(dāng)時新聞對這條裙子的表述是‘Red silk satin Chinese embroidered skirt with chrysanthemum motif’（菊花圖案紅色絲緞中式繡裙）。”很多外國品牌也會在中國農(nóng)歷新年之際，推出新年產(chǎn)品，使用紅燈籠、對聯(lián)、龍鳳、團年飯等中國元素。在全球化的浪潮下，任何一種文化都不可能孤立存在，各種文化勢必會呈現(xiàn)一種更加復(fù)雜的、交融的狀態(tài)。

各國家、各民族之間的文化交流是復(fù)雜而不可避免的，但是這并不是說“我的”就是“你的”?！拔业摹薄澳愕摹边@樣的屬權(quán)界限應(yīng)是明顯的，文化的借鑒應(yīng)是合理的。我們允許文化挪用的正面影響的發(fā)生，但決不允許霸權(quán)主義的行徑。杜嘉班納在“起筷吃飯”廣告中，宣稱中國傳統(tǒng)餐具筷子是“小棍子形狀的餐具”，而意大利披薩則是“偉大的”，明顯是在展現(xiàn)自身優(yōu)越感，刻板化中國形象。產(chǎn)品是人為的，產(chǎn)品的背后是設(shè)計者的思想的反映，甚至是一個群體思想的反映。西方在跨文化傳播中對刻板印象的再度強化，其實就是殖民主義時期的霸權(quán)主義的再現(xiàn)，同時使“被統(tǒng)治者”服從于他所構(gòu)建的虛假的文化環(huán)境。薩義德精辟地指出西方關(guān)于東方世界的想象：“東方是非理性的，墮落的，幼稚的；而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的?！睎|方學(xué)的實質(zhì)是“西優(yōu)東劣”這樣一種根深蒂固的區(qū)分[3]。在這樣的觀念下，西方在自己構(gòu)建的想象世界中擴大著自己熟悉的東西和陌生的東西的差異，文化的交流則是他們的特權(quán)，想象視野中看到的都是屬于“自己的”。于是，文化的剝奪與扭曲自然發(fā)生。

4 以自我反思面對文化的重構(gòu)與再現(xiàn)

設(shè)計的過程需要源源不斷的靈感，設(shè)計者在創(chuàng)作過程中可以從另一種文化中汲取靈感，如選取元素、風(fēng)格、主題、故事等內(nèi)容。實質(zhì)上，文化元素的不斷積累促成了設(shè)計的產(chǎn)生。由此，每個民族的文化都不再是單一的，而是互相交流、互相融合的。一件衣服、一幅畫作、一句話語都可以顯現(xiàn)其背后的文化。這也正是說明了各民族文化有其共性，也有其特性，既能區(qū)分，又能融合。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，文化挪用現(xiàn)象時有發(fā)生，但是融合并不等于占有。以平等交流角度出發(fā)的文化挪用能為設(shè)計者帶來無限的創(chuàng)意靈感，而需要批判的是帶有剝削性質(zhì)的不當(dāng)?shù)奈幕灿?。近幾年，很多品牌都因不?dāng)?shù)奈幕灿眯袨槭蛊放葡萑腼L(fēng)潮浪尖。由此，許多品牌為避免“踩雷”而成立多樣性和包容性部門，以了解不同民族的文化，使品牌通過多元視角獲得新的視野。

在此，暫且不討論西方品牌對中國文化挪用的消極影響，也就是先避開作品的文化語境，而是聚焦于作品本身的時尚設(shè)計。那么我們會看到這一事件背后反映出來的是另一個值得考究的問題，那就是文化元素的重構(gòu)與審美語境的問題。在美學(xué)發(fā)展過程中，審美意識形態(tài)的理論和實踐問題是一個十分重要但也非常復(fù)雜的問題。審美文化活動是以人為主體的主觀構(gòu)建活動，其本質(zhì)是感性的。西方強勢文化引領(lǐng)著文化活動的實踐與發(fā)展，由此制造了一種既不同于傳統(tǒng)審美文化性、也不同于以理性為本質(zhì)規(guī)定的啟蒙現(xiàn)代性的感性文化形態(tài)和文化價值，這就是審美現(xiàn)代性[4]。正因此，如果將藝術(shù)與時尚設(shè)計視為純粹的創(chuàng)作，脫離文化語境的束縛與約束，以純粹設(shè)計創(chuàng)新的目光來反思中國傳統(tǒng)文化元素的重構(gòu)，那么我們或許會從中得到深刻的美學(xué)啟示。那就是如何運用現(xiàn)代性的設(shè)計語言或者說是一種現(xiàn)代性的美學(xué)風(fēng)格，使傳統(tǒng)民族文化元素融入現(xiàn)代生活，這無疑是值得我們思考的。

在這一方面，日本服裝設(shè)計師山本耀司的作品或許可以讓我們看到他對于文化的重構(gòu)與再現(xiàn)?！吧奖疽剧姁酆谏桶咨?。深沉的黑色傳達(dá)出一種枯槁死亡的悲戚之美，正是日本傳統(tǒng)文化中‘物哀’情懷的體現(xiàn)。白色一方面體現(xiàn)了‘空寂’的審美特征，另一方面也象征純凈。黑白兩色極致簡約質(zhì)樸，是對日本傳統(tǒng)文化與審美的完美詮釋[5]。”山本耀司在2012年春夏的男裝系列中，用日本傳統(tǒng)男褲“袴”搭配西裝和襯衫，這種日本傳統(tǒng)服裝“袴”與西方服飾西裝和襯衫的結(jié)合，體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾的現(xiàn)代生命力。我們中國有著深厚的歷史文化底蘊與民族文化資源，是現(xiàn)代設(shè)計的靈感庫。那么我們又該如何重構(gòu)中國傳統(tǒng)文化元素，讓其貼合現(xiàn)代化的審美語境呢？

令人欣喜的是，近年來我們看到了漢服的興起。作為中國傳統(tǒng)服飾的漢服在現(xiàn)代語境中，好似失去了適用語境。但是，如今在校園里、景點前、公園中等都可看見身著漢服的群體。漢服運動并不簡單的只是一件件傳統(tǒng)服飾的展示，更是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境中的文化活躍，漢服已成為身份與文化認(rèn)同的符號。漢服在當(dāng)代的重現(xiàn)與復(fù)現(xiàn)，其實質(zhì)在于傳承傳統(tǒng)服飾文化和超越禮教桎梏，并以現(xiàn)代意義的主體對傳統(tǒng)服飾進行重塑，進而實現(xiàn)審美形式的獨立，再通過現(xiàn)代審美的變形方式，以“漢服運動”名義完成創(chuàng)建。中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展同漢服的現(xiàn)代化審美的過程一樣，需經(jīng)歷重構(gòu)和建構(gòu)，如此才能使其貼近現(xiàn)代語境的審美，堅守中國傳統(tǒng)文化從“歷史記憶”到“現(xiàn)實體驗”的歷史文化審美的當(dāng)代價值。

5 結(jié)語

對于文化，我們常常認(rèn)為其是地方的，也是世界的。這是當(dāng)下我們對文化的一種包容的、開放的態(tài)度。在文化挪用的概念與范疇下，一方面我們要保持審視的眼光，對于文化的不當(dāng)挪用應(yīng)去揭示與批判，這是我們對文化的一種尊重與保護，同時這也是建構(gòu)民族自信的關(guān)鍵。因為無論從何種角度去看待文化挪用的行為，我們都難以脫離文化語境、意識形態(tài)乃至政治與權(quán)力問題；另一方面，這并不妨礙我們在拿起“武器”反抗過后再回歸理性，思考文化挪用會給我們帶來的設(shè)計與美學(xué)的啟示。這也是加強中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播，推動中國藝術(shù)與時尚設(shè)計話語權(quán)形成的有力一環(huán)?！?/p>

引用

[1] 吳鄭宏.“文化挪用”在時尚設(shè)計視域的創(chuàng)建研究[J].美術(shù)大觀,2020(10):142-145.

[2] [美]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999.5(2007.7重印):71.

[3] [美]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999.5(2007.7重印):51-52.

[4] 王杰.中國審美現(xiàn)代性的一個理論特征——馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)新[J].中國文藝評論,2022(5):28-38.

[5] 洪悅,趙明.以日本設(shè)計師為例探討傳統(tǒng)旗袍的改良與創(chuàng)新[J].絲綢,2013,50(12):57-61.