僵尸電影進(jìn)化史

Ybor

從海地的巫毒傳說(shuō)到神秘病毒，從呆板木訥到健步如飛，從手無(wú)寸鐵到武裝對(duì)抗，僵尸電影在不斷進(jìn)化。從購(gòu)物中心到急行列車(chē)，從赤手空拳到全副武裝，不同種族、性別、階級(jí)的人，在銀幕上不斷與僵尸搏殺……

僵尸電影如此深入人心，某種程度上來(lái)說(shuō)，正是因?yàn)榻┦且幻嬗痴罩覀內(nèi)祟?lèi)自身的黑暗之鏡。面目模糊的僵尸，同活人之間有著曖昧不清的關(guān)系。作為我們異化的“同類(lèi)”，他們的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的不僅是悲傷，還有深切恐懼。

僵尸電影的起源

僵尸所代表的可怖對(duì)象，總是隨著時(shí)代的遷移而不斷變化。20世紀(jì)30年代，恐怖片在好萊塢盛行起來(lái)。一系列經(jīng)典影片，如環(huán)球影業(yè)制作的《弗蘭肯斯坦》（1931）、《德古拉》（1931）、《木乃伊》（1932）、《隱形人》（1933）等大獲成功。正是趁著這股東風(fēng)，第一部僵尸片《白魔鬼》（White Zombie， 1932）登上銀幕。影片由飾演德古拉的演員貝拉·盧戈西飾演，電影中，一對(duì)年輕的夫婦在海地的種植園中工作，然而妻子被巫師用巫毒法術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槭レ`魂，只知聽(tīng)令于人的僵尸。同樣被轉(zhuǎn)變?yōu)榻┦倪€有許多種植園中的工人。

此時(shí)的僵尸形象，完全源自好萊塢對(duì)海地與巫毒教的文化想象。從1915到1934年的近20年間，美國(guó)對(duì)海地實(shí)行軍事占領(lǐng)，大量相關(guān)的報(bào)道以及游記激起了美國(guó)人對(duì)海地的興趣。威廉姆·西布魯克的游記《魔法島》（The Magic Island，1929），詳細(xì)記載了巫毒教的儀式，并第一次將僵尸的概念介紹給西方讀者。

最開(kāi)始的僵尸影片，有著濃重的殖民地痕跡，總是發(fā)生在熱帶雨林之中。僵尸形象也并不是后來(lái)人們所熟悉的半腐爛的怪物，而是被巫術(shù)所操控的人類(lèi)。

《僵尸肖恩》是由埃德加·賴(lài)特執(zhí)導(dǎo)，尼克·弗羅斯特、西蒙·佩吉等主演的英國(guó)恐怖喜劇電影。

《驚變28天》講述了自行車(chē)快遞員吉姆等3人在僵尸圍城的末日的逃亡之旅……

其后的十多年間，許多僵尸電影，如《奧恩加》（1936）《巫毒》（1944）《與僵尸同行》（1943），也基本遵循了這個(gè)模式。這些影片中都有著加勒比文化背景，發(fā)帶來(lái)屬于異域的驚悚。在早期，僵尸從未達(dá)到其他怪獸的流行程度，部分原因是這個(gè)時(shí)期的僵尸被描繪為憔悴的、行動(dòng)緩慢的活人，沒(méi)有特效，且缺少吸血鬼的歐洲文化與歷史的復(fù)雜氛圍。

二戰(zhàn)期間，僵尸的形象有了進(jìn)一步的變化，變?yōu)榱说聡?guó)納粹的瘋狂科學(xué)家創(chuàng)造的怪物。

僵尸與末世氛圍

二戰(zhàn)后，太空時(shí)代的到來(lái)，核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，使得哥特時(shí)代遺留下來(lái)的吸血鬼、狼人這樣的傳統(tǒng)怪物黯然失色，而不受宗教傳統(tǒng)拖累的僵尸，反倒成了最易于嫁接到科幻故事中的怪獸。

唐·西格爾執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《天外魔花》（1956）某種程度上來(lái)說(shuō)，秉承著一些早期僵尸電影的內(nèi)核。電影講述主角開(kāi)會(huì)歸來(lái)回到小鎮(zhèn)，卻發(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)上的人變得陌生起來(lái)的故事，原來(lái)鎮(zhèn)上的人都已被豆莢狀的外星人寄生，并且還會(huì)感染其他人類(lèi)。

外星生物在這里扮演的角色，同施用巫毒法術(shù)把人變成僵尸的巫毒巫師類(lèi)似，他們都把人變成失去靈魂的行尸走肉。影片拍攝于麥卡錫時(shí)代，通過(guò)描寫(xiě)這些被寄生的人類(lèi)攻擊正常人，折射出對(duì)于非理性的恐懼。

著名的爛片大王艾德·伍德的傳奇爛片《外太空9號(hào)》（1959）也是一部科幻僵尸影片，這里的僵尸更接近于我們所熟悉的形象。影片講述了一群外星人為了懲戒人類(lèi)，將死人復(fù)活，攻擊人類(lèi)的故事。影片中的僵尸穿著埋葬時(shí)的衣服，帶著滿(mǎn)身的塵土，緩慢但鍥而不舍地追逐人類(lèi)。

此時(shí)美國(guó)的僵尸電影，受到了當(dāng)時(shí)充斥著各類(lèi)怪物與外星人的通俗漫畫(huà)與幻想文學(xué)的影響。理查德·馬特森出版于1954年的小說(shuō)《我是傳奇》就是一個(gè)例子。在小說(shuō)中，神秘的瘟疫導(dǎo)致地球上的人都被感染，變成了一個(gè)新的物種。只有男主角有免疫能力，成了地球上最后一個(gè)男人。最終，他發(fā)現(xiàn)，不僅僅是他在害怕這些怪物，這個(gè)新的物種也害怕身為異類(lèi)的他。

僵尸的形象在英國(guó)電影《僵尸瘟疫》（1966）中發(fā)生了進(jìn)一步改變，變?yōu)榱爽F(xiàn)代觀眾所熟悉的衰頹的、腐爛的行尸走肉。不過(guò)這部電影中的僵尸或多或少遵循著早期僵尸電影的傳統(tǒng)。

隨后，喬治·羅梅羅導(dǎo)演的《活死人之夜》（1968）是真正革命性的一部作品，塑造了當(dāng)代的僵尸電影。因?yàn)槟承儆谕馓盏纳衩卦?，一顆隕石飛過(guò)大氣層，或是受到輻射的原因，死人紛紛從地下鉆出，噬咬生者并把活人變成僵尸的一員。幸存者只能死守在建筑中，熬過(guò)同活死人激戰(zhàn)的一夜。影片延續(xù)著僵尸電影中對(duì)未知太空的恐懼以及對(duì)冷戰(zhàn)的不安，創(chuàng)造出了一種末世的氛圍?！痘钏廊酥埂窞橹蟮慕┦娪伴_(kāi)辟了多個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如僵尸是出于某種原因起死回生的死尸，時(shí)刻渴望人肉，咬傷活人會(huì)導(dǎo)致感染，以及必須被爆頭才能真正被殺死等等。這些標(biāo)準(zhǔn)成了當(dāng)代僵尸形象最為鮮明的特征。

1983年，邁克爾·杰克遜在他的MV《驚悚》中同幾個(gè)僵尸一起在畫(huà)面中熱舞，讓僵尸真正成了大眾文化的一個(gè)縮影。在詭異黑暗的夜晚，邁克爾·杰克遜突然發(fā)現(xiàn)他被僵尸所包圍，除了加入他們并跳起太空步為他們領(lǐng)舞之外無(wú)路可逃。

隨著《十三號(hào)星期五》等恐怖電影的血腥轉(zhuǎn)向，某種程度上血腥取代了恐懼成了主角，就連羅梅羅導(dǎo)演的《喪尸出籠》（1985）血腥程度也超越一般僵尸電影。湯姆·薩維尼作為這一時(shí)期一系列血腥影片的特效化妝師，作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

僵尸血腥喜劇的出現(xiàn)也符合典型的類(lèi)型電影發(fā)展的周期直到《僵尸肖恩》（2004）的出現(xiàn)，僵尸電影喜劇化的趨勢(shì)達(dá)到頂峰。片中僵尸的出現(xiàn)讓英國(guó)新時(shí)代宅男們擺脫了僵尸狀的生活狀態(tài)，有了行動(dòng)的動(dòng)力。然而影片的結(jié)局讓人大跌眼鏡，世界末日似乎再也不會(huì)到來(lái)，僵尸繼續(xù)同人類(lèi)生活在一起。

隨著數(shù)字特效技術(shù)的提升，僵尸重新成為表現(xiàn)時(shí)刻存在的威脅感的最佳載體。在《生化危機(jī)》《我是傳奇》《驚變28天》《僵尸世界大戰(zhàn)》等好萊塢電影中，僵尸已經(jīng)越來(lái)越不是我們所熟悉的模樣，常常有著極大的活動(dòng)能力。

這些僵尸電影中，很多都有著強(qiáng)烈的軍事色彩，政府的神秘計(jì)劃與陰謀論，以及各類(lèi)非正規(guī)的軍事行動(dòng)成了新的恐懼源泉。

“活死人”的欲望

僵尸，作為介于活人與死人之間的怪物，一切人類(lèi)社會(huì)加諸個(gè)體之上的禁忌都被打破，它們不自覺(jué)地延續(xù)著活著時(shí)的欲望，日復(fù)一日地重復(fù)著過(guò)去的行為?；蛘吲c此相反，真正失去禁忌限制的是在僵尸末世中活下來(lái)的人類(lèi)，在失去秩序的世界中將欲望推到極致，而僵尸反倒保留著一絲人性。

布拉德·皮特主演的影片《僵尸世界大戰(zhàn)》。

在喬治·羅梅羅的一系列電影中，購(gòu)物中心都是一個(gè)非常重要的場(chǎng)景。在《活死人的黎明》以及扎克·施耐德導(dǎo)演的翻拍版中，遭遇僵尸襲擊的幸存者們就聚集在購(gòu)物中心中，購(gòu)物中心成了人類(lèi)社會(huì)最后的堡壘。僵尸會(huì)游蕩在生前熱愛(ài)的地方，仿佛通過(guò)繼續(xù)購(gòu)物這一行為就重新變回了活人；而在購(gòu)物中心中避難的幸存者們，最大的享受也是在豐富且無(wú)用的琳瑯滿(mǎn)目的商品中盡情購(gòu)物狂歡。

在這里，購(gòu)物中心既是避難所，又是大囚籠，正是對(duì)我們所置身于其中的消費(fèi)主義的諷刺。作為消費(fèi)者，我們與僵尸基本上共享著同樣的欲望。只不過(guò)他們的欲望更純粹、更直接，他們完全是被欲望驅(qū)使的身體。

消費(fèi)主義和屠殺的欲望在喬治·羅梅羅的《活死人之地》（2005）中達(dá)到了極致。影片中，卡夫曼之塔是消費(fèi)主義的終極象征，這棟集寫(xiě)字樓、購(gòu)物中心和公寓于一體的現(xiàn)代建筑以及其中西裝革履的居民，掌握著僵尸末日中人類(lèi)社會(huì)的終極權(quán)力。所有塔外的居民都被這棟消費(fèi)巨塔的欲望所奴役、驅(qū)使著，而僵尸，更是被任意屠殺取樂(lè)的對(duì)象。直到加油站工人形象的僵尸重新獲得了智慧，用人類(lèi)的武器掀起了一場(chǎng)僵尸大革命，調(diào)換了“活死人”的欲望與他們的權(quán)力位置，一切才得以解放。

雖然世界已經(jīng)千瘡百孔，人類(lèi)也沒(méi)有放棄治愈和重歸秩序的希望。在2007年版的《我是傳奇》中，盡管羅伯特早已孤身一人，但他仍堅(jiān)持尋找疫苗。當(dāng)僵尸走入劇集，出現(xiàn)在千家萬(wàn)戶(hù)的電視上時(shí)，我們看到了《行尸走肉》中情節(jié)類(lèi)似的手法，回味僵尸爆發(fā)前的平靜生活，召喚著核心家庭的回歸。雖然他們已經(jīng)徹底被末世所改變，但是旅程仍然在繼續(xù)。正如《驚變28天》的結(jié)尾那樣，“Hell”（地獄）與“Hello”（你好）只差在一念間。

（責(zé)編：馬南迪）