德勒茲“時(shí)間-影像”視域下《藍(lán)白紅三部曲》影像敘事分析

顏 僮

（作者單位：東北師范大學(xué)）

享有世界級(jí)聲譽(yù)的法國電影導(dǎo)演耶斯洛夫斯基，其影片具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和哲理意味，偏向于探討人性與生命的終極價(jià)值，表現(xiàn)了他對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的審視。而他對(duì)鏡頭語言的精妙設(shè)計(jì)和對(duì)主題內(nèi)涵的深刻表達(dá)，又使他的電影實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，被尊稱為“繼伯格曼、費(fèi)里尼之后的作者電影傳人”。他的《藍(lán)白紅三部曲》中所運(yùn)用的影像敘事方式，如攝影、色彩、構(gòu)圖、剪切等，通常都潛藏著深刻的意蘊(yùn)，令人深思?！皶r(shí)間-影像”的哲學(xué)理論由后現(xiàn)代法國電影思想家吉爾·德勒茲在其著作《電影2：時(shí)間-影像》中提出。對(duì)德勒茲而言，生命即綿延的時(shí)間，而電影的獨(dú)特價(jià)值就在于使生命或時(shí)間得以影像化。德勒茲借助于意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國新浪潮電影，將綿延時(shí)間的流逝予以視覺化，從而形成時(shí)間的直接影像，展現(xiàn)生命的“純粹層面”，即“時(shí)間-影像”[1]，觀者在“純視聽影像”中的回憶、知覺和思維中，感悟生命的潛在意義。本文基于德勒茲的“時(shí)間-影像”理論，對(duì)《藍(lán)白紅三部曲》的影像敘事進(jìn)行解讀，分析其敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言，在電影作者的筆觸里探究其體現(xiàn)出的哲學(xué)隱喻。

1 “時(shí)間-影像”下《藍(lán)白紅三部曲》的敘事手法

德勒茲基于“時(shí)間-影像”理論提出了純視聽影像概念。所謂純視聽模式，意味著一種作為生命體的影像，處在純聲光情境中，有生命的影像在承受著某種超越自身應(yīng)對(duì)能力之極限的強(qiáng)悍“沖擊”，導(dǎo)致它無法做出任何“行動(dòng)”，或者說任何“行動(dòng)”都無濟(jì)于事。此時(shí)此刻，有生命的影像便是所謂純視聽影像[2]。就如同《偷自行車的人》中的主人公，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的沖擊無法給予回應(yīng)，最終成為一個(gè)純粹的觀看者和聽聞?wù)?。《藍(lán)白紅三部曲》雖然各自代表著不同的主題，但依舊透露著人在命運(yùn)下的掙扎與面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力?！端{(lán)》中女主角朱莉自由卻悲苦，對(duì)所失去的一切極為懷念，卻也有無法擺脫的沉郁；《白》作為戲劇沖突最強(qiáng)烈的一部，以黑色幽默的復(fù)仇揭開人與人之間利益、情感的糾纏，一切作為都是為了求而不得的愛與平等；而《紅》雖然象征著博愛，但老法官與女主角瓦倫丁的命運(yùn)交集中，依然潛藏著人對(duì)于觀念與人性的沖擊之無力感。在影像中，基耶斯洛夫斯基通過非線性的敘事結(jié)構(gòu)，以及獨(dú)特的視聽語言，體現(xiàn)人在命運(yùn)面前的茫然和掙扎。

1.1 非線性敘事結(jié)構(gòu)

基耶斯洛夫斯基擅長使用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，打破“運(yùn)動(dòng)-影像”所遵從的邏輯因果鏈條，使得觀眾在觀看時(shí)受到阻滯，如影片《藍(lán)》中一開始看似是幾個(gè)無意義的單一鏡頭的分切，夜間車輛的光影、車后座的小女孩、車輛剎車零件滴水的特寫鏡頭、下車伸懶腰的男人及路邊玩滑板的男孩等，但都為之后的敘事埋下伏筆：車輛剎車故障引發(fā)了車禍，小女孩和男人在車禍中喪生，目睹事故的男孩后來將撿到的項(xiàng)鏈還給朱莉。同樣的，朱莉在公寓里發(fā)現(xiàn)老鼠，又偶然發(fā)現(xiàn)房屋中介人的臉上有貓爪印，之后朱莉抱著貓走進(jìn)公寓，將貓放進(jìn)有老鼠的倉庫里，這一敘事鏈條間又穿插著其他事件，導(dǎo)演對(duì)于事件發(fā)生順序的設(shè)計(jì)，凸顯出其并不強(qiáng)調(diào)事件的因果聯(lián)系，而是用細(xì)節(jié)的暗示效果來推動(dòng)事件。影片《白》中也有著同樣的敘事手法，在影片開始，行李傳送帶上有一個(gè)破洞的巨大皮箱，讓人摸不著頭腦。但隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，卡洛躲進(jìn)箱子里通過偷渡的方式回到波蘭，此時(shí)觀眾才猛然意識(shí)到影片開始的畫面意味著什么。這種非線性式的敘事方式能夠讓觀眾在觀影中得到更多的樂趣，獲得更強(qiáng)烈的視聽沖擊。而《紅》在整體上就采用了平行蒙太奇手法，影片中，女主角和年輕法官的生活一直處于平行狀態(tài)，沒有交集，直到影片最后的船難，女主角瓦倫丁才與年輕法官產(chǎn)生交集，而在這之中穿插了女主角與老法官的故事，年輕法官與老法官命運(yùn)軌跡的極度相似，包括在年輕時(shí)遭遇戀人的背叛，在考試前偶然將書掉落，打開的那一頁就是考題，等等，這些巧合都在最后命運(yùn)匯集的時(shí)刻讓人產(chǎn)生最深刻的思考：生命的存在問題。

德勒茲認(rèn)為，剪輯手法支配著現(xiàn)代電影，可以借電影的一個(gè)鏡頭、一段對(duì)白達(dá)到極致。影片《紅》與另外兩部有所區(qū)別的地方就在于，其主線敘事往往由對(duì)白推動(dòng)。例如，瓦倫丁第一次來到老法官家中詢問其狗被撞傷應(yīng)該如何處理，而老法官的回答并不像她想象的那般溫情，甚至透露出一股漠視生命的態(tài)度，當(dāng)瓦倫丁問老法官：“如果受傷的是您的女兒，您也會(huì)是這樣的態(tài)度嗎？”老法官回復(fù)她：“小姐，我沒有女兒?！边@樣的對(duì)話凸顯出了瓦倫丁善良與“博愛”的品質(zhì)，以及與其相對(duì)的老法官的怪異與冷酷。隨著老法官與瓦倫丁的對(duì)話次數(shù)增加，這種對(duì)立也越發(fā)明顯，老法官的深沉與尖銳不斷刺激著瓦倫丁柔和的個(gè)性，二者也在一次次交流中逐漸達(dá)到對(duì)立與統(tǒng)一，他們迥異的個(gè)性在不斷交融，老法官為瓦倫丁揭開了生命的冰冷法則，而瓦倫丁也使老法官產(chǎn)生了對(duì)人性的一絲希望。直到影片后半部分，老法官的人生故事才逐漸鋪開，其漠然的人生態(tài)度的緣由也得以揭開，導(dǎo)演想要表現(xiàn)的主題也逐漸明晰。導(dǎo)演通過對(duì)話與非線性敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾在影片角色的視角中不斷確認(rèn)自身的人生價(jià)值，又瓦解著他們固有的人生觀，最后又在命運(yùn)的交疊中重建對(duì)人生的態(tài)度。年輕法官奧古斯特的人生經(jīng)歷與老法官驚人地相似，而這也是影片的巧妙之處，兩個(gè)故事主體延伸出相同而又不同的命運(yùn)鏈條，觀眾無法分清他們到底是同一個(gè)人還是命運(yùn)的輪回與極度巧合，這一手法也蘊(yùn)藏著電影想要表達(dá)的深刻哲理：世界上的物體，包括人類的命運(yùn)，它們彼此在不同的軌跡上運(yùn)行，但是卻又相互聯(lián)系。情感是不朽的，它可能在過去的人生中留下創(chuàng)傷，也會(huì)在未來的某一刻得以治愈。

1.2 色彩、景物與隱喻

以小津安二郎的作品為基礎(chǔ)，德勒茲又論及了空鏡空間、景物與靜物。德勒茲強(qiáng)調(diào)：小津之“靜物”影像的獨(dú)特價(jià)值就在于讓‘純粹時(shí)間’得以呈現(xiàn)，“所謂靜物，就是時(shí)間”，就小津的影片看，它可以表現(xiàn)為花瓶、自行車等，它們構(gòu)成了“時(shí)間純粹而直接的影像”，即“時(shí)間-影像”，聲光符號(hào)就此延展為“時(shí)間符號(hào)”。

在基耶斯洛夫斯基筆下，藍(lán)白紅三色本身就具有其符號(hào)價(jià)值，分別象征著“自由”“平等”“博愛”，法國的自由氣質(zhì)為基耶斯洛夫斯基提供了靈感，在法國大革命之后，法國人對(duì)于自由的質(zhì)疑與追求從未停止。但是生命是脆弱的，自由也難以觸及。因此，在影片《藍(lán)》中，因丈夫和女兒突然離世而重獲“自由”的女主角朱莉其實(shí)在內(nèi)心從未感到自由，整部影片中她都被過去所束縛，她的生活里充斥著藍(lán)色，她凝視著的藍(lán)色水晶掛飾、她飛快嚼碎咽下的女兒留下的藍(lán)色糖果、她常常投入其中的藍(lán)色泳池等。朱莉第一次從泳池上岸時(shí)，耳邊響起丈夫創(chuàng)作的曲調(diào)，又跌回泳池中，象征著她想要掙脫過去的束縛而不能；第二次，一位女士在岸邊擁抱水中的朱莉，身后一群孩子跳入泳池中，池水被打破，也象征著朱莉的內(nèi)心正在得到撫慰，過去的束縛正在被打破；最后一次，朱莉在潛入水中許久后，嗆著水露出水面，也象征著置之死地而后生，內(nèi)心的禁錮終于得以解脫，這三次經(jīng)歷意味著朱麗逐漸走出心靈枷鎖的過程。

德勒茲認(rèn)為，靜物自身是蘊(yùn)含內(nèi)容的載體。在影片《白》中，男主角卡洛從法國帶回波蘭的女性雕像象征著他對(duì)于愛情的執(zhí)念。返回途中，雕像被搶劫者摔碎，隨后又被卡洛重新黏合起來，他將帶有裂痕的雕像擺在房間里，還會(huì)在夜里親吻雕像。在這些畫面中，雕像作為一個(gè)靜物雖然沒有表情和動(dòng)作，但其具備表達(dá)功能，暗含著男主角卡洛對(duì)前妻隨著時(shí)間推移發(fā)生的情感變化。在德勒茲看來，自然能夠重新連接和再造人們打碎的東西，當(dāng)一個(gè)角色突然擺脫自身所處的矛盾去凝視雪山時(shí)，他其實(shí)是在試圖重構(gòu)當(dāng)下被擾亂的秩序。例如，在影片《紅》中，女主角瓦倫丁與老法官對(duì)話時(shí)，她不認(rèn)同老法官的想法，于是望向窗外的風(fēng)景，鏡頭此時(shí)展示的是瓦倫丁望向的山脈。這一景物不僅連著角色之間的信息，也讓觀眾對(duì)影片中二人的對(duì)話含義進(jìn)行整理與重構(gòu)。在《紅》的結(jié)尾，基耶斯洛夫斯基巧妙運(yùn)用了暴風(fēng)雨來臨時(shí)的幾個(gè)鏡頭：暴雨中女主角拍攝的廣告被撤下；狂風(fēng)吹開門，打翻了桌上的水杯……這些都為瓦倫丁在旅途中遭遇沉船事故作了鋪墊，導(dǎo)演通過景物影像隱喻即將發(fā)生的事件，使得整體敘事更加完整。而通過純視聽影像的理論對(duì)導(dǎo)演的鏡頭語言進(jìn)行解讀，可以得到更豐富的體驗(yàn)和更深邃的思考，也能夠意識(shí)到大師手下無閑筆，每一場對(duì)白、每一幀畫面、每一個(gè)景物都包含著哲學(xué)意涵。

2 “回憶-影像”與閃回鏡頭

德勒茲認(rèn)為，作為純視聽影像的延展方式，“回憶-影像”落實(shí)到電影中，便是“閃回鏡頭”“回憶場景”和“倒敘段落”[3]。

“回憶-影像”在《藍(lán)白紅三部曲》之《白》中體現(xiàn)得最為明顯。《白》中有著三個(gè)閃回鏡頭，第一次發(fā)生在男女主角離婚的法庭上，在卡洛說不相信他與妻子之間已經(jīng)沒有愛情之后，出現(xiàn)了女主角多明妮身穿白色婚紗，走出教堂大門驀然回首的畫面，隨后鏡頭轉(zhuǎn)回法庭上的多明妮，法官詢問她是否還愛著卡洛。第二次和第三次出現(xiàn)在影片末尾，分別作為多明妮和卡洛的回憶出現(xiàn)，同樣是婚禮的場面，不同的是，在多明妮的回憶里她未能走出教堂，而在卡洛的回憶里他們甜蜜地親吻。在德勒茲看來，此時(shí)的影像已經(jīng)步入生命的“潛在（記憶）”領(lǐng)域，在這種影像的潛在層面出現(xiàn)時(shí)，其意義就在于拓寬了影像的時(shí)間外延，深層的實(shí)質(zhì)性特征不斷地涌現(xiàn)，從而構(gòu)成了一種真正意義上的豐富性?！端{(lán)》中的回憶展現(xiàn)并不明顯，導(dǎo)演通過影像的呈現(xiàn)，使觀眾無時(shí)無刻感受到影片主角深陷其中的回憶，從而為觀眾帶來了更深層的情感體驗(yàn)，這也是“回憶-影像”的價(jià)值所在。

3 全黑與全白銀幕

德勒茲《電影2：時(shí)間-影像》提出了“影像缺席”的概念，他指出：“影像缺席”即銀幕的全黑或全白，在當(dāng)代電影中具有決定意義[4]。這種全黑或全白的新價(jià)值在于兩個(gè)影像間的空隙，此處德勒茲引用了柏格森的觀點(diǎn)，認(rèn)為大腦在刺激與反應(yīng)之間存在一段空隙，一片空白電影不可能在記錄電影過程時(shí)不反射大腦過程，簡言之，全黑或全白銀幕是所有影像的外在，加大了作為非理性分切的空隙，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了一種“潛在影像”的重新連接。

這一實(shí)驗(yàn)性的影像敘事手法同樣出現(xiàn)在了基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》和《白》當(dāng)中?！端{(lán)》中出現(xiàn)了三次如戲劇舞臺(tái)上常用的“暗場”，并伴有主題音樂。這種“暗場”并非為了轉(zhuǎn)場，而是營造一種情緒，在全片中能起到一種控制節(jié)奏的作用[5]。而“時(shí)間-影像”中存在著的“愣神兒”時(shí)刻，“愣神兒”意味著“有生命的影像”處于“動(dòng)情”之中，此刻它必定不會(huì)有行動(dòng)，也就是說，當(dāng)“有生命的影像”面對(duì)某種“沖擊”，它無法做出即時(shí)的反應(yīng)，此時(shí)此刻它便是一個(gè)“純視聽影像”。影片中的“暗場”意味著片中人物朱莉處于生命中的“沖擊”時(shí)刻，主人公朱莉受到情感上的沖擊，不知作何反應(yīng)，此時(shí)，主角在“愣神兒”期間，觀眾可以從突然的全黑銀幕中獲取多種情緒，包括“情動(dòng)”“回憶”“思考”等，帶來了比之于演員表情更豐富、更強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。而在《白》中，卡洛在用死亡將多明妮騙到波蘭，影片先呈現(xiàn)出全黑銀幕，繼而全白，只留下多明妮的聲音，這次的全黑與全白銀幕既使主角進(jìn)入生命的潛在層面，也使觀影者在“純視聽影像”中產(chǎn)生了諸多思索，這種巧妙的手法也能夠帶來與直觀畫面完全不同且更加深刻、豐富的觀影體驗(yàn)。

4 結(jié)語

基耶斯洛夫斯基說過：“我不拍隱喻，人們只會(huì)把它們當(dāng)隱喻讀。”如果僅對(duì)《藍(lán)白紅三部曲》的視聽藝術(shù)進(jìn)行欣賞，不賦予其任何意義，也依然具備極高的審美價(jià)值，透過聲、光、色這些影片中的“實(shí)在”，感受其潛在的純粹生命價(jià)值，是德勒茲通過電影影像探討哲學(xué)的意義所在。在德勒茲看來，偉大的電影作者能夠準(zhǔn)確表述他們所做的事情，他們?cè)诒硎鰰r(shí)變成了哲學(xué)家或理論家。《藍(lán)》的自由、孤獨(dú)與解脫，《白》中壓抑的情感和扭曲的平等，《紅》意味深長的“博愛”，乃至三部影片中的種種巧合，如三位主角對(duì)待往垃圾桶里扔瓶子的老人的態(tài)度，以及船難中令人驚喜的全員幸存，都讓人們感受到基耶斯洛夫斯基通過大時(shí)代下不同的人性與抉擇所展現(xiàn)出的人性關(guān)懷。站在德勒茲“時(shí)間-影像”的哲學(xué)角度上來看基耶斯洛夫斯基的作品，能夠從全新的角度體味其影像所表達(dá)的深刻意味。