綜合材料繪畫的發(fā)展與運(yùn)用

呂文靜 林增偉

摘 要：20世紀(jì)80年代，源于西方的綜合材料繪畫進(jìn)入國人視野。綜合材料繪畫打破了傳統(tǒng)繪畫流派之間的界限，成為許多藝術(shù)家更新創(chuàng)作觀念、探索新的形式語言的重要載體。對綜合材料繪畫的概念進(jìn)行概述，梳理綜合材料繪畫的形成與發(fā)展背景，總結(jié)繪畫走向綜合材料表現(xiàn)經(jīng)歷的三次重大變革，介紹綜合材料繪畫的實(shí)踐運(yùn)用。其中，主要通過安東尼·塔皮埃斯和讓·杜布菲的案例對綜合材料繪畫的實(shí)踐運(yùn)用進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫；創(chuàng)作觀念；形式語言

一、綜合材料繪畫基本概述

綜合材料藝術(shù)在西方是一種常見的藝術(shù)形式，它是將混合材料，如水性顏料、油性顏料、礦物色、染料、鋼鐵、泥土、玻璃、化學(xué)試劑等運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。在西方，這些媒材被稱為Mixed Media，即綜合材料。綜合材料繪畫就是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中有機(jī)結(jié)合各種材料，創(chuàng)作出富有生命力的繪畫作品，作品中除了傳統(tǒng)顏料外，也包含一些現(xiàn)成品，或者是正在發(fā)展的新材料等。

綜合材料藝術(shù)可大致分為三種類型：第一，拼貼藝術(shù)。這是一種將諸如報(bào)紙、海報(bào)、照片、緞帶等不同材料組合在一起以創(chuàng)建新主題的藝術(shù)形式，在畢加索和布拉克的努力下，20世紀(jì)初期它已成為現(xiàn)代藝術(shù)的基本組成部分。第二，集合藝術(shù)。這主要指3D的拼貼藝術(shù)或者完全是3D雕塑。第三，現(xiàn)成品藝術(shù)。這些藝術(shù)品是生活中藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)和使用的物品，由于藝術(shù)家們感知到其藝術(shù)價(jià)值而被納入藝術(shù)品的范疇，它由概念藝術(shù)家馬塞爾·杜尚推廣開來。

二、綜合材料繪畫的形成與發(fā)展

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)期，也是綜合材料真正從載體走向藝術(shù)的自我表現(xiàn)時(shí)期。西方藝術(shù)觀念的變革離不開兩方面因素，其中，綜合媒材、現(xiàn)成品的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用是一方面，現(xiàn)代工業(yè)飛速發(fā)展導(dǎo)致的人親近自然、向往自然的本性復(fù)蘇萌動(dòng)是另一方面。綜合材料繪畫發(fā)展的根本原因是現(xiàn)代工業(yè)的進(jìn)步，一方面，各種各樣的材料發(fā)展迅速的同時(shí)出現(xiàn)了很多新材料，為新繪畫材料的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用提供了可能性；另一方面，審美水平的提高不斷刺激著一部分藝術(shù)家的自由個(gè)性欲念，所以這些藝術(shù)家迫不及待地探索新的藝術(shù)形式，企圖對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行革新。從此，媒介材料慢慢被廣泛運(yùn)用在作品中，助力藝術(shù)創(chuàng)作的研究。材料本身所具有的獨(dú)特表現(xiàn)力能夠被發(fā)現(xiàn)、重視和利用是歷史發(fā)展的必然。

（一）實(shí)物與拼貼的出現(xiàn)

20世紀(jì)初，以畢加索和布拉克為代表的一批畫家在他們的創(chuàng)作中使用了一系列新材料，他們把油畫布、硬紙板、墻紙以及畫過的素描紙等材料拼貼到了自己的作品中，并且模仿油漆匠，利用類似于梳子的工具在畫面中隨意添幾筆，從而制造出木紋的效果。1912年，畢加索創(chuàng)作的拼貼畫《藤椅上的靜物》（Still Life with Chair Caning）是其綜合立體主義時(shí)期的第一幅作品，也是現(xiàn)代西方藝術(shù)史上的第一個(gè)拼貼作品，他使用了紙張、油漆、布料和繩索在畫面中營造了一種3D視覺效果。不僅如此，藝術(shù)家們甚至將泥土、沙子、顏料和木屑等混合在一起，嘗試在畫面中制造各種各樣的肌理效果。后來，這一創(chuàng)作時(shí)期被稱為“綜合的”或“拼貼的”立體派，即綜合立體主義。

這一時(shí)期已經(jīng)是立體派發(fā)展的第三個(gè)階段了，每個(gè)人都只是根據(jù)自身的藝術(shù)思想去探索、嘗試，在創(chuàng)作過程中沒有任何系統(tǒng)理論的指導(dǎo)。他們擺脫了古典繪畫從傳統(tǒng)角度出發(fā)的固有觀念，利用不同種類的素材組合創(chuàng)造出藝術(shù)形式新穎的主題。畢加索等一批畫家把“形”作為重要的表現(xiàn)要素，發(fā)掘一切可利用的造型材料，徹底打破了傳統(tǒng)繪畫色彩與形體的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫語言固有的框架，建立了新的空間概念，開創(chuàng)了綜合材料運(yùn)用的先河。綜合立體主義是綜合材料繪畫的雛形，我們今天所說的綜合材料繪畫就是由這種現(xiàn)成品材料直接拼貼和運(yùn)用的創(chuàng)作方法漸漸演變來的。綜合材料的介入能夠豐富繪畫的表現(xiàn)形式，所以越來越多的藝術(shù)家將目光投向了綜合媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用。

（二）現(xiàn)成品藝術(shù)的發(fā)展

在綜合立體主義之后，越來越多的畫家不愿再拘于傳統(tǒng)的架上繪畫，開始嘗試探索新的形式語言和技法。例如作為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表和奠基人之一的馬塞爾·杜尚就始終秉持以藝術(shù)來傳達(dá)自身思想的觀念，著力探索藝術(shù)作品的新型表現(xiàn)形式，即“脫離畫布”，利用現(xiàn)成物進(jìn)行創(chuàng)作。雖然“現(xiàn)成品”的概念是1916年杜尚在寫給妹妹的信中首次提出的，但早在其1913年創(chuàng)作的《自行車輪》中，該藝術(shù)觀念就已經(jīng)初見端倪了，只是起初構(gòu)思制作的時(shí)候并未有現(xiàn)成品觀念。后來，杜尚把小便器取名為《泉》搬到了博物館，因?yàn)樵诙派锌磥?，藝術(shù)等于生活，是生活的一部分，生活即藝術(shù)。并且2004年在英國藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)評選中，杜尚的《泉》打敗了現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索的兩部作品，成為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品。馬塞爾·杜尚現(xiàn)成品等同于藝術(shù)品的反叛藝術(shù)觀念開創(chuàng)了置換藝術(shù)的先河，瓦解了幾個(gè)世紀(jì)以來的傳統(tǒng)繪畫觀念，在脫離傳統(tǒng)繪畫形式語言的道路上越走越遠(yuǎn)。此后，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家對綜合材料的利用比起立體主義有過之而無不及。

（三）新媒體藝術(shù)的普及

20世紀(jì)50年代初期誕生于英國的波普藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，也顛覆了傳統(tǒng)的審美觀念。1958年，藝術(shù)家賈斯伯·瓊斯在紐約舉辦了首個(gè)個(gè)展，一夜之間作品幾乎全部賣光，第二年羅伯特·勞申伯格的個(gè)展也一舉成名，這些藝術(shù)家的作品都是由生活中的報(bào)紙、指示牌、廣告和照片等拼貼印刷而成。波普藝術(shù)的靈魂代表人物安迪·沃霍爾也學(xué)習(xí)把大眾文化的一些細(xì)節(jié)，如海報(bào)、連環(huán)畫和印有商標(biāo)的包裝等進(jìn)行放大、復(fù)制，徹底打破了傳統(tǒng)繪畫的原創(chuàng)性和視覺美感原則，以更直觀、更接近大眾的藝術(shù)形式代替了深?yuàn)W的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。如他的著名作品《瑪麗蓮·夢露》采用絲網(wǎng)版畫的形式，把瑪麗蓮·夢露的形象進(jìn)行了重復(fù)排列并批量印刷，以此來反映現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛和迷惘。安迪·沃霍爾利用快速、批量復(fù)制的程序印刷出來的繪畫作品拉近了藝術(shù)與生活的距離，填補(bǔ)了生活與藝術(shù)的鴻溝。

由上可知，繪畫走向綜合材料表現(xiàn)經(jīng)歷了三次重大變革：第一次變革擺脫了傳統(tǒng)繪畫形式和語言的束縛，并在新的造型媒材和技法的不斷完善中發(fā)掘出新的繪畫語言形式；第二次變革是在反叛藝術(shù)觀念的過程中使普通的現(xiàn)成生活用品成為藝術(shù)品，倡導(dǎo)生活等于藝術(shù)的觀念，有了更靈活的繪畫形式和主題；第三次變革則進(jìn)入了媒體創(chuàng)作的時(shí)代，遠(yuǎn)離了繪畫藝術(shù)的技藝性，處處彰顯大眾文化的特征，使綜合材料的使用孵化出更加多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些變革都從不同方面印證了在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，任何一種材料都可以為藝術(shù)服務(wù)，綜合材料的發(fā)展是歷史的必然。

三、綜合材料的實(shí)踐運(yùn)用

（一）安東尼·塔皮埃斯

在綜合材料繪畫發(fā)展的過程中，西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。他是一位自學(xué)成才的畫家和雕塑家，他的后期作品因鮮明的色彩對比、材料的結(jié)合以及書面語言、幾何符號的廣泛使用而為人所知。他使綜合材料繪畫純粹化、專一化、絕對化，是20世紀(jì)最重要的以綜合材料的抽象藝術(shù)著稱的藝術(shù)家。他的出現(xiàn)使藝術(shù)界認(rèn)識到材料本身的藝術(shù)化運(yùn)用就可以創(chuàng)造出藝術(shù)。

1955年，塔皮埃斯進(jìn)一步發(fā)展了一種被稱為“物質(zhì)繪畫”的技術(shù)，他將日常的生活實(shí)物蓋上自己的標(biāo)簽來使用，善于發(fā)掘日常材料的物質(zhì)性張力。家具、紙箱、木板、石膏、布料等都可以成為他的創(chuàng)作媒介，并成為繪畫語言的一部分。塔皮埃斯將油漆與大量的沙土、水泥、紙屑、繩子、木板、毛發(fā)、大理石粉等材料混合在一起，通過刮、涂、刻、滴、畫等相對自由的方式表達(dá)自身的藝術(shù)觀念，使畫面形成一種浮雕般的肌理感。畫面或作品能展示的空間是有限的，但是材料的表現(xiàn)力有無限的可能性。藝術(shù)史學(xué)家曼努埃爾·博爾哈-維萊爾（Manuel Borja-Villel）解釋了物質(zhì)繪畫在塔皮埃斯作品中的重要性：“物質(zhì)與形式、觀念和語言之間沒有區(qū)別，這不再是在中立的媒介中表達(dá)觀念的問題，而是從現(xiàn)在起觀察者應(yīng)該首先感知表達(dá)思想的媒介?！彼f：“對我來說，藝術(shù)是一種機(jī)制，是一種系統(tǒng)，它可以改變觀眾的觀看方式，并使他或她更接近對現(xiàn)實(shí)的沉思狀態(tài)。”

藝術(shù)家就像神秘主義者，每個(gè)人都以自己的方式行事，但他們的共同目的是獲得使他們能夠感知現(xiàn)實(shí)深度的內(nèi)在世界。塔皮埃斯的作品中加入了綜合材料，同時(shí)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性與人的精神的關(guān)聯(lián)。例如，對塔皮埃斯來說，“墻”這個(gè)概念不僅關(guān)乎墻的質(zhì)感、肌理、色調(diào)等表面視覺元素，其還是一個(gè)具有觸發(fā)聯(lián)想作用的形象，墻可以派生無數(shù)豐富的意象，如時(shí)間的流逝、隔絕、自然因素的印記、破壞、災(zāi)難與建設(shè)等等。墻這個(gè)形象所派生的無數(shù)意象及其背后觸發(fā)的無窮聯(lián)想，甚至上升到了他最珍視的哲學(xué)和智慧的高度。他認(rèn)為，墻的面貌特征在作品中只是一種表象，但這些表象并不是創(chuàng)作的目的，而是應(yīng)該把它們當(dāng)成一塊跳板，一種達(dá)到更遠(yuǎn)目標(biāo)的手段，一種激發(fā)精神的手段。

塔皮埃斯作品的整體色調(diào)也為作品的精神指向服務(wù)，其中，白色、黑色、棕色和咖色使用最多。畫面中混合的物質(zhì)材料多半是來自自然的，如沙子、黏土、熟石灰、木板、麥秸等，混合后可使顏色顯得更加陳舊，使作品一完成就有一種飽經(jīng)風(fēng)霜的破舊感。正如他本人所言：“下意識地，我便去尋求、想象另一種顏色，一種悲劇性的、深沉的，能表現(xiàn)本質(zhì)價(jià)值的顏色。應(yīng)該重新找到世界真正的顏色，一種當(dāng)世界尚未被庸俗的廣告所占滿的顏色。顏色本身并不存在，我需要一種內(nèi)心的色彩?！睂λぐＫ箒碚f，灰色和棕色更加能表達(dá)他內(nèi)心的聲音，使用這些中間色系或暗色系的色彩會給人一種沉思、內(nèi)斂的感覺。因此，塔皮埃斯的作品奠定了黯沉而穩(wěn)重的整體基調(diào)，使畫面通向深邃與沉思。

（二）讓·杜布菲

讓·杜布菲是對二戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響的巴黎派主要畫家之一。他出生于家道殷實(shí)的富貴家庭，生性叛逆，對循規(guī)蹈矩的學(xué)院派教育非常排斥。他抗拒傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)和根深蒂固的傳統(tǒng)技法和審美準(zhǔn)則，面對當(dāng)時(shí)發(fā)展的各種藝術(shù)流派也不為所動(dòng)，一心堅(jiān)持尋找、開創(chuàng)屬于自己的藝術(shù)世界。杜布菲退學(xué)之后便開始了獨(dú)立創(chuàng)作。

杜布菲約1945年形成了自己的風(fēng)格——原生藝術(shù)，可以將其理解成“被原始神經(jīng)觸動(dòng)的最純粹形式的藝術(shù)”，這個(gè)概念最早是被用來描述那些未經(jīng)訓(xùn)練的人創(chuàng)作的藝術(shù)品，群體之中可能有兒童、民間藝術(shù)家，也可能是精神疾病患者。這類創(chuàng)作群體的創(chuàng)作過程不被傳統(tǒng)技法限制，以粗、生、澀、涂抹為特點(diǎn)，使用沙子、泥土、石膏、木片、油灰、瀝青、木炭等各種材料，作品大多表現(xiàn)的是天真童趣、原始、野性、隨意、怪異的美。杜布菲的創(chuàng)作來源于一種似乎是未開化的原始心態(tài)，這更像是一種直覺反應(yīng)，是在無意識狀態(tài)下產(chǎn)生的。他不會刻意遵循某一種表現(xiàn)技法，也不會限定某一類創(chuàng)作材料，而是會使用任何一種我們意想不到的日常媒介，配合使用多種手段，創(chuàng)造出多種藝術(shù)風(fēng)格。一些本來被我們視為極為平常乃至廉價(jià)的日常廢棄材料，在杜布菲的手中通過多元化的組合，轉(zhuǎn)而變成令人驚嘆的藝術(shù)品，在視覺上充斥著原始意味與粗糙的畫面質(zhì)感，仿佛是歷經(jīng)歲月摧殘的斑駁墻面、遠(yuǎn)古壁畫，但卻不乏遒勁的生命力。

讓·杜布菲曾說：“藝術(shù)應(yīng)由物質(zhì)而生，精神應(yīng)借物質(zhì)的語言發(fā)聲。每種物質(zhì)都有其獨(dú)特的語言，而且物質(zhì)本身就是一種語言。”在杜布菲看來，原生藝術(shù)是基于藝術(shù)家的內(nèi)心，以表達(dá)自己的內(nèi)心和精神內(nèi)涵為目的而產(chǎn)生的一種自發(fā)性的需求，它使得每個(gè)人都可以創(chuàng)造屬于自己的表達(dá)語言和意義。

四、結(jié)語

綜合材料繪畫是傳統(tǒng)繪畫的延伸與拓展，也是傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的必然產(chǎn)物。時(shí)代是不斷發(fā)展的，伴隨著人們?nèi)遮呚S富多彩的生活，繪畫的表現(xiàn)手法趨于多樣化。綜合材料已作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的精神載體，成為當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的一種重要方式。在物質(zhì)愈加豐富的今天，以鮮明的、具有時(shí)代特征的繪畫藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)語言的多元變化尤為重要。藝術(shù)家將各種各樣的材料融入繪畫以豐富繪畫語言的同時(shí)，為創(chuàng)作增添了新的技法和內(nèi)容，在這個(gè)過程中不僅要強(qiáng)調(diào)綜合材料語言的重要性，也要關(guān)注綜合材料作品中的精神指向和文化價(jià)值，以自由、開放的實(shí)驗(yàn)性精神促使綜合材料繪畫不斷創(chuàng)新發(fā)展。

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作者簡介：

呂文靜，北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：綜合材料。

林增偉（通訊作者），北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：油畫創(chuàng)作、民間美術(shù)。