符號(hào)學(xué)視角下賈滌非油畫藝術(shù)語(yǔ)言探究

耿琨博 胡玉森

摘 要：賈滌非的油畫藝術(shù)語(yǔ)言，將內(nèi)在精神世界的訴求，凝結(jié)為外在符號(hào)形式的表達(dá)，構(gòu)成屬于自身油畫藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的視覺(jué)特質(zhì)。通過(guò)對(duì)社會(huì)、歷史、文化等的深度自醒以及對(duì)個(gè)體生命圖景的立體感悟，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人藝術(shù)格調(diào)與民族傳統(tǒng)內(nèi)涵的高度契合，走出了一條飽含生命情感與時(shí)代鋒芒的油畫藝術(shù)語(yǔ)言道路。通過(guò)符號(hào)學(xué)的視角，切入賈滌非階段性代表作品，揭示其油畫藝術(shù)語(yǔ)言中的符號(hào)特征及所含層次關(guān)系，從而探究賈滌非油畫藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)張力與時(shí)代精神。

關(guān)鍵詞：油畫；藝術(shù)語(yǔ)言；符號(hào)學(xué)；賈滌非

基金項(xiàng)目：本文系黑龍江省省屬高等學(xué)?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)科研項(xiàng)目（145209158）研究成果。

20世紀(jì)以來(lái)，符號(hào)學(xué)研究已經(jīng)成為一種國(guó)際性熱潮，并在21世紀(jì)與以視覺(jué)分析為研究對(duì)象的圖像學(xué)相結(jié)合，煥發(fā)出新的活力。德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《符號(hào)形式哲學(xué)》一書中指出，人在一切精神領(lǐng)域中的知識(shí)都是符號(hào)作用的結(jié)果。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)、宗教同科學(xué)一樣，都是以符號(hào)來(lái)表示的不同類型的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)。因此，在研究藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，尤其在研究油畫藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，符號(hào)學(xué)視角是始終繞不開的議題。

在我國(guó)20世紀(jì)80年代前后興起的一批新生代油畫家中，賈滌非具有一定的代表性。他似乎并不急于追趕當(dāng)時(shí)所謂的“藝術(shù)潮流”，而是一直堅(jiān)定地摸索屬于自己的理想化的藝術(shù)道路。其著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言自身的形式內(nèi)涵，并以凝固于瞬間時(shí)空的畫面結(jié)構(gòu)、充滿表現(xiàn)意味的色彩基調(diào)和感性使然的筆觸動(dòng)態(tài)為依托，來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻感悟與生命本體最真誠(chéng)的熱愛。

一、“符號(hào)”與“符號(hào)學(xué)”

“符號(hào)”是符號(hào)學(xué)的核心概念。中國(guó)符號(hào)學(xué)家趙毅衡指出，“符號(hào)被認(rèn)為是攜帶意義的感知”。其用途是表達(dá)意義，因?yàn)橐饬x必須用符號(hào)才能表達(dá)。也就是說(shuō)，只要一個(gè)事物存在意義，那么它就會(huì)成為潛在的符號(hào)，并且存在著被感知的可能。法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)曾直言：“不可能有無(wú)意義的符號(hào)，也不可能有無(wú)所指的能指?！逼┤?，當(dāng)我們提到“紅色”時(shí)，首先想到的是熾熱的火焰；如果與國(guó)家聯(lián)系起來(lái)，那么，首先想到的國(guó)家就是中國(guó)，因?yàn)椤爸袊?guó)紅”這一符號(hào)概念已經(jīng)通過(guò)各種方式深入人心。當(dāng)我們感知到語(yǔ)言“能指”（即語(yǔ)音層面）的同時(shí)，就會(huì)自然而然地指向與其相對(duì)應(yīng)的“所指”（即語(yǔ)義層面）。

“符號(hào)學(xué)”一詞最早是由結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人瑞士語(yǔ)言學(xué)家弗迪南·德·索緒爾在20世紀(jì)初提出，他預(yù)言將有一門專門研究“符號(hào)系統(tǒng)”的學(xué)科出現(xiàn)，并為其做了初始的理論準(zhǔn)備，創(chuàng)造了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)模式，提出“二元對(duì)立”的符號(hào)學(xué)理論。恩斯特·卡西爾率先提出了符號(hào)美學(xué)理論。他認(rèn)為，藝術(shù)與其他符號(hào)語(yǔ)言一樣，都是人用來(lái)把握世界和探究生命存在的一種方式，每一件藝術(shù)品都具有自己獨(dú)特的生命與符號(hào)。作為符號(hào)美學(xué)代表人物之一，德裔美國(guó)哲學(xué)家蘇珊·朗格則將卡西爾的理論進(jìn)一步系統(tǒng)化、具體化，并且將“藝術(shù)是具有表象形式的獨(dú)立符號(hào)，即表現(xiàn)情感意義的符號(hào)”的論斷作為其整個(gè)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。

二、賈滌非及其符號(hào)性油畫藝術(shù)語(yǔ)言的特征

自20世紀(jì)80年代起，賈滌非的油畫藝術(shù)語(yǔ)言便富有符號(hào)性特征。在其作品中，出現(xiàn)了大量的“像似符”（icon）、“指示符”（index）和“規(guī)約符”（symbol）。這使其逐漸突破了敘事性的思維邊界，跨越了同質(zhì)化的語(yǔ)言范疇，基于對(duì)藝術(shù)本體符號(hào)的深刻體悟，創(chuàng)作出一系列富有意象表現(xiàn)與生命意蘊(yùn)的藝術(shù)作品，如《貓冬》《收獲季節(jié)》《陽(yáng)光·溫泉》《尷尬圖—戲人》《桑拿圖》等，對(duì)其后來(lái)個(gè)人油畫藝術(shù)語(yǔ)言的形成起到了至關(guān)重要的作用。

賈滌非符號(hào)性油畫藝術(shù)語(yǔ)言的形成，與他對(duì)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生的濃厚興趣密切相關(guān)。20世紀(jì)80年代初期，賈滌非在北京第一次看到西方表現(xiàn)主義繪畫時(shí)，被那些變幻多端、充滿激情的作品深深震撼。他認(rèn)真地鉆研和探究西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫，并進(jìn)行了大量的創(chuàng)作。這段經(jīng)歷不但成為其日后自我成長(zhǎng)的不竭動(dòng)力，更使其對(duì)個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作主體的選擇與表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變上有了全新的自我認(rèn)知。

賈滌非自覺(jué)于符號(hào)性油畫藝術(shù)語(yǔ)言的視覺(jué)挖掘，通過(guò)對(duì)表現(xiàn)性符號(hào)與象征性符號(hào)的深入探索，創(chuàng)造出新的符號(hào)形式，擴(kuò)展油畫藝術(shù)語(yǔ)言的空間維度，形成緊湊而開放的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和包容性語(yǔ)言規(guī)范，達(dá)到了意與境渾的藝術(shù)境界，進(jìn)入其個(gè)人油畫藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的新的臨界狀態(tài)。

（一）表現(xiàn)性符號(hào)特征

賈滌非在其個(gè)人油畫藝術(shù)語(yǔ)言探索的初期，便表現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義繪畫傾向，這是他形成表現(xiàn)性符號(hào)語(yǔ)言的重要原因。在創(chuàng)作中，他使線條與色彩相互交融，并賦予語(yǔ)言符號(hào)形式以一定的表現(xiàn)性特征。同時(shí)，隨著其創(chuàng)作成熟期的到來(lái)，更加多樣化的符號(hào)形式逐漸顯現(xiàn)在他的藝術(shù)語(yǔ)言中。這得益于其對(duì)自身藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的深層次挖掘和多維度探索，在不斷豐富精神生活與外部世界聯(lián)系的同時(shí)，逐步走向多元系統(tǒng)與自我開放的新形態(tài)。他曾在一次訪談中說(shuō)道：“畫只是生活的一道痕跡，人性在成長(zhǎng)中，會(huì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、生態(tài)的選擇，充滿了矛盾和誘惑、挑戰(zhàn)性和極端個(gè)人化的神秘。這些會(huì)讓每個(gè)人興奮和迷失。不同時(shí)代、不同的人都在不同斑馬線的交道口上，充分展現(xiàn)千姿百態(tài)的神采?！庇纱丝梢姡Z滌非一直在藝術(shù)與生命、虛妄與本真、自由與約束、混沌與清靈之間捕捉自身藝術(shù)語(yǔ)言新的增長(zhǎng)點(diǎn)，不斷創(chuàng)造出契合于自身藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的符號(hào)形式，從而獲得富有鮮活生命能量和獨(dú)特精神韻味的藝術(shù)作品。

蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是一種“表現(xiàn)性形式”，也是一種“情感的‘圖式符號(hào)”，能夠讓畫家的語(yǔ)言、精神、情感，跨越時(shí)間與空間的長(zhǎng)河與觀者之間產(chǎn)生共鳴，而不必依靠傳統(tǒng)邏輯推理與指示稱謂。賈滌非在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)符號(hào)形式的表達(dá)很好地印證了這一點(diǎn)。1986年的《收獲季節(jié)》作為“葡萄園”系列的早期代表作品，全方位地展現(xiàn)出人類情感的復(fù)雜交織，以感性的視覺(jué)想象與自發(fā)的情感表達(dá)來(lái)詮釋符號(hào)在藝術(shù)語(yǔ)言中的表現(xiàn)力。在畫面內(nèi)容上，通過(guò)看似無(wú)序的筆觸與色塊，將人體結(jié)構(gòu)的力量感與厚重感充分釋放。無(wú)論是野蠻生長(zhǎng)的葡萄藤，還是兩個(gè)在葡萄藤中辛勤勞作的人，都在不停地向觀眾詮釋著“生命”這一永恒不變的主題，彰顯出一種契合于當(dāng)下時(shí)代的原始生命力。在色彩表達(dá)上，大面積的暖色調(diào)烘托著秋季的熱辣與火氣，少量冷色的點(diǎn)綴使這種炙熱變得可控。賈滌非從不吝惜對(duì)純色的應(yīng)用，無(wú)論是冷色還是暖色，使色彩充滿表現(xiàn)力的同時(shí)又暗藏著勃勃生機(jī)。

賈滌非十分擅長(zhǎng)通過(guò)具有表現(xiàn)性的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)外在世界的主觀感受和心靈體驗(yàn)。這種表達(dá)方式使其個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言在符號(hào)形式上與創(chuàng)作邏輯緊密結(jié)合，暢快淋漓地表達(dá)個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的矛盾心理與思想情感的變化無(wú)常。通過(guò)符號(hào)將腦海中的精神圖景投射于畫面結(jié)構(gòu)之中，來(lái)訴諸一種人類共同情感的直覺(jué)意象，并蘊(yùn)含有內(nèi)在生命特質(zhì)的遺傳信息，由此進(jìn)入表現(xiàn)性符號(hào)層次結(jié)構(gòu)的心靈世界。1999年創(chuàng)作的《桑拿圖——兩個(gè)男人·B》中運(yùn)用了大量的橘色與紫色，讓觀者承受強(qiáng)大視覺(jué)沖擊的同時(shí)，又將空間情景置身于“潮濕”“火熱”的色彩限定中，這在以往的作品中是從未出現(xiàn)過(guò)的。撲面而來(lái)的蒸騰感似乎在灼燒著每一個(gè)靈魂，兩個(gè)皮膚已經(jīng)呈現(xiàn)出紫紅色的裸體男人，雙手扶膝，端坐在因木炭炙烤而不斷升溫的長(zhǎng)凳上。此時(shí)，仿佛汗液在皮膚的每一個(gè)毛孔處凝結(jié)、滴落，蘊(yùn)含在人體內(nèi)蓬勃的生命能量也在一刻不停地涌動(dòng)著，色彩的強(qiáng)烈表現(xiàn)力在此刻展現(xiàn)得淋漓盡致。畫面中所承載的空間已經(jīng)被赤黃色的光暈所籠罩，使得觀者的視線無(wú)法逃離這令人窒息的空間，沉浸于這一充斥著情感風(fēng)暴的畫面視覺(jué)效果之中。

德國(guó)哲學(xué)家格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹栐凇睹缹W(xué)》一書中說(shuō)道：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。”賈滌非在創(chuàng)作中對(duì)畫面整體氛圍的營(yíng)造、對(duì)繁復(fù)細(xì)節(jié)的把控、對(duì)符號(hào)形式的運(yùn)用，均體現(xiàn)出蓬勃的生命意蘊(yùn)。他將符號(hào)作為精神內(nèi)涵的載體，將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)文化與審美素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為可視可感的客觀的外在符號(hào)形式，最終構(gòu)成一種有機(jī)的表現(xiàn)性情感生命體。

（二）象征性符號(hào)特征

所謂象征性符號(hào)，即強(qiáng)調(diào)畫面主觀存在的內(nèi)在情感，將畫家引向多層次的精神空間、抽象的形式風(fēng)格、強(qiáng)烈的主觀色彩及神秘的意境表達(dá)，具有明確性或是含蓄性，并有其獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值體系，是畫家與觀眾情感交流的中介。趙毅衡教授認(rèn)為，“藝術(shù)家有意讓一個(gè)形象多次出現(xiàn)，重復(fù)著力表達(dá)，也可能獲得意義更深遠(yuǎn)的象征意義。這實(shí)際上是藝術(shù)家自己進(jìn)行重復(fù)”，從而賦予符號(hào)以特殊的象征性內(nèi)涵。

賈滌非藝術(shù)語(yǔ)言的層次結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成元素是象征性符號(hào)化語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。他的油畫語(yǔ)言超脫于物性語(yǔ)言之外，在理性與情感的碰撞中實(shí)現(xiàn)對(duì)事物隱喻意義的表達(dá)。他將記憶中厚重的文化精神凝結(jié)為具有象征性的符號(hào)形式，并且讓每一個(gè)象征符號(hào)（果實(shí)、舞臺(tái)、人體等）在藝術(shù)語(yǔ)言中有效地發(fā)揮作用，從而達(dá)到對(duì)深層次意義內(nèi)涵（警告、界限、欲望等）的完整表達(dá)。在傳遞畫家自我感受的同時(shí)，也為觀眾留下了思考與困惑、執(zhí)著與迷離、自由與羈絆等一種具有多義性的、荒誕的自由聯(lián)想空間。當(dāng)我們探索畫面中符號(hào)象征意義的同時(shí)，能夠感受到畫面整體具有一種別樣的協(xié)調(diào)感與舒適感，這種感覺(jué)來(lái)源于其將自身精神領(lǐng)域的構(gòu)想轉(zhuǎn)化為具有象征性精神內(nèi)核的符號(hào)語(yǔ)言形式。

從語(yǔ)言表現(xiàn)上看，賈滌非巧妙地從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸納養(yǎng)分，并與本民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)精華相連接，關(guān)注人在當(dāng)下歷史與社會(huì)背景下的生存環(huán)境與精神狀態(tài)，在秩序與非秩序的動(dòng)態(tài)之間找到自身的平衡點(diǎn)。2010年的《尷尬圖—鸜》，畫面分為左右兩部分。其中，左半部分是一位身材魁梧的戲曲人物，右半部分則是一位裸體的妙齡女子，中間是一只紅色的狐貍，并且在圖像的各處分別寫有不同的文字。這幅作品中的人物、靈怪、花朵等圖像與“藍(lán)”“疑”“鬢”等文字的象征性意義內(nèi)涵，已然成為互為關(guān)聯(lián)的補(bǔ)充要素與解釋屏障，共同反映出當(dāng)下人們?cè)谧晕业氖澜绾妥陨淼男郧橹胁蹲絻?nèi)在生命的變化。

賈滌非一直以一種極具表現(xiàn)意味的主觀化藝術(shù)語(yǔ)言，將畫面中符號(hào)形式的象征涵義加以縱向延伸。采用一種近似于涂鴉式的繪畫手法，將繁復(fù)龐雜的線條與色彩融入畫面中，再將其想要表達(dá)的重點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)，這使其油畫語(yǔ)言的層次結(jié)構(gòu)更為精煉，同時(shí)，象征性符號(hào)形式的內(nèi)涵與外延也得到進(jìn)一步拓展與豐富。雖然“鸜”作為這幅作品的名字，也是主要象征符號(hào)之一，但在畫面中所占據(jù)的比例并不多，而是作為視覺(jué)要素隱含在整體的符號(hào)形式中，與其他象征符號(hào)互為主體，共同架構(gòu)起整體的空間意識(shí)及表現(xiàn)形態(tài)。畫面中線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、虛實(shí)，都在有節(jié)奏地變化起伏著，猶如萬(wàn)物在生長(zhǎng)中凝結(jié)而出的生命律動(dòng)，其中暗含著以生命為整體的大宇宙生命觀，使人自身具有了更為純粹的生命意蘊(yùn)。賈滌非通過(guò)象征性符號(hào)自覺(jué)地將觀者對(duì)符號(hào)形式的解讀引申到其背后所蘊(yùn)含的人類文化世界的上下文之中。他將視角聚焦于生命及其價(jià)值之上，通過(guò)借有形寓無(wú)形、借有限寓無(wú)限、借一時(shí)寓永恒的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，傳遞出一種精神性的超脫感與歸屬感。

三、結(jié)語(yǔ)

賈滌非以其獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、審美意識(shí)和直覺(jué)能力，將“人”和“物”分別作為其藝術(shù)語(yǔ)言中符號(hào)形式的兩大結(jié)構(gòu)支撐點(diǎn)，這使得個(gè)人主觀情感“投射”于符號(hào)之上，傳遞出對(duì)心靈本真與生命自性的回歸與熱愛，呈現(xiàn)一種與主體精神相契合的獨(dú)特視覺(jué)韻味。在藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)上，充分地實(shí)現(xiàn)了其個(gè)人審美趣味在特定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中對(duì)符號(hào)形式的組織與運(yùn)用。他從早期對(duì)西方表現(xiàn)主義和抽象主義繪畫手法的借鑒中開辟創(chuàng)作路徑，到后期從東方傳統(tǒng)藝術(shù)文化內(nèi)涵的體悟中認(rèn)定表意方向，將自身藝術(shù)語(yǔ)言中符號(hào)形式的表達(dá)上升到人類共同的情感維度，呈現(xiàn)出應(yīng)有的內(nèi)在精神訴求與生命特質(zhì)。賈滌非借助與符號(hào)形式緊密結(jié)合的藝術(shù)語(yǔ)言（這種藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生不是由簡(jiǎn)單的中西結(jié)合所得來(lái)的），表達(dá)出對(duì)眾多異質(zhì)性文化的包容與取舍，以及對(duì)人類共同生命情感自發(fā)性的理解與頓悟。通過(guò)對(duì)生活中的點(diǎn)滴及周遭事物的感性體驗(yàn)和長(zhǎng)期的沉淀，他的語(yǔ)言意識(shí)得到了充分覺(jué)醒。這種覺(jué)醒是深層次的，是在直覺(jué)與邏輯、理性與情感、歷史與現(xiàn)實(shí)的臨界中達(dá)到微妙平衡的。即便當(dāng)代藝術(shù)百舸爭(zhēng)流，賈滌非始終堅(jiān)守自己的藝術(shù)理想，不斷追求更高的藝術(shù)境界，并試圖以一種更加接近于人類生命本質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言在畫面中呈現(xiàn)。這些特質(zhì)匯集于他不斷成長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言之中，顯得龐雜而又精純。

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作者簡(jiǎn)介：

耿琨博，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫藝術(shù)。

胡玉森，碩士，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授。研究方向：意象油畫語(yǔ)言。