當代雕塑創(chuàng)作中裝置藝術(shù)應(yīng)用分析

任亞蕊

摘 要：雕塑作品作為藝術(shù)家對生命和力量的美學(xué)認識，是他們的智慧結(jié)晶和勞動結(jié)晶的統(tǒng)一體，融合了他們個人思維和日常經(jīng)歷。只有通過一定的物質(zhì)材料作為表達介質(zhì)，以一定的雕刻文字作為表達語言，雕刻作品才能符合美學(xué)法則的結(jié)構(gòu)，才可以成為大眾可感知的具體化審美對象。我們都知道，在現(xiàn)代中國，隨著科技的進步和生活質(zhì)量的不斷提升，人類的審美觀呈現(xiàn)出一種多樣化的傾向。以裝置為代表的雕刻作品逐漸在我國的藝術(shù)展會及城市的公眾場所中涌現(xiàn)出來。本文從“裝置藝術(shù)”這一基礎(chǔ)理論出發(fā)，對其在雕塑創(chuàng)作中的運用狀況及改善方法進行了論述。

關(guān)鍵詞：雕塑作品；裝置藝術(shù)；審美

中圖分類號：J304文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-00-03

一、裝置藝術(shù)的定義及其表達方式

（一）裝置藝術(shù)的定義

在當代，美學(xué)藝術(shù)與日常生活密切相關(guān)的今天，裝置藝術(shù)是一門新興的藝術(shù)，正逐步走進我們的日常生活，并給我們的日常生活帶來一定的影響。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來說，裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大不同就是它用一種嶄新的方式來表達藝術(shù)。裝置藝術(shù)始于20世紀60年代晚期至70年代早期，開始出現(xiàn)在美國知名畫家巴里·梅森在紐約布朗克斯區(qū)創(chuàng)作的一系列大型雕塑中。裝置作品所呈現(xiàn)出來的形態(tài)和內(nèi)容，帶給觀賞者一種新的視覺體驗。裝置藝術(shù)首先在美國的布朗克斯地區(qū)興起，它以提高人們的生活品質(zhì)為宗旨，使之成為一個比較成熟化、體系化的居住區(qū)。

裝置是一種將公共空間作為表現(xiàn)舞臺，將大眾作為受眾，并將其藝術(shù)作品作為主體來關(guān)注的一種綜合表現(xiàn)形式。就其所在的空間而言，裝置藝術(shù)是一種融合了雕刻、圖畫、攝影、錄像、建筑等各種藝術(shù)形態(tài)的綜合性的概念。裝置藝術(shù)并非單一的表現(xiàn)方式，它是由各種表現(xiàn)方式在一定的情境中組合而成的一種表現(xiàn)方式。裝置藝術(shù)家把自己的作品放在一個特殊的空間里，然后把這個空間當作一個舞臺，讓觀眾可以更好地感知到這些作品。這種新的展出形式給觀眾帶來了全新的感受。在新的表現(xiàn)方式中，觀賞者不但可以欣賞到作品，也可以感受到其所運用的材料和工具，以及整個創(chuàng)作的全過程。在某種程度上，它更多地是用來解決人類的感性需要而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（二）裝置藝術(shù)的表達方式

裝置藝術(shù)以現(xiàn)場為舞臺，以多元的表達方式讓觀眾進入其中。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式，不但可以讓人感受到藝術(shù)自身所具有的深層意蘊，而且還可以讓觀者從不同層面上感受到藝術(shù)的真諦。所以，在一定程度上，在裝置的設(shè)計中，藝術(shù)家應(yīng)該充分利用各種要素，如公共空間、環(huán)境、空間環(huán)境等，從而創(chuàng)作出更多新穎，更有特色，更有創(chuàng)意的作品。

對于一個裝置藝術(shù)家而言，他的作品能否得到大眾的欣賞與認同，取決于他對題材與表達方式的選擇。對此，美國畫家漢斯·范·里芬功不可沒。漢斯·范·里芬是一個富有想象力、創(chuàng)造力的畫家。他參加過幾次重要的個展，也主辦過幾次大型藝術(shù)展覽，他擅長把最尖端、最前沿、最前衛(wèi)、最受歡迎的各種元素融為一體，他還擅長把各種元素巧妙地結(jié)合在一起，以獲得想要的結(jié)果。這也是他被稱為“新媒體的創(chuàng)始人”的原因。

20世紀70年代中期，漢斯·范·里芬在美國的芝加哥舉行了一場名為“裝置藝術(shù)”的展覽。此次展覽的主題為“身體模型”“人物肖像”“人像雕刻”“都市建筑”。漢斯·范·里芬并不局限于人體雕塑，他關(guān)注的是人類在不同的歷史時期，不同的文化背景，不同人的生存方式和生存狀況，因此，他創(chuàng)作出了很多具有特定時代特色和社會意義的作品[1]。

二、雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程與形式創(chuàng)新

中國雕塑的歷史悠久，遺留下來的文物也很多，從21世紀初起，中國的雕塑家就開始了對西方雕塑的研究，他們最早的研究是從西方的現(xiàn)實主義雕塑的思想和技巧開始，但這個情況一直持續(xù)到二十多年后，隨著改革開放的深入，中國的雕塑家能夠很容易地接觸到西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)信息，于是，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術(shù)形式就被摒棄，有些雕塑家就會借鑒西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代雕塑的思想和技巧，創(chuàng)作出許多令人眼前一亮的作品。一些藝術(shù)家一直遵循著傳統(tǒng)的寫實手法，而另外一些藝術(shù)家則是對雕塑的形式語言進行了深入的研究，他們在創(chuàng)作中經(jīng)常使用夸張、變形、修飾，或者是抽象的結(jié)構(gòu)，并與多種材料相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有強烈形式感的作品。除此之外，也有一部分畫家的作品主要受到西方20世紀70年代之后藝術(shù)形式的影響，他們的作品變得越來越注重表達自己的感受和觀念，因此，在他們的作品中，雕塑的形式已經(jīng)不再是他們作品的最高追求，而僅僅是他們表達思想的一種媒介。這一部分畫家在創(chuàng)作上有著很大的隨意性，他們并不在意自己的作品能否表現(xiàn)出自己的情感，也不在意自己的創(chuàng)作技巧，他們的作品往往會借助其他方面的素材和技巧，打破人們對雕塑的傳統(tǒng)認知，形成一種“泛雕塑化”的趨勢。

從整體上看，中國現(xiàn)代雕塑正處于一種“泛雕塑化”的狀態(tài)，這是一種對傳統(tǒng)的“告別”。這是因為在過去的半個多世紀里，西方的雕刻藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的改變。這一轉(zhuǎn)變既體現(xiàn)在雕塑的外在表達、語言形式、素材選擇等方面，也體現(xiàn)在對雕塑的內(nèi)在概念進行了擴展、突破和轉(zhuǎn)化，從而將雕塑與其他技術(shù)方法相融合，使得傳統(tǒng)的雕塑理念發(fā)生了翻天覆地的改變。在現(xiàn)代主義時期，形式語言的創(chuàng)新是評價藝術(shù)家藝術(shù)水準的一個主要指標。再者，在第二次世界大戰(zhàn)后，很多藝術(shù)家的作品使得人們對雕塑產(chǎn)生了一種“距離感”的觀念，他們的作品傾向于創(chuàng)造一種“現(xiàn)場”，而創(chuàng)造一種與其作品相輔相成的空間氣氛則是其創(chuàng)作中的一項重要內(nèi)容。這樣的嘗試最終促成了一種名為“裝置”的藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生，它借鑒了很多雕刻的技巧，從而使兩者之間的聯(lián)系變得更加模糊，同時，也有不少中國和西方的藝術(shù)家將雕塑和裝置的創(chuàng)作元素與機械、電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)相融合，創(chuàng)造出一種超越時間和空間的互動感受。

因此，“泛雕塑化”的中國當代雕塑并不是憑空出現(xiàn)的，它是追隨著西方雕塑的發(fā)展而來的，有一群藝術(shù)家的作品在某種程度上是對傳統(tǒng)雕塑的一種繼承，而另一群藝術(shù)家的作品卻是對傳統(tǒng)雕塑的一種顛覆，在這一點上，杜尚就是其中的佼佼者。他的作品無論從造型、色彩、材料，還是表現(xiàn)形式方面，都與雕刻保持一致。與此同時，他還在整個創(chuàng)作的過程中添加了挑選材料、簽字、重造組合等主觀控制的內(nèi)容。所以，我們可以將他的現(xiàn)成品創(chuàng)作看成是源自雕塑，卻又顛覆了雕塑的既定觀念的一種行為。這樣，雕刻就不只是一種立體的視覺藝術(shù)了，藝術(shù)家還可以借助別人的作品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)造。后期的藝術(shù)家對雕塑與政治、社會、文化和藝術(shù)家之間的聯(lián)系，有了新的認識。達達，以及其他一些超現(xiàn)實主義的雕塑家，如阿爾普、曼雷、賈科梅蒂，他們的一些作品，都具有后期的幾何藝術(shù)，裝置藝術(shù)的雛形，其符號化的表現(xiàn)方式，徹底脫離了對表達與描繪的常規(guī)雕刻的要求[2]。

三、裝置藝術(shù)融入雕塑作品的重要意義

裝置藝術(shù)具備雕刻藝術(shù)通常所具備的實體材料性和立體空間的特點，然而，它并不重視對物質(zhì)本身的處理，也不重視完成后的牢固、穩(wěn)定，也不重視其模擬表現(xiàn)形式，而是更重視對與自己理念表達相一致的現(xiàn)成對象和素材的選擇和拼湊，并對其內(nèi)在的思想聯(lián)系進行組合。在意念引導(dǎo)下，這種立體感是一種沖破“制作化”的雕刻理念。所以，在這些方面，裝置藝術(shù)對雕刻的影響，主要表現(xiàn)在以下幾方面。

第一，它是對真實事物的一種直觀表現(xiàn)，將真實存在的事物、生活和環(huán)境以一種直觀的方式展現(xiàn)出來，從而對雕刻的造型性質(zhì)進行了一定的理解。第二，它摒棄了手工仿造的形式重現(xiàn)，將物質(zhì)材料或現(xiàn)成的物件作為創(chuàng)作素材。作為藝術(shù)品，物件本身就是一種表達要素，從而打破了雕刻對于藝術(shù)媒介的限制，擴展并發(fā)掘了真實物件本身所具有的表現(xiàn)力。第三，在作品中，對于生活中常見的物品、垃圾等，以一種在普通人視野中從未出現(xiàn)過的全新視角和觀點，突破了傳統(tǒng)的雕刻美學(xué)模式。第四，將空間、受眾等因素融入裝置創(chuàng)作中，受眾的介入使得受眾與創(chuàng)作主體在藝術(shù)與生活間穿梭，達到生命的藝術(shù)性、藝術(shù)的生命性，從而突破了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)與日常生活的界限。第五，裝置藝術(shù)超越任何一種不同的學(xué)科，將美術(shù)、雕刻、詩歌、樂曲、影片、電視、錄像等綜合運用，打破了雕塑和其他學(xué)科之間的界限。第六，裝置藝術(shù)是一種靈活多變的藝術(shù)形式，它可以在展覽過程中進行變化，或者是在不同的地點進行變化，從而突破了雕塑藝術(shù)的永恒和靜止的特性。

總體而言，裝置的概念物質(zhì)化對雕塑的形象性進行了消解，并突破了各學(xué)科之間的傳統(tǒng)界限；以現(xiàn)成作品為載體的裝置藝術(shù)的運用，在一定程度上消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)屬性，也在一定程度上突破了藝術(shù)家的“精英”屬性；裝置作品將空間環(huán)境與觀賞者融合在一起，消解了生活與藝術(shù)之間的邊界；這種變化性，將作品中的空間擴展為多維度的變化，從而突破了雕塑中靜態(tài)、永恒的特性。所以，從根本上講，在裝置的影響下，原本存在于雕塑中的觀念與特質(zhì)，已經(jīng)被徹底地吞噬與延伸。一方面，雕刻藝術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種新的組合方式，拓展了藝術(shù)的創(chuàng)造力。另一方面，它也必將導(dǎo)致新的、綜合性的藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，產(chǎn)生固有的藝術(shù)風(fēng)格相互之間的區(qū)別[3]。

四、中國現(xiàn)代裝置藝術(shù)的發(fā)展理念

（一）從思想到物質(zhì)完成轉(zhuǎn)變

理念，是中國現(xiàn)代裝置的精髓所在。因此，畫家不能再以“觀念先行”的思想定式，而應(yīng)該以理念為起點，以理想為重要基點，以真實的生命為中心來進行藝術(shù)的創(chuàng)造。這也是它與傳統(tǒng)繪畫和雕塑最大的不同。而對于一個對生命有興趣的藝術(shù)家來說，這種生命的要素也就成為他的創(chuàng)作題材。比如，丁方利用計算機創(chuàng)作的《奧林匹克頌》，為北京奧運會的開幕式畫了一幅畫；《父親》是羅中立在四川大地震時的作品；艾未未、劉偉、趙無極和其他幾位畫家，都是從他們身邊最常見的東西出發(fā)，創(chuàng)作出一系列的藝術(shù)作品[4]。

（二）從內(nèi)容到文字完成轉(zhuǎn)變

在創(chuàng)作過程中，材質(zhì)是創(chuàng)作的主要依據(jù)，也是創(chuàng)作語言的主要表達方式。物質(zhì)是畫家把自己的人生經(jīng)歷、人生感悟、人生挫折、創(chuàng)作理念、藝術(shù)創(chuàng)新相融合的重要載體。用中國現(xiàn)代畫家何多苓的話來說，物與物之間是分不開的，人與物是分不開的，作品與物是分不開的[5]。

（三）從行動上升到空間的轉(zhuǎn)變

當代的裝置作品，通常都是以行動為主的。也就是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，與受眾形成一種對等的溝通和對話的關(guān)系。因此，畫家就需要用一種思想去表現(xiàn)他對于社會、對于歷史、對于自然、對于人的命運的關(guān)心。因此，在裝置藝術(shù)的表現(xiàn)手法上，其表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出了鮮明的表演特色。以黃永玉的《黑貓》為代表的油畫，就是一個例子。在作品中，他采用了在圖片間轉(zhuǎn)換的蒙太奇技巧；有人物、有動物、有靜物、有山水，就像是一位身處現(xiàn)代化大城市的人，穿越時空，與當時的人們展開了一場談話[6]。

（四）從古典到當代的轉(zhuǎn)變

裝置藝術(shù)是一種對傳統(tǒng)油畫、雕刻藝術(shù)的超越與顛覆，以其特有的表現(xiàn)形式，折射出當代人類對于生命、生活、自然的情感與反思。在藝術(shù)家與其所處的社會情境相互作用過程中，裝置藝術(shù)起著非常關(guān)鍵的作用。因而，其形成與發(fā)展與當時的社會大環(huán)境密不可分。比如，劉偉的《母親》，從中國“二十四孝”這一題材出發(fā)，發(fā)掘了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意義及當代意義，呼吁社會各界關(guān)注并認可中國傳統(tǒng)文化的價值觀和倫理；艾未未的《父親》是利用計算機對一個飽經(jīng)風(fēng)霜、平凡卻又偉大的爸爸進行了創(chuàng)作；在表達人生的真諦的《最后一次散步》中，王啟東表達了自己對于生命與生活的深沉思索與關(guān)懷[7]。

（五）從個體到團體的轉(zhuǎn)變

裝置藝術(shù)是個體的，但也是社會性的。它本身就是一種行動，藝術(shù)家通過這樣的行動，表達了自己在社會上的地位與角色。那么，畫家創(chuàng)作作品，要不要從個人的角度出發(fā)，去考慮這個問題呢？筆者認為，畫家要從整體上來看待問題，站在社會的整體層面上來思考問題，認識社會、認識自己，如《我是誰》王中軍、《無題》韓美林、《世紀對話》郭潤文、《在中國》程叢林、《無題》趙無極等。

五、結(jié)束語

現(xiàn)代雕塑的發(fā)展是一個錯綜復(fù)雜的、多元化的過程。隨著時間的推移，中西文化的融合與沖突，從構(gòu)造到解構(gòu)，從分解到重構(gòu)，我們對傳統(tǒng)雕塑的認知和過去的視覺習(xí)慣發(fā)生了變化，雕塑家的思維方式也變得更加深刻，更加抽象，更加個性化。而這樣的轉(zhuǎn)變又不可避免地帶來了對藝術(shù)語言的多元化追求。雕刻和裝置既是相對的，也是絕對的，二者既有相似之處，也有不同之處。從創(chuàng)作的角度來說，就是各取所需，越不一樣越好。

參考文獻：

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[2]劉恪.互塑與回響——影像裝置藝術(shù)中的空間建構(gòu)研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2022.

[3]楊欣萌.淺談陶瓷材質(zhì)語言下的裝置藝術(shù)與現(xiàn)代雕塑的關(guān)系[J].江蘇陶瓷，2022，55（02）：7-8.

[4]袁源.大地與生命的對話——林瓔（Maya Lin）的建筑、景觀、雕塑與裝置藝術(shù)[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016（02）：29-32.

[5]王林.淺談公共藝術(shù)作品創(chuàng)作——以景觀雕塑、裝置藝術(shù)為例[J].創(chuàng)作與評論，2016（16）：103-106.

[6]楊筱瑤.裝置藝術(shù)在公共空間設(shè)計中的應(yīng)用[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016，29（02）：314-318.

[7]龔蕓，程虎.當代裝置藝術(shù)與雕塑語匯的符號解讀[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014（01）：81-84.