隱喻英譯的詩(shī)學(xué)探究
——以中國(guó)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)為例

沈秋藍(lán)

(廣西大學(xué)，廣西 南寧 530004)

一、 引言

隱喻(metaphor)研究經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。從亞里士多德(Aristotle) 開(kāi)始， 傳統(tǒng)修辭學(xué)(rhetoric)便將隱喻視為本體和喻體之間的替代關(guān)系，雅各布森(Jakobson)提出了隱喻理論，試圖將語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)結(jié)合起來(lái)，在俄國(guó)形式文論和現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)間架起橋梁[1]。 隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，越來(lái)越多的學(xué)者將認(rèn)知領(lǐng)域的成果應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)研究，萊考夫(Lakoff)和約翰遜(Johnson)在Metaphors We LiveBy中提出了概念隱喻理論(conceptual metaphor theory)，他們認(rèn)為隱喻無(wú)處不在，隱喻不僅是語(yǔ)言形式，更是思維方式[2]，此后基于認(rèn)知視角的隱喻研究逐漸成為熱門。 但由于概念隱喻的概念性和系統(tǒng)性特點(diǎn)，對(duì)單個(gè)隱喻表達(dá)能否構(gòu)成概念隱喻的問(wèn)題尚且存疑[3]，概念隱喻理論對(duì)文學(xué)作品和詩(shī)歌中的意象隱喻(image metaphor)和“A is B”型隱喻不具有很強(qiáng)的解釋力[4]。

詩(shī)歌中出現(xiàn)的隱喻常常與詩(shī)歌的意象和意境相關(guān)，體現(xiàn)了詩(shī)歌的文學(xué)性和詩(shī)性，因此，文章聚焦詩(shī)歌的本質(zhì)特征，從意象和意境兩個(gè)方面對(duì)中國(guó)詩(shī)歌中的隱喻英譯案例進(jìn)行分析，以總結(jié)出有助于詩(shī)性再現(xiàn)的翻譯策略和方法。

二、 詩(shī)學(xué)與翻譯

中西方對(duì)詩(shī)學(xué)的討論由來(lái)已久。 西方詩(shī)學(xué)理論認(rèn)為陌生化是體現(xiàn)文學(xué)性的手段，是文學(xué)的重要特征。 俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基(Shklovsky)認(rèn)為比喻將表現(xiàn)客體置于“新的感受域”中，是詩(shī)歌中慣常使用的陌生化手法，體現(xiàn)了詩(shī)歌的本質(zhì)特征和傾向性[5]。 與之相似的是前景化概念，利奇認(rèn)為前景化是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化語(yǔ)言規(guī)則的偏離(deviation)，是文學(xué)之所以為文學(xué)的標(biāo)志[6]。 而中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的意境理論認(rèn)為詩(shī)有三境，包括物境、情境和意境，重視“心”的作用，即審美感受。 意境理論可以概括為“意與境會(huì)”和“境生于象外”[7]，詩(shī)歌除了呈現(xiàn)意象和體現(xiàn)情感外，還應(yīng)留給讀者聯(lián)想空間。 中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的意象表現(xiàn)手法對(duì)英美意象派詩(shī)歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 意象派詩(shī)歌多從意象入詩(shī)，提倡自由體和短句，打破了維多利亞時(shí)期詩(shī)體和格律的限制。

在翻譯領(lǐng)域，有不少中國(guó)學(xué)者、詩(shī)人倡導(dǎo)在譯詩(shī)時(shí)回歸詩(shī)歌的本質(zhì)特征，再現(xiàn)原詩(shī)的詩(shī)性和文學(xué)性。 如王東風(fēng)結(jié)合陌生化和雅各布森的詩(shī)學(xué)功能定義提出了詩(shī)學(xué)翻譯的概念，認(rèn)為文學(xué)翻譯應(yīng)體現(xiàn)原文的詩(shī)學(xué)效果，盡可能保留原文的反?；磉_(dá)，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)學(xué)功能的等值[8]。 裘小龍?zhí)岢隽嗽?shī)歌翻譯感性交流的概念，認(rèn)為詩(shī)歌翻譯應(yīng)該是感性凸顯和感性融合的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)感性的審美功能和歷時(shí)性[9]。

以上兩種翻譯觀都致力于在翻譯中凸顯詩(shī)歌的本質(zhì)，中國(guó)古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)中出現(xiàn)了很多極具創(chuàng)造性的隱喻，這些隱喻既有陌生化特點(diǎn)，又體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的審美特質(zhì)，因此對(duì)詩(shī)歌中隱喻的處理既要考慮保留這種陌生化的審美效果，又要從語(yǔ)言形式及其背后的感性出發(fā)，在特定意象和意境方面再現(xiàn)原詩(shī)的詩(shī)性。 詩(shī)歌英譯肩負(fù)推動(dòng)我國(guó)文學(xué)藝術(shù)走向世界的使命，更應(yīng)該追求與原文詩(shī)學(xué)效果的對(duì)等，基于此，文章對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的隱喻處理進(jìn)行對(duì)比分析，探究譯文詩(shī)學(xué)效果的再現(xiàn)情況，并提煉出有助于詩(shī)學(xué)效果再現(xiàn)的翻譯策略，供后來(lái)的譯者借鑒。

三、 隱喻翻譯對(duì)比分析

(一)意象與性別意識(shí)

詩(shī)歌中的某些意象具有特定的性別指向性，甚至有些隱喻關(guān)系是通過(guò)帶有性別色彩的詞凸顯出來(lái)的，因此，譯詩(shī)中性別意識(shí)的凸顯與否會(huì)影響詩(shī)學(xué)效果的再現(xiàn)。

例1:在康河的柔波里，

我甘心做一條水草。 (徐志摩《再別康橋》)

楊憲益、戴乃迭譯:In the gentle waves of Cambridge

I would be a water plant!

Cyril Birch 譯:Could I only live as a water plant

Where Cam winds her gentle way!

中文里“柔”多用于形容女性，如“陰柔”“柔美”“柔和”等，例1 中原詩(shī)用“柔”來(lái)形容康河，賦予了康河陰柔的女性特質(zhì)。 康河孕育了水草，而康橋培育了“我”，將兩個(gè)概念整合起來(lái)可以合理推斷，詩(shī)人視角中的“康河”頗有“母親”的意味。 “水草”在河中隨意搖擺正如“我”在劍橋自由的學(xué)術(shù)氛圍中徜徉，原文利用了“水草”自由浮動(dòng)的特質(zhì)，將“我”和“水草”聯(lián)系在一起構(gòu)成隱喻。 詩(shī)人通過(guò)對(duì)特定意象的選擇和句子結(jié)構(gòu)的編排，引發(fā)讀者聯(lián)想和推理，讓讀者能夠根據(jù)詩(shī)中的陌生化表達(dá)體味詩(shī)歌的隱含意及情感意圖。 這種巧妙的遣詞造句不僅體現(xiàn)了詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)功能，還體現(xiàn)了情感功能，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)康橋的眷戀和深情。 楊氏夫婦的譯文通俗易懂，“gentle waves”這一用法在英文表達(dá)里較為常見(jiàn)，“gentle”一詞在柯林斯詞典中有“having a mild or kindly nature or character”“soft or temperate；mild； moderate”和“archaic”等解釋，不同于中文的“柔”，該詞所形容的對(duì)象并無(wú)特定性別傾向，既可用于形容女性，也可用于男性。 楊氏夫婦的譯文將原詩(shī)的“柔波”譯為常見(jiàn)的表達(dá)，而沒(méi)有賦予“康河”女性特質(zhì)，這一缺省可能會(huì)影響讀者對(duì)意象的解讀。 Cyril Birch 的譯文增設(shè)了“her”以凸顯“康河”的女性特質(zhì)，同時(shí)增譯了動(dòng)詞“wind”以體現(xiàn)河水蜿蜒流動(dòng)的動(dòng)態(tài)美感，相較楊譯，Cyril Birch 的處理更有助于讀者進(jìn)行概念整合并理解意象隱喻。

例2:春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 (《無(wú)題》李商隱)

卓振英譯:This silkworm ceases not to spin her thread before she's dead；

Unless burnt to ashes endless tears a candle'll shed.

A. C. Graham 譯:Spring's silkworms wind till death their heart's threads:

The wick of the candle turns to ash before its tears dry.

《無(wú)題》是一首表現(xiàn)男女之情的詩(shī)歌，該例中“春蠶”“蠟炬”兩個(gè)意象喻至死不渝的愛(ài)情或思念之情，但原詩(shī)本身并無(wú)明顯的性別指向性，第一個(gè)譯例中增設(shè)的“she”對(duì)譯文讀者有一定的導(dǎo)向作用，在讀者進(jìn)行認(rèn)知識(shí)解時(shí)，對(duì)意象的理解局限于擬人手法和女性特質(zhì)，這不利于讀者展開(kāi)聯(lián)想向原詩(shī)靠近。 而Graham 譯本則不具有明顯的性別意識(shí)，讓讀者得以產(chǎn)生不同的審美感受也正是其詩(shī)性的體現(xiàn)。

(二)意境與讀者聯(lián)想

意境理論中的“象外之象”是指言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)學(xué)效果，詩(shī)人在構(gòu)建隱喻時(shí)刻意選擇了不常見(jiàn)的表達(dá)，經(jīng)過(guò)對(duì)句子結(jié)構(gòu)和特定意象的精心編排引發(fā)讀者聯(lián)想。 因此，譯者在翻譯時(shí)也應(yīng)保留原詩(shī)的陌生化表達(dá)，力求呈現(xiàn)出與原詩(shī)一致的畫面感。

例3:那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上的虹，

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢(mèng)。 (《再別康橋》徐志摩)

楊憲益、戴乃迭譯:That pool under the shade of elm trees

Holds not water but the rainbow from the sky；

Shattered to pieces among the duckweeds，

Is the sediment of a rainbow-like dream.

Cyril Birch 譯:That pool in the elm tree's shade，

No spring， but a rainbow it seems.

Shattered among the rushes，

Steeped in a rainbow dream.

中文里“一潭”多用于修飾水狀物體，如“一潭死水”。 “月光如水”這一表達(dá)在文學(xué)文本里較為常見(jiàn)，但詩(shī)人在構(gòu)建隱喻時(shí)沒(méi)有將“一潭”和“月光”聯(lián)系起來(lái)，而是選擇了不常見(jiàn)的“虹”，創(chuàng)造性地為“虹”這一意象賦予了“水的特質(zhì)”，這種陌生化隱喻拓寬了語(yǔ)言表達(dá)的路徑，體現(xiàn)了詩(shī)人的文學(xué)素養(yǎng)和詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)功能。 同時(shí)，這樣的選擇也為下文以“虹”喻“夢(mèng)”做了鋪墊，是詩(shī)人對(duì)句子精心鍛造的結(jié)果，因此，在翻譯時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量還原詩(shī)人巧妙的設(shè)置。楊氏夫婦的譯文選擇將量詞轉(zhuǎn)換為名詞“pool”并用作主語(yǔ)，增譯動(dòng)詞“hold”以闡明“潭”“清泉”及“虹”的關(guān)系，閱讀該譯文時(shí)，讀者的腦海中易聯(lián)想到“彩虹映在潭水中”的畫面，從而將“虹”與水的特質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，楊氏夫婦的處理方式既保留了“一潭虹”這一陌生化表達(dá)，又能引發(fā)讀者聯(lián)想，再現(xiàn)了原詩(shī)的文學(xué)性。 Cyril Birch 的譯文沒(méi)有點(diǎn)明“一潭”和“清泉、虹”之間的聯(lián)系，而是采用了類似英美意象派詩(shī)歌中意象疊加的處理方式，省略銜接手段以強(qiáng)調(diào)意象的呈現(xiàn)，是對(duì)原詩(shī)陌生化表達(dá)的直譯，在形式上更接近原詩(shī)。

例4:再?zèng)]有更近的接近，所有的偶然在我們間定型；只有陽(yáng)光透過(guò)繽紛的枝葉分在兩片情愿的心上，相同。 (《詩(shī)八首》穆旦)

王宏印譯:There's no nearer nearness，

And chances stand fixed between us；

Only sunrays come through tree leaves

Onto our two willing hearts， all the same.

穆旦譯:There is no nearer nearness，

For chances have determined all between us.

Only the sunlight that rains through the interlaced foliage

Makes our two hearts equally willing，

該例中“心”和“葉子”構(gòu)成了一層隱喻，中文里有“一片丹心”“一片葉子”之類的表達(dá)，因而中文讀者更容易理解原詩(shī)中的“兩片心”這一表達(dá)，從而將“心”和“葉子”的特質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，但英文中并沒(méi)有與漢語(yǔ)量詞對(duì)等的表達(dá)，所以從語(yǔ)言形式上來(lái)說(shuō)，幾乎不能通過(guò)直譯達(dá)到和原詩(shī)一樣的詩(shī)學(xué)效果。 相較而言，王宏印譯本對(duì)原詩(shī)的還原度更高，介詞“onto”再現(xiàn)了陽(yáng)光穿過(guò)枝葉打在心上的一系列動(dòng)作，雖然不像原詩(shī)那樣通過(guò)量詞將兩者的共同特質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，但對(duì)讀者聯(lián)想具有一定的引導(dǎo)作用，更接近原詩(shī)意境。 而穆旦自譯本相較原詩(shī)產(chǎn)生了較大的偏離，留給讀者的想象空間更小了，幾乎不可能讓讀者體會(huì)到“心”和“樹(shù)葉”的隱喻關(guān)系，原詩(shī)的詩(shī)性也因此喪失了一部分。

四、 結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌是一種文學(xué)性極強(qiáng)的體裁，在翻譯過(guò)程中應(yīng)將詩(shī)學(xué)效果的對(duì)等置于翻譯策略選擇的中心地位，追求詩(shī)學(xué)效果的對(duì)等本質(zhì)上也是忠實(shí)原文，而譯者對(duì)隱喻的處理很大程度上決定了譯文能否再現(xiàn)原文的詩(shī)學(xué)功能和效果。 中國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)的隱喻體現(xiàn)了詩(shī)學(xué)功能和情感功能，詩(shī)人在構(gòu)建隱喻時(shí)刻意選擇了不常見(jiàn)的表達(dá)，經(jīng)過(guò)對(duì)句子結(jié)構(gòu)和特定意象的精心編排引發(fā)讀者聯(lián)想，讓讀者在閱讀中自行體會(huì)意象間的微妙聯(lián)系，給予讀者奇妙的閱讀體驗(yàn)。

通過(guò)以上對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)，由于譯者詩(shī)學(xué)觀的不同，其譯文也體現(xiàn)了不同程度的詩(shī)性。 詩(shī)歌里的某些詞具有明顯的性別傾向，詩(shī)人選擇用這些詞來(lái)修飾具體意象，賦予了該意象特定的性別特質(zhì)，以此巧妙地體現(xiàn)隱喻關(guān)系。 譯者在翻譯時(shí)應(yīng)侵入原文，體悟意象的內(nèi)涵及其所蘊(yùn)含的性別色彩，一般可通過(guò)增設(shè)帶有性別指向性的名詞或形容詞性物主代詞的方法，在譯詩(shī)中凸顯性別意識(shí)，從而達(dá)到與原文相同的詩(shī)學(xué)效果。 如在例1 中，Cyril Birch將“在康河的柔波里”譯為“Where Cam winds her gentle way”，譯者敏銳地察覺(jué)到了詩(shī)人對(duì)意象賦予的性別內(nèi)涵，并選擇在譯詩(shī)中再現(xiàn)這種表達(dá)方式和性別特質(zhì)，原詩(shī)的文學(xué)風(fēng)味得以保留下來(lái)。

詩(shī)歌中常出現(xiàn)詩(shī)人的創(chuàng)造性隱喻，詩(shī)人通過(guò)細(xì)化對(duì)意象的描寫為讀者提供線索，層層遞進(jìn)地引導(dǎo)讀者將兩個(gè)本不相關(guān)的意象聯(lián)系起來(lái)，或是通過(guò)對(duì)特定意象進(jìn)行選擇組合，讓讀者通過(guò)信息整合來(lái)理解其隱喻關(guān)系。 如例1 中“康河”“柔波”“水草”的組合，例3 中的“虹”意象及例4 中的“心”“葉子”，為體現(xiàn)詩(shī)人構(gòu)思之精妙，譯文可采用直譯的方法呈現(xiàn)原文意象，而不必對(duì)意象之間的關(guān)系做過(guò)多闡釋。 對(duì)中文里的一些靈活表達(dá)，譯者可采用轉(zhuǎn)換詞性的方法細(xì)化意象間的關(guān)系，為讀者聯(lián)想提供線索，如例3 中楊氏夫婦的譯本將量詞“一潭”轉(zhuǎn)換為名詞。 由于詩(shī)歌語(yǔ)言往往會(huì)超越文字的限制，予以讀者視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官體驗(yàn)，因此在譯詩(shī)中也應(yīng)該體現(xiàn)出這種感性特質(zhì)，不能只追求句式的對(duì)等而讓詩(shī)歌失去其他方面的可感度。