多元的“記憶之場(chǎng)”：中華民族共同體的集體記憶與認(rèn)同的構(gòu)建*
——以新疆吐魯番市公共博物館為例

阿達(dá)萊提·圖爾蓀

（1.中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，北京01000；2.新疆維吾爾自治區(qū)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所，新疆烏魯木齊 830011）

2017 年10 月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上，習(xí)近平總書(shū)記提出“要鑄牢中華民族共同體意識(shí)”并寫(xiě)入憲法、黨章，這一黨章已成為全黨和各民族人民實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的共同意愿和基本堅(jiān)持。[1]2019 年10 月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于全面深入持久開(kāi)展民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步創(chuàng)建工作鑄牢中華民族共同體意識(shí)的意見(jiàn)》。[2]2020 年8 月9 月，“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”已被納入中國(guó)共產(chǎn)黨在新時(shí)期治理西藏和新疆的重點(diǎn)戰(zhàn)略。[3]隨著“中華民族共同體”概念在政治話語(yǔ)中的不斷發(fā)展和完善，它已成為中國(guó)共產(chǎn)黨各個(gè)民族話語(yǔ)體系的核心概念和新時(shí)代黨的民族理論的基本概念，“如何建設(shè)中華民族共同體”以及“怎樣強(qiáng)化中華民族共同體”成為時(shí)代課題。在統(tǒng)一的多民族國(guó)家的建構(gòu)與國(guó)族的整合歷程中，出現(xiàn)了一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，即中華民族通過(guò)“回憶”本民族的“歷史”凝聚團(tuán)結(jié)中華各民族、強(qiáng)化中華民族的集體記憶，由此建構(gòu)“中華民族共同體”。在“回憶”本民族“歷史”的過(guò)程中，形成了多元的“記憶之場(chǎng)”：既有如博物館、檔案館、節(jié)日、儀式、慶典、照片、展覽等有形之“場(chǎng)”，也有影響相對(duì)更為廣泛的無(wú)形之“場(chǎng)”，如歷史傳說(shuō)、英雄事跡、苦難遭遇等。[4]作為典型的“記憶之場(chǎng)”，博物館依賴特定的路徑和運(yùn)行機(jī)制，不僅可以喚醒與構(gòu)建當(dāng)下參觀者對(duì)民族傳統(tǒng)、歷史、文化的記憶，同時(shí)又以新的視覺(jué)空間呈現(xiàn)方式建立新的語(yǔ)言秩序，構(gòu)建起當(dāng)前語(yǔ)境下的集體記憶。[5]

博物館與記憶的關(guān)系越來(lái)越受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。美國(guó)的蘇珊·克蘭曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“博物館不只是文化機(jī)構(gòu)或是藏品的展示地，它們是個(gè)體認(rèn)同與集體認(rèn)同、記憶與歷史、信息與知識(shí)產(chǎn)生互動(dòng)的場(chǎng)所。”[6]“博物館與記憶”是2011 年國(guó)際博物館日的主題，“博物館（記憶+創(chuàng)造力）=社會(huì)變革”是2013年國(guó)際博物館日的主題。無(wú)論是學(xué)界還是公共領(lǐng)域的討論，博物館與記憶的緊密關(guān)聯(lián)顯而易見(jiàn)。但是在闡釋其關(guān)聯(lián)性時(shí)，我們必須對(duì)（集體）記憶本身的定義進(jìn)行明確闡釋，只有厘清“記憶”概念的內(nèi)涵和機(jī)制（什么記憶？誰(shuí)的記憶？怎樣記憶？），有關(guān)博物館與記憶之間的關(guān)系才能夠進(jìn)一步展開(kāi)討論。

一、集體記憶與物體

記憶作為人的一種本能很早就被心理學(xué)家所關(guān)注，但早期心理學(xué)家對(duì)記憶的研究大多停留在實(shí)驗(yàn)室內(nèi)，較少關(guān)注人類記憶的社會(huì)基礎(chǔ)。隨著認(rèn)知心理學(xué)與后現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展，心理學(xué)界對(duì)于記憶的研究逐漸開(kāi)始關(guān)注記憶背后的社會(huì)文化因素。心理學(xué)家巴特萊特對(duì)記憶的社會(huì)決定作用的研究，使人們開(kāi)始意識(shí)到記憶的社會(huì)屬性。他提出人們?cè)诨貞浕蛑匦聰⑹瞿骋还适聲r(shí)，事實(shí)上，這是一個(gè)在其自身的社會(huì)文化中重新構(gòu)成“心理構(gòu)圖”。[7]

社會(huì)學(xué)、人類學(xué)家哈布瓦赫受老師涂爾干“集體歡騰”概念的影響，提出了“集體記憶”的概念，并首次關(guān)注記憶背后所蘊(yùn)含的社會(huì)文化因素，并指出，集體記憶能夠得以形成和延續(xù)的一個(gè)主要原因是共同的“歷史記憶”在個(gè)人和群體形成自我認(rèn)同方面能夠起到至關(guān)重要的作用。[4]一個(gè)群體通過(guò)分享共同的“歷史知識(shí)”，能夠獲得集體歸屬感和認(rèn)同感，這種歸屬感和認(rèn)同感同時(shí)形成了一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)集體和社區(qū)。

哈布瓦赫的集體記憶概念及理論從根本上讓記憶與集體的勾連成為可能，同時(shí)，這種集體層面的記憶必然要在一定的空間維度中創(chuàng)造、延續(xù)、再生。在現(xiàn)代社會(huì)中，社區(qū)群體所依賴的記憶環(huán)境將隨著傳統(tǒng)意義上的有機(jī)社區(qū)被機(jī)械社區(qū)所取代而消失。歷史的書(shū)寫(xiě)將發(fā)生在過(guò)去的信息以一種權(quán)威式的話語(yǔ)模式化、固定化，而曾經(jīng)鮮活的“記憶”——凝塑群體精神的神話、故事、口頭傳說(shuō)等，逐漸失去了其賴以生存的基礎(chǔ)，被現(xiàn)代文明所邊緣化。在這種背景下，記憶的產(chǎn)生空間發(fā)生了變化。有機(jī)的記憶空間和傳統(tǒng)記憶空間被皮埃爾·諾拉稱之為“記憶環(huán)境”，而機(jī)械的現(xiàn)代記憶空間被稱為“記憶場(chǎng)所”。在諾拉的理解下，記憶的載體變成記憶的場(chǎng)所，那他所創(chuàng)造的記憶就不再是獨(dú)立于權(quán)威話語(yǔ)的控制之下，我們現(xiàn)在提到的這些記憶，也不會(huì)變成新鮮有生命力的記憶，更不會(huì)在社會(huì)生活中根深蒂固，而是會(huì)成為一種敘事的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。[8]

季羨林先生曾提出，“中國(guó)、印度、希臘和伊斯蘭文化是世界僅存的四種歷史悠久、影響深遠(yuǎn)的文化體系。在絲綢之路的影響下，全世界僅有的兩個(gè)我國(guó)和這四大文化體系的交匯點(diǎn)是敦煌和吐魯番?！盵9]吐魯番自古便是溝通天山南北和我國(guó)內(nèi)地的交通要塞，是古代絲綢之路上的政治、經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、文化重鎮(zhèn)，曾生活過(guò)車師、漢、匈奴、柔然、鮮卑、粟特、回鵲、蒙古等多個(gè)民族；流行過(guò)25 種語(yǔ)言和18 種文字；匯聚了薩滿教、祆教、佛教、道教、摩尼教、景教和伊斯蘭教；曾是中原絲織品、西方香料、北方馬匹交易的集散地。

如今，吐魯番的古城遺址、千佛洞、紀(jì)念塔、坎兒井、火焰山、葡萄溝、艾丁湖、古墓群、清真寺、壁畫(huà)、古堡、博物館及收藏文物仍在無(wú)聲地述說(shuō)著這塊文明交匯之地曾經(jīng)的繁榮與滄桑。筆者選擇吐魯番國(guó)有綜合類博物館和“努爾丁紅色記憶收藏館”等民間特色博物館作為研究對(duì)象，發(fā)現(xiàn)這些“記憶之場(chǎng)”所“生產(chǎn)”的集體記憶都肩負(fù)一個(gè)重要的政治使命，即構(gòu)建一套“中華民族共同體”的話語(yǔ)與認(rèn)同體系。通過(guò)一系列的紀(jì)念物、文獻(xiàn)搜集，甚至節(jié)日符號(hào)等物質(zhì)與非物質(zhì)手段，中華民族共同體的集體記憶被不斷強(qiáng)化。博物館是最典型的“記憶場(chǎng)所”之一，在諾拉的理論架構(gòu)里，博物館的很多展品不得不從“記憶環(huán)境”中抽離出來(lái)，重新整合在一套權(quán)威并有話語(yǔ)權(quán)的體系中，展示了一些特有的知識(shí)和信息[10]。

作為“記憶之場(chǎng)”的吐魯番博物館所表達(dá)的中華民族共同體的集體記憶并非自然而然地從這個(gè)空間中產(chǎn)生出來(lái)，它必然要依賴于一些特定的過(guò)程和機(jī)制。筆者通過(guò)田野調(diào)查，試圖描述并闡釋作為“記憶之場(chǎng)”的博物館如何喚起和構(gòu)建中華民族共同體的集體記憶。筆者認(rèn)為，在吐魯番博物館中，“中華民族共同體”集體記憶的生成、塑造和延續(xù)機(jī)制有三個(gè)層次：第一，博物館陳列展品所蘊(yùn)涵、表現(xiàn)、傳達(dá)和映射的信息激發(fā)參觀者的集體記憶；第二，博物館陳列展品的解說(shuō)詞形成了符合“中華民族共同體”話語(yǔ)體系的敘事系統(tǒng)，并形塑參觀者對(duì)“中華民族共同體”的認(rèn)同；第三，博物館自身的歷史過(guò)程，即其建館目的、展館的設(shè)計(jì)與建設(shè)、展陳的敘事構(gòu)建等，促使并強(qiáng)化當(dāng)下參觀者的“中華民族共同體”的集體記憶與認(rèn)同。

二、博物館展品與“中華民族共同體”的集體記憶

這里所指的博物館展品，是拋開(kāi)展品說(shuō)明、擺放方式、燈光、保護(hù)技術(shù)等一切外在因素，純粹物理狀態(tài)的展品本身。這些陳列展覽精品的存在構(gòu)成了集體記憶的基本要素，參觀者在觀看展品的同時(shí)，會(huì)與展品形成一種溝通、對(duì)話的關(guān)系。

（一）構(gòu)建儒學(xué)共同體

儒學(xué)是一門實(shí)用、實(shí)踐的學(xué)問(wèn)，它在指導(dǎo)人們的精神生活的同時(shí)，為人們的行為方式和生活方式提供準(zhǔn)則，歷來(lái)是官方推崇的主流文化。它在歷史沉淀中形成的民族精神和心理認(rèn)知對(duì)形塑“中華民族共同體”的集體記憶具有強(qiáng)大的生命力。

吐魯番博物館收藏的紙質(zhì)文書(shū)中，有一卷卜天壽的《論語(yǔ)·鄭玄注》①手抄本（見(jiàn)圖1）。從文字記載來(lái)看，它是1 300 多年前一個(gè)年僅12 歲的少年卜天壽的家庭作業(yè)本，長(zhǎng)538 厘米、寬27 厘米，內(nèi)容分別是《論語(yǔ)》中的《八佾》《里仁》《公冶長(zhǎng)》三篇，以及《為政》一部分，卷末還有《三臺(tái)詞》《千字文》和其他詩(shī)句等。[11]在這件《論語(yǔ)·鄭玄注》手抄本的卷末標(biāo)記著“西州高昌縣寧昌鄉(xiāng)厚風(fēng)里義學(xué)生卜天壽年十二”和“景龍四年三月一日”。這兩處題記清晰地說(shuō)明，公元710 年的吐魯番，12 歲的學(xué)生卜天壽學(xué)習(xí)的場(chǎng)景。更有趣的是，卜天壽抄寫(xiě)完還即興發(fā)揮，做了兩首“打油詩(shī)”。第一首打油詩(shī)寫(xiě)到：“他道側(cè)書(shū)易，我道側(cè)書(shū)難。側(cè)書(shū)還側(cè)讀，還須側(cè)眼看?！眰?cè)書(shū)—側(cè)讀—側(cè)眼，可以想像到卜天壽抄寫(xiě)、閱讀、習(xí)誦《論語(yǔ)》時(shí)的樣子。

圖1 卜天壽《論語(yǔ)·鄭玄注》手抄本

卜天壽側(cè)著身子抄寫(xiě)《論語(yǔ)》，很費(fèi)勁，還希望老師別怪罪他。因此，抄寫(xiě)行將結(jié)束之時(shí)，他又題寫(xiě)下了一首“打油詩(shī)”（見(jiàn)圖2）：“寫(xiě)書(shū)今日了，先生莫咸（嫌）池（遲）。明朝是賈（假）日，早放學(xué)生歸。

圖2 卜天壽《論語(yǔ)·鄭玄注》手抄本

孔子及其弟子問(wèn)答講論的記錄被整理成《論語(yǔ)》，其中較為集中地體現(xiàn)了儒家學(xué)派的政治主張、倫理思想、道德觀念、教育原則，問(wèn)世以來(lái)長(zhǎng)期作為古代小學(xué)階段的教科書(shū)。這卷“卜天壽《論語(yǔ)·鄭玄注》手抄本”給當(dāng)下觀者反映了唐朝時(shí)西州地區(qū)②建的學(xué)校與中原相似，學(xué)校還將以儒家學(xué)派為主的中原文化教育進(jìn)行普及和推廣，并且當(dāng)?shù)亟逃徽郊{入了朝廷科舉取士的軌道。這種以中原文化為主體的多元文化特征正是中原與西域交流、融合、凝聚的結(jié)果?！安诽靿邸墩撜Z(yǔ)·鄭玄注》手抄本”現(xiàn)已列入第一批國(guó)家珍貴文物名錄。

陳列在吐魯番博物館的《六屏式列圣鑒訓(xùn)圖》壁畫(huà)（見(jiàn)圖3），同樣反映了儒家學(xué)派的核心價(jià)值觀從中原地區(qū)流傳到吐魯番，成為人們?yōu)槿颂幨赖闹笇?dǎo)思想。

圖3 新疆吐魯番阿斯塔那古墓群《六屏式列圣鑒訓(xùn)圖》壁畫(huà)

《六屏式列圣鑒訓(xùn)圖》壁畫(huà)左起第一幅畫(huà)是“欹器”，它是古代盛水盛酒的器皿，特點(diǎn)是“虛則欹、中則正、滿則覆”，告誡人們物極必反，做事留有余地才能保持盛而不衰。接下來(lái)的是四幅人物畫(huà)像，第一個(gè)是“玉人”，意思是年輕人應(yīng)勤奮好學(xué)，培養(yǎng)良好的品質(zhì)；第二個(gè)是“金人”，用三層布包著他的嘴，意思是警惕禍從口出；第三個(gè)是“石人”，張著嘴，意思是可以暢所欲言，作出一番事業(yè)；第四個(gè)是一位老者，意思是應(yīng)保持中庸之道。最后一幅圖畫(huà)有三樣?xùn)|西：生芻（青草）一束，勸人不可以把待遇厚薄作為去留標(biāo)準(zhǔn)；素絲一卷，勸人不要因善小功微而不屑為；“撲滿”告誡當(dāng)官要清廉。這幅包含了儒家學(xué)派核心價(jià)值觀的《六屏式列圣鑒訓(xùn)圖》壁畫(huà)，充分反映了中原文化與西域文化相互滲透，都是中華文化的一部分。

（二）建構(gòu)兼收并蓄的共同體文化

在春節(jié)的時(shí)候吃餃子是習(xí)俗，這一習(xí)俗來(lái)源于“交子之時(shí)”的說(shuō)法。而因?yàn)轱溩又C音叫作“交子”，即是新年與舊年的相交時(shí)刻，在除夕夜與新年交替之際一般都會(huì)食用，所以取的是“更歲交子”之含意。餃子作為春節(jié)的文化符號(hào)之一，其代表了“年”。在吐魯番博物館陳列的幾枚唐代的餃子（見(jiàn)圖4），同樣指向了這樣一個(gè)問(wèn)題，即西域人民在至少1 500 年前，和中原一樣也過(guò)春節(jié)。

圖4 新疆吐魯番阿斯塔那古墓出土的唐代餃子

春節(jié)是中華民族的集體記憶，代表幸福、歡樂(lè)、團(tuán)圓、豐收、富貴、平安、通順、健康、長(zhǎng)壽等美好的文化精神都會(huì)集中呈現(xiàn)在這個(gè)節(jié)日。一切的人際交往、經(jīng)濟(jì)消費(fèi)、環(huán)境美化、生產(chǎn)貿(mào)易、自然和諧、總結(jié)開(kāi)啟等社會(huì)行為，都會(huì)以這個(gè)節(jié)日作為節(jié)點(diǎn)標(biāo)志。春節(jié)已成為中華文化集大成者，成為中華民族精神的集中體現(xiàn)。

此外，通過(guò)康氏家族墓志的記載我們得知，定居在吐魯番的粟特人不但在姓名、習(xí)俗上基本與中原地區(qū)相同，去世后也和中原地區(qū)一樣實(shí)行家族土葬，并刻字立碑，在思想上也認(rèn)同了中華文化。北涼沮渠蒙遜的夫人彭氏的隨葬“衣物疏”③記錄了彭氏隨葬的遺物。這種“衣物疏”深受中原民間傳統(tǒng)舊俗的影響，印證了吐魯番自古以來(lái)就是多民族聚居、多元文化融合的地方。鎮(zhèn)墓獸是一種冥器，用來(lái)保護(hù)死者靈魂不受打擾，放置于墓葬中，起到鎮(zhèn)懾“鬼怪”的作用。鎮(zhèn)墓獸是古人想象出來(lái)的一種虎頭豹身虎尾的神獸，它來(lái)源于中原墓葬文化，也是中華文化在吐魯番傳承的重要物證。高昌樂(lè)是一種新產(chǎn)生的樂(lè)種，指的是西州人用中原的雅樂(lè)與西域的胡樂(lè)結(jié)合而成的新樂(lè)種，充分印證了西域文化和中原文化自古就是往交流交融的。

以上案例顯示出展品本身在喚起“中華民族共同體”集體記憶中的作用，這樣的記憶在一定程度上是屬于個(gè)體的記憶，但在更深層次上，這樣的記憶更是一種集體記憶的體現(xiàn)。因?yàn)?，這樣的個(gè)體記憶必然與該個(gè)體的社會(huì)生活背景，以及在其生活背景中形成的文化心理構(gòu)圖密切相關(guān)。

三、博物館敘事與集體記憶

吐魯番博物館塑造了“中華民族共同體”的集體記憶的機(jī)制不僅依賴陳列展品的物質(zhì)存在，而且更取決于通過(guò)對(duì)展品的講述和對(duì)參觀者的引導(dǎo)，還原、再現(xiàn)中華民族的輝煌歷史。正如厄恩斯特指出的：“歷史信息是復(fù)雜凌亂的，無(wú)體系的，甚至相悖的。如何將這些凌亂的信息裁剪，又如何從這些表面上毫不相干的展品信息中凝練和構(gòu)建出一套成體系的‘故事線’，需要靠敘事，而這是一個(gè)博物館建構(gòu)集體記憶的能力基礎(chǔ)。”[12]再說(shuō)記憶具有選擇性，甚至是扭曲和虛構(gòu)的。吐魯番博物館作為“中華民族共同體”集體記憶的媒介，其展品遴選、歷史敘述、圖片說(shuō)明等一系列展陳方式和手段，都是記憶“選擇性”的一種體現(xiàn)。如何選擇符合“中華民族共同體”話語(yǔ)體系的展品，將其用“正確”的敘事邏輯進(jìn)行有效講解，這是吐魯番博物館營(yíng)造“中華民族共同體”的集體記憶的重要途徑。吐魯番博物館最主要的意義在于傳播一種被各族人民所認(rèn)可的權(quán)威話語(yǔ)，更是在不斷強(qiáng)化“中華民族共同體”的集體記憶。

（一）構(gòu)建同源共祖

中國(guó)歷史上，不同民族有同化合并，同一民族亦有分化離散，出現(xiàn)許多同源異流、異源同流、同族異名或異族混稱等情況。如果不同族群需要進(jìn)行聯(lián)盟或文化認(rèn)同，最常見(jiàn)的方式就是追溯或擬制一位共同的祖先。而在古代，擬制的祖先主要顯現(xiàn)在神話傳說(shuō)中，如盤(pán)古開(kāi)天辟地、伏羲女?huà)z兄妹成婚、洪水泛濫等。

吐魯番博物館中展出的一件唐代絹畫(huà)，記載的內(nèi)容是《伏羲女?huà)z交尾圖》（見(jiàn)圖5），伏羲女?huà)z以人頭蛇身呈現(xiàn)，并呈雙螺旋狀纏繞在一起。畫(huà)上用紅、黃、黑、白四種顏色描繪伏羲女?huà)z像，二人上身呈單手擁狀人形，四目相對(duì)，含情脈脈；上身穿紅色廣袖對(duì)襟上衣，下身合穿一條帶有連云圖案的白色裙子。女?huà)z右手高舉，手持圓規(guī)；伏羲則左手高舉，手拿矩尺，下身為七段雙螺旋狀交纏的蛇尾；周圍圍繞著74 個(gè)白色圓點(diǎn)，相鄰的幾個(gè)圓點(diǎn)用黑色實(shí)線相連接。

圖5 吐魯番博物館里展出的《伏羲女?huà)z圖》

傳說(shuō)中伏羲氏就是三皇五帝之首，也是中華人文始祖；并且女?huà)z是造人之神，也是華夏的孕育之母。根據(jù)文獻(xiàn)記載，伏羲女?huà)z的信仰最早見(jiàn)于先秦，西漢時(shí)期受到陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的影響，伏羲女?huà)z開(kāi)始以對(duì)偶神的形象出現(xiàn)，代表了陰陽(yáng)相對(duì)、生生不息。吐魯番出土的伏羲女?huà)z畫(huà)像在內(nèi)容和構(gòu)圖上，基本和中原地區(qū)出土的文物一致，說(shuō)明吐魯番地區(qū)的這種墓葬文化和中原一脈相承。從畫(huà)像上不同人物形象特點(diǎn)來(lái)看，中原文化在傳播到西域后，與當(dāng)?shù)匚幕涣魅诤?，形成了?dú)特的地域文化，如人物形象上出現(xiàn)深目高鼻、絡(luò)腮胡須等特點(diǎn)，服飾上也出現(xiàn)了對(duì)襟胡服等。

同源共祖神話作為一種特殊的集體記憶，敘述各族群的同源，而這樣的敘述具有很強(qiáng)的策略性。吐魯番博物館將“伏羲女?huà)z”神話看作一個(gè)族群的集體記憶，將對(duì)同源共祖神話進(jìn)行探討，上升為“中華民族共同體”建構(gòu)的基礎(chǔ)。吐魯番博物館講解員在介紹《伏羲女?huà)z交尾圖》時(shí)說(shuō)：“到目前為止，考古工作者已在吐魯番阿斯塔那墓葬群、交河故城、哈拉和卓墓葬群曾陸續(xù)發(fā)掘出土上百幅伏羲女?huà)z畫(huà)像，年代均集中在晉唐時(shí)期。幾乎在每一處合葬墓里都出土了一幅人身蛇尾的‘伏羲女?huà)z圖’，或固定在棺槨之上，或疊好放在夫妻二人頭頂處。與中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢代伏羲女?huà)z畫(huà)像石、磚不同，吐魯番的伏羲女?huà)z圖年代為公元6 世紀(jì)至8 世紀(jì)，主要為絹、麻兩種質(zhì)地，顏色鮮亮。少數(shù)圖像伏羲女?huà)z深眉高鼻，穿胡服，伏羲還留著絡(luò)腮胡，具有明顯的少數(shù)民族特征。胡風(fēng)的伏羲女?huà)z圖在繼承中原畫(huà)風(fēng)的同時(shí)，進(jìn)行了本土化，說(shuō)明古代各民族在祖先崇拜上達(dá)到了認(rèn)知上的高度統(tǒng)一，也更加說(shuō)明新疆與中原同根同源，血脈相連。

“伏羲女?huà)z”神話在吐魯番博物館中被反復(fù)講述，強(qiáng)調(diào)共同祖先下的多民族關(guān)系，構(gòu)成了“一國(guó)多民族”的共祖、共生的集體記憶。

（二）構(gòu)建命運(yùn)共同體

吐魯番博物館中珍藏了一件非常美麗的刺繡品——出土于阿斯塔那古墓的紅底鳥(niǎo)龍卷草紋絹繡，又被稱作共命鳥(niǎo)刺繡（見(jiàn)圖6）。這件刺繡長(zhǎng)38厘米，寬26 厘米，大部分為紅色，刺繡手法非常精美，是一件少見(jiàn)的絲織品。在紅色絹底上繡有圖案，上方是五座倒立的山峰，中間是一只兩頭一體的神鳥(niǎo)，在神鳥(niǎo)兩側(cè)對(duì)稱繡有兩只身姿矯健的龍，在下方分別繡有兩只鳥(niǎo)，在鳥(niǎo)和龍的周圍，還有一些卷草紋布滿其間。整件刺繡的圖案，均勻?qū)ΨQ、造型生動(dòng)，顯示出繡工高超的刺繡技藝。鳥(niǎo)龍卷草紋絹繡引人注目的地方是位于中間的雙頭一體的神鳥(niǎo)，被稱為“共命鳥(niǎo)”。

圖6 新疆吐魯番阿斯塔那古墓群出土的龍鳥(niǎo)卷草紋絹繡

圖7 新疆吐魯番“努爾丁紅色記憶收藏館”

先略微介紹一下作為佛教吉祥鳥(niǎo)之一的“共命鳥(niǎo)”。共命鳥(niǎo)是一只兩頭鳥(niǎo)，兩個(gè)頭的名稱有多種版本，比如“一頭叫念堂，一頭叫居林”“一頭叫法，一頭叫非法”，還有“一頭叫迦嘍嗏，常作善想；一頭叫優(yōu)波迦嘍嗏，常作惡想”。故事的內(nèi)容基本一致，有一只兩頭鳥(niǎo)（這里用迦嘍嗏和優(yōu)波迦嘍嗏來(lái)稱呼），這兩個(gè)頭，卻有完全不同的思想。有一天迦嘍嗏看到一枚甘美的果子，剛好優(yōu)波迦嘍嗏睡著了，迦嘍嗏就想，我們一個(gè)身體，我吃了等于優(yōu)波迦嘍嗏也享受了，它在熟睡就不打攪了，自己吃了這枚果子。優(yōu)波迦嘍嗏醒來(lái)之后聞到果香，就問(wèn)怎么回事，迦嘍嗏如實(shí)而言，結(jié)果優(yōu)波迦嘍嗏懷恨在心。后來(lái)有一天迦嘍嗏睡著的時(shí)候，優(yōu)波迦嘍嗏看見(jiàn)一枚有毒的果子，就把毒果吃了，結(jié)果二鳥(niǎo)同時(shí)中毒而死。

“共命鳥(niǎo)”的啟示是：生活在這個(gè)世界上，人人都是兩頭鳥(niǎo)，有著善與惡的抗?fàn)?、?mèng)與醒的矛盾、覺(jué)與迷的徘徊，善念善行獲善報(bào)結(jié)善果，惡念惡行得惡報(bào)結(jié)惡果。雖然其敘事主線為善惡，但展覽的真正核心價(jià)值是現(xiàn)代中國(guó)關(guān)鍵詞——中華民族共同體、民族團(tuán)結(jié)、命運(yùn)與共等。吐魯番博物館的講解員在介紹紅底鳥(niǎo)龍卷草紋絹繡時(shí)說(shuō)：“共命鳥(niǎo)是佛教藝術(shù)中的常見(jiàn)的題材，它今天寓意著各民族是休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的共同體，是中華民族大家庭各民族同生死、共命運(yùn)的象征，告訴人們要珍惜民族團(tuán)結(jié)，也只有民族團(tuán)結(jié)，才能有社會(huì)和睦、國(guó)家統(tǒng)一和長(zhǎng)治久安?！痹谀撤N程度上，吐魯番博物館敘事中所呈現(xiàn)的歷史是一套“中華民族共同體”的話語(yǔ)體系。

四、博物館建設(shè)過(guò)程與集體記憶

我們已經(jīng)闡述了博物館中集體記憶塑造的兩個(gè)層次分別是文物自身的記憶與展陳方式所營(yíng)造的記憶。但記憶的塑造過(guò)程并未止于這兩個(gè)層次，而且博物館自身的歷史過(guò)程也不少，即其建館目的和展館的設(shè)計(jì)與建設(shè)，加上展陳的敘事構(gòu)建等，促使并強(qiáng)化參觀者的“中華民族共同體”的集體記憶與認(rèn)同。

筆者曾多次參觀吐魯番市的“努爾丁紅色記憶收藏館”紅色教育基地，該基地籌建于2016 年12 月。收藏館門前的對(duì)聯(lián)上寫(xiě)著“吃水不忘挖井人，致富不忘共產(chǎn)黨”，敘說(shuō)著多年來(lái)蘊(yùn)藏在收藏館主人對(duì)黨和國(guó)家的感恩之心。收藏館的主人努爾丁·沙塔爾是一名老黨員，已經(jīng)70 歲了，工作起來(lái)還很認(rèn)真。8 歲那年其父母相繼去世，他從小在黨和政府的關(guān)心關(guān)懷下茁壯成長(zhǎng)。參軍入伍后，他慢慢理解、感受到革命先輩艱苦奮斗的精神，也是從那時(shí)起他開(kāi)始收藏“紅色記憶”。在他看來(lái)，紅色藏品是偉大革命的見(jiàn)證，直觀地反映了革命先輩艱苦奮斗、奮發(fā)向上、百折不撓的精神。他說(shuō)：“不管社會(huì)怎么發(fā)展，紅色精神都需要每個(gè)人去銘記和傳誦，我希望有更多的人能看到我的收藏，讓他們更加熱愛(ài)偉大祖國(guó)、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)。”在他的影響下，周邊村民也加入讀書(shū)行列，他家自然而然成了村里的“公共圖書(shū)館”，變成人們了解國(guó)家大事的生動(dòng)課堂。

集體記憶是社會(huì)認(rèn)同塑造的重要力量和基本依據(jù)，它從來(lái)都不是個(gè)體回憶的總和，更不是其他，而是社群成員共享的記憶，唯有共時(shí)性下的某種情感喚醒，方能成為一個(gè)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)，凝聚共識(shí)。努爾丁用自辦“圖書(shū)室”的方式來(lái)儲(chǔ)存關(guān)于黨和國(guó)家的記憶、傳遞信息，其儲(chǔ)存和傳遞的信息容量與空間范圍都十分有限。在當(dāng)?shù)劓?zhèn)黨委、政府多方協(xié)調(diào)爭(zhēng)取下，新建成這座有著特殊意義的“努爾丁紅色記憶收藏館”。

“面孔墻”是博物館話語(yǔ)構(gòu)建的手段之一，有規(guī)律地鋪陳群體或者個(gè)體的面孔肖像，五官、表情和其他細(xì)節(jié)被刻意地放大。因?yàn)椤懊婵住睂?duì)人類具有特別的吸引力，所以，面孔墻的使用可以有效集中觀眾的注意力，更有效地吸引觀眾，也會(huì)帶來(lái)直接的沖擊和感染力。[13]“努爾丁紅色記憶收藏館”也有“面孔墻”。展館以時(shí)間為第一線索，將毛澤東等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的肖像嚴(yán)整有序地鋪陳開(kāi)來(lái)，分別為“太陽(yáng)最紅和毛主席最親”“革命歲月和光輝形象”“紅色教育和伴我成長(zhǎng)”“大美新疆和親切關(guān)懷”“不忘初心和繼續(xù)前進(jìn)”等五個(gè)展廳。展現(xiàn)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的“面孔墻”雖由個(gè)體構(gòu)成，但它所反映的卻是一段中華民族共同經(jīng)歷的精神和事件，在潛移默化地向參觀者傳達(dá)著歷代仁人志士堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義，中國(guó)共產(chǎn)黨作為一個(gè)具有頑強(qiáng)生命力的先進(jìn)力量，挽救國(guó)家命運(yùn)、捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，造福人民大眾的共同記憶。

皮埃爾·諾拉稱博物館這一類的紀(jì)念場(chǎng)所為“記憶之場(chǎng)”，這是一種集體記憶的形式，它最大的特征就是將記憶“檔案化”。[13]“努爾丁紅色記憶收藏館”對(duì)毛澤東及各個(gè)時(shí)期黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人面孔的集中展示就是這樣的過(guò)程，其借助被符號(hào)化的人物面孔，將歷史與現(xiàn)實(shí)相互映照，成為建構(gòu)集體記憶、傳播主流意識(shí)形態(tài)的重要載體，完成了與觀眾的共情共鳴。

五、流動(dòng)博物館策略與“中華民族共同體”記憶

2020 年初，吐魯番博物館調(diào)整服務(wù)策略，迅速策劃、用最快的速度組織并推出了“流動(dòng)博物館”送展活動(dòng)?；顒?dòng)秉持中華民族“同根、同源、同文、同宗”的理念，精選高昌故城遺址、伏羲女?huà)z人首蛇身交尾圖、共命鳥(niǎo)、蘇公塔、開(kāi)元廿年石染典過(guò)所、墓主人生活圖、六屏式鑒誡圖、開(kāi)元四年《論語(yǔ)》鄭氏注、柏孜克里克石窟等文物制作成圖文并茂的專題圖片展板，將文物展覽辦到城鎮(zhèn)社區(qū)、機(jī)關(guān)學(xué)校、偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村等地方，讓更多群眾在與文明的交流、與歷史的碰撞中，不斷深化對(duì)中華民族是一個(gè)命運(yùn)共同體的理解和認(rèn)同。截至目前，組織開(kāi)展“流動(dòng)博物館”送展活動(dòng)300余場(chǎng)，受教育群眾10萬(wàn)余人次。

如此，各族群體廣泛參與到“中華民族共同體”的集體記憶的塑造和再現(xiàn)過(guò)程中?！傲鲃?dòng)博物館”作為共享中華民族共同體的集體記憶的場(chǎng)所，其影響力不容忽視，逐漸成為吐魯番的“文化名片”。在這一過(guò)程中，各民族交往交流交融廣泛拓展，各族群眾產(chǎn)生對(duì)中華民族更強(qiáng)烈地歸屬感和認(rèn)同感，中華民族的集體記憶被不斷增強(qiáng)并有了新的認(rèn)識(shí)。

結(jié)論

博物館是記憶的場(chǎng)所，是話語(yǔ)建構(gòu)爭(zhēng)奪的空間。博物館的建設(shè)不僅僅要重現(xiàn)歷史，更重要的是通過(guò)對(duì)文物和歷史信息的收集和整理，按照特定邏輯構(gòu)建起體現(xiàn)某種價(jià)值的敘事話語(yǔ)體系，以滿足當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的需要。因此，正如對(duì)歷史的掌控便是對(duì)未來(lái)的掌控一樣，對(duì)博物館的爭(zhēng)奪本質(zhì)上是對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。博物館通過(guò)對(duì)藏品的展示、敘事，讓個(gè)體記憶和群體記憶在溝通、共享中不斷塑造、再現(xiàn)和重構(gòu)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化人們的認(rèn)同感和歸屬感，這也是博物館發(fā)揮功能的核心機(jī)制。筆者對(duì)吐魯番博物館的田野考察，印證了知識(shí)與話語(yǔ)的互相聯(lián)結(jié)、互相塑造的關(guān)系。表面上是在普及和傳播歷史知識(shí)，而本質(zhì)上卻是通過(guò)特定的敘事邏輯塑造和強(qiáng)化“中華民族共同體”話語(yǔ)體系，以凝塑中華民族的國(guó)家和文化認(rèn)同。

注釋：

①《論語(yǔ)·鄭玄注》中“鄭玄注”的意思就是鄭玄對(duì)《論語(yǔ)》的相關(guān)注解。據(jù)文獻(xiàn)記載，鄭玄是東漢末年的經(jīng)學(xué)大師，他天資聰穎，勤奮好學(xué)，十二三歲就能誦讀和講述“四書(shū)五經(jīng)”。鄭玄中年時(shí)期開(kāi)始傾注于對(duì)儒家經(jīng)典的研究，他對(duì)儒家經(jīng)典的注釋，長(zhǎng)期作為官方教材，對(duì)于儒家文化乃至整個(gè)中國(guó)文化的流傳作出了非常重要的貢獻(xiàn)。

②吐魯番古稱姑師，漢代為車師前國(guó)，唐代置西昌州，后改稱西州。

③“衣物疏”是記載死者隨葬衣物名稱和數(shù)量的墓葬文書(shū)。