動(dòng)畫電影與中國民族元素跨媒介融合的隱喻性

中國動(dòng)畫在過去近百年的發(fā)展歷程中，從早期的手描筆繪到現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)，始終沒有停止對民族化與民族精神的探索，在深植中華傳統(tǒng)文化的過程中，獨(dú)特的民族元素體現(xiàn)著中國的民族氣韻。從1922年，萬氏兄弟的《舒振東華文打字機(jī)》動(dòng)畫廣告開啟中國動(dòng)畫創(chuàng)作，《大鬧畫室》（1926）、《駱駝獻(xiàn)舞》（1935）分別讓中國動(dòng)畫走向故事化和有聲時(shí)代?！惰F扇公主》（1941）開啟了中國動(dòng)畫藝術(shù)的民族化探索，這部對中國古典小說《西游記》進(jìn)行跨媒介改編的作品，融合了中國民間木刻、繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，雜糅京劇與雜技等民族元素的動(dòng)作程式進(jìn)行創(chuàng)作?！惰F扇公主》不僅作為第一部動(dòng)畫長片載入史冊，更重要的是在動(dòng)畫電影與中國民族元素跨媒介表達(dá)的過程中完成了創(chuàng)作跨越。之后動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，皮影、剪紙、國畫、木偶、水墨等民族元素被廣泛運(yùn)用，擷英中國文化精華，探索民族風(fēng)格之路。直到1961年，萬氏兄弟的《大鬧天宮》（1961）將動(dòng)畫電影與民族元素跨媒介融合推向全面成熟，影片不僅在造型設(shè)計(jì)、光影布景方面延續(xù)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)情境，更是融入了中國民間年畫、古代繪畫以及廟宇佛像、建筑雕塑等大量民族元素，用中國傳統(tǒng)音樂和戲曲藝術(shù)演繹，藝術(shù)的跨媒介表達(dá)發(fā)揮著民族化的審美旨趣和筆墨意境，逐漸形成動(dòng)畫電影的“中國學(xué)派”。

近年來，伴隨著中國動(dòng)畫電影逐漸走向市場化和國際化，神話故事、民間傳說、上古傳奇等傳統(tǒng)文化開辟出獨(dú)特的內(nèi)蘊(yùn)中華美學(xué)精神的跨媒介審美之路?！段饔斡浿笫w來》（2015）對古典小說進(jìn)行現(xiàn)代化改編，《白蛇：緣起》（2019）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021）在中國民間神話故事改編的過程中擴(kuò)大情感空間與想象閾限，《新神榜：哪吒重生》（2021）打造了具有東方美學(xué)風(fēng)格的賽博朋克世界觀，在融入中國民族元素的基礎(chǔ)上不斷打破傳統(tǒng)神話的美學(xué)形態(tài)，重構(gòu)具有時(shí)代性的神話觀?！洞篝~海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《雄獅少年》（2021）、《深?！罚?013）等，一批奇幻與現(xiàn)代、唯美與寫實(shí)的精良之作，在移植傳統(tǒng)元素的過程中生成具有現(xiàn)代隱喻性的審美空間。民族元素的跨媒介融合在強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵的同時(shí)也會面臨全球文化的碰撞，動(dòng)畫電影在深耕民族文化表達(dá)的過程中也必然形成對內(nèi)容與形式、商業(yè)追求與精神內(nèi)涵的思考。而就動(dòng)畫藝術(shù)本身，作為跨媒介實(shí)踐的典型，動(dòng)畫電影可以作為社會的鏡像，多模態(tài)的隱喻性在媒介奇觀中形成一個(gè)時(shí)代的文化意象，并在特定的社會語境和意識形態(tài)中解讀時(shí)代。

一、藝格敷詞：動(dòng)畫電影跨媒介實(shí)踐的詩意互通

媒介技術(shù)的快速發(fā)展，多媒介文本在現(xiàn)代文化中備受關(guān)注，一種媒介載體進(jìn)入其他媒介時(shí)產(chǎn)生故事聯(lián)動(dòng)性，在其他媒介載體中發(fā)揮優(yōu)勢?？缑浇閿⑹聦⒐适率澜鐝膯我粩⑹挛谋局忻撾x出來，形成各文本之間的互動(dòng)性認(rèn)同。美國學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）在媒介與敘事的區(qū)別中指出：“文類（genre）規(guī)約是人類設(shè)定的真正的規(guī)則，而媒介所提供的制約和可能，則受其物質(zhì)材料和編碼模式所支配。但是，在媒介派上的許多用途中，媒介支持各種文類?！盵1]因此，不同的文本類型和媒介之間形成故事世界的過程中，其敘事邏輯、組織結(jié)構(gòu)和表意語言與前文本元素產(chǎn)生互文效應(yīng)，在媒介與文本的關(guān)系中，媒介屬性的不同決定了敘事方式的選擇。動(dòng)畫電影在跨媒介敘事的實(shí)踐中融合多種民族文類，傳統(tǒng)神話、上古傳說、民間藝術(shù)等作為跨媒介的故事世界顯現(xiàn)出民族性的多元化表達(dá)，在文體互通中構(gòu)成現(xiàn)代與歷史，藝術(shù)與語詞之間的詩意想象。

（一）作為跨媒介敘事的藝格敷詞

藝格敷詞（Ekphrasis）源自古希臘，是一種修辭手段，也是藝術(shù)表現(xiàn)的一種方式、體裁及隱喻。在古希臘—羅馬時(shí)期，藝格敷詞主要是指語言描述使內(nèi)容生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，特指對藝術(shù)作品的語言描寫，經(jīng)常被翻譯為繪畫詩、造型描述、圖像敘事、語圖敘事以及語像敘事等。進(jìn)入20世紀(jì)后半期，視覺文化轉(zhuǎn)向的背景下，藝格敷詞涉及到繪畫、攝影、電影、電視、雕塑等多種視覺文化形式，具有了跨藝術(shù)、跨媒介的特征。“作為一種固有的跨媒介現(xiàn)象，藝格敷詞的描述依賴于語詞和圖像之間的轉(zhuǎn)換過程，因此必然意味著媒介邊界的交叉?！盵2]跨媒介藝術(shù)實(shí)踐主要指多種媒介在敘事中的融合與互動(dòng)，“藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為獨(dú)特的藝術(shù)品的符號體系?！盵3]藝格敷詞的概念從誕生之初就具備跨藝術(shù)和跨媒介的屬性，在文學(xué)與其他視覺藝術(shù)之間的交融，描述藝術(shù)作品的同時(shí)展示其視覺效果。動(dòng)畫電影是融合多種藝術(shù)表達(dá)方式的媒介，因此，藝格敷詞在動(dòng)畫電影中，指使用動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段對其他媒介的呈現(xiàn)，注重不同藝術(shù)間的交互關(guān)系，使動(dòng)畫文化形態(tài)融合多種藝術(shù)形態(tài)之后形成復(fù)合的文化形態(tài)。

動(dòng)畫電影在跨媒介敘事中，不同領(lǐng)域的文化差異遵循著同一種藝術(shù)表現(xiàn)本體語言而獲得了媒介融合的審美意象?！段饔斡浿笫w來》（2015）講述了被困五指山下的孫悟空被幼年唐玄奘解除封印，改寫了孫悟空與唐僧的故事；《大魚海棠》（2016）以中國傳統(tǒng)作品《山海經(jīng)》、《逍遙游》為藍(lán)本，用影像重構(gòu)了文學(xué)中的神話世界；《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》吸納傳說文本中的角色、神話符號以及情節(jié)模式形成擴(kuò)張的故事世界，在新元素中進(jìn)行跨媒介互文性的表達(dá)?！熬推渌褂玫拿浇槎裕环矫?，‘藝格敷詞以語詞作為表達(dá)的媒介，這決定了它首先必須尊重語詞這種時(shí)間性媒介的‘?dāng)⑹觯ㄎ膶W(xué)）特性；另一方面，‘藝格敷詞又追求與其所用的媒介并不適應(yīng)的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學(xué)上的‘出位之思，是一種典型的跨媒介敘事?！盵4]《哪吒之魔童降世》中，《山河社稷圖》在太乙真人指點(diǎn)江山筆的揮動(dòng)下舒展開來，哪吒和太乙真人暢游其中，既有三維動(dòng)畫創(chuàng)新技術(shù)的立體觀感，又保留了獨(dú)具東方特色的形意美感，中國古典繪畫的意境之美躍然呈現(xiàn)。動(dòng)畫電影在跨媒介敘事的過程中，注重民族傳統(tǒng)文類的現(xiàn)代性表達(dá)，把我國傳統(tǒng)文化中的“寫神”“寫意”進(jìn)行具象化實(shí)踐，題材內(nèi)容與視覺形式上都體現(xiàn)媒介邊界的融合，從文類和圖像角度，是對藝格敷詞的一種詩意回應(yīng)。

（二）民族元素介入的出位之思

動(dòng)畫電影從形式上與美術(shù)、電影的媒介特征密不可分，其內(nèi)容與文學(xué)又緊密相連，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，有其他多種藝術(shù)媒介的特性，是“出位之思”的典型?！俺鑫恢肌痹醋缘聡拿缹W(xué)術(shù)語“anders-streben”，1940年錢鐘書在《國師季刊》發(fā)表的《中國詩與中國畫》中將其對應(yīng)的中文翻譯出來。英國文藝批評家沃爾特·佩特（Walter Pater）在《文藝復(fù)興》一書中提出“每種藝術(shù)都會進(jìn)入某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里……從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵5]即“出位之思”有了一種藝術(shù)形式?jīng)_破自身限制對其他藝術(shù)形式的向往與模仿之意。錢鐘書認(rèn)為，“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超越這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界?！盵6]因此，一種藝術(shù)媒介可以與其他媒介實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，“出位之思”不僅可以彌補(bǔ)單一媒介自身表達(dá)上的缺陷，也可以借鑒其他媒介的優(yōu)勢以豐富自身的藝術(shù)張力。

動(dòng)畫電影中的“出位”，或隱或顯地表現(xiàn)出對其他藝術(shù)形式的傾慕，其敘事性、藝術(shù)性、空間性等方面都有對其他藝術(shù)形式的跨媒介融合。動(dòng)畫電影中的民族符號不是單一的意指存在，而是以綜合性的跨媒介方式進(jìn)行多重表意?！洞篝~海棠》的內(nèi)容創(chuàng)意源自莊子的《逍遙游》，影片巧妙地結(jié)合民族元素和神話敘事，融入了中國經(jīng)典文化符號。鯤、椿、湫等人物的形象設(shè)定，漢服、太極八卦、卷軸、石獅子、漢字書法等濃郁的國風(fēng)元素，在情感與命運(yùn)的探索中傳遞著中國傳統(tǒng)文化的精髓。其中，對《逍遙游》《道德經(jīng)》等經(jīng)典文化在現(xiàn)代圖像中的跨媒介闡釋，借由動(dòng)畫制作和視覺特效在廣闊的宇宙中探究生命的奧秘，呈現(xiàn)遠(yuǎn)古神話的魅力。另外，《大魚海棠》中建筑藝術(shù)為影片的空間敘事增添了藝術(shù)性，主人公椿生活的土樓與現(xiàn)實(shí)中福建客家土樓形成互文，神秘唯美且蘊(yùn)藏著濃厚的東方韻味。這種民族元素的特殊運(yùn)用，不僅將傳統(tǒng)藝術(shù)的智慧與美感呈現(xiàn)出來，同時(shí)也是最具有民族特色的文化符號，跨媒介表達(dá)為整部影片的美學(xué)風(fēng)格增添了民族意蘊(yùn)。

在影片《西游記之大圣歸來》中，孫悟空的形象與之前經(jīng)典影視劇有所不同，該片兼顧了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合，身披紅色斗篷的形象在氣韻上還原了中國式美學(xué)。音樂設(shè)計(jì)上《西游記之大圣歸來》也融合了中國民族元素，傳統(tǒng)樂曲《春江花月夜》的改編版本讓打斗場面更富節(jié)奏感?！栋咨撸壕壠稹分?，角色設(shè)計(jì)也是對民族元素的一次挖掘，小白身穿對襟襦裙，士兵的盔甲、侍女的長服，均再現(xiàn)了晚唐風(fēng)貌。電影《深?！分?，介紹深海大飯店制作的美食時(shí)，與紀(jì)錄片《舌尖上的中國》民族美食制作的解說形成跨媒介互文，為影片增加了喜劇性和幽默感?！翱缑浇殡娪氨举|(zhì)是某一特定藝術(shù)如何在電影中進(jìn)行轉(zhuǎn)化的問題?！盵7]動(dòng)畫電影與民族元素的融合，在文學(xué)、建筑、繪畫、音樂等多領(lǐng)域之間，既存在“本位”現(xiàn)象，遵循動(dòng)畫媒介自身的特性，也追求跨媒介效果的“出位”，即跨出自身追求另一種媒介的審美效果。動(dòng)畫電影“欲超越其自身的表現(xiàn)性能或局限，而追求另一種藝術(shù)媒介所具有的表達(dá)長處或美學(xué)特色?！盵8]民族元素的介入，為動(dòng)畫電影增添了文化意蘊(yùn)和獨(dú)特美感。

二、文化連貫：動(dòng)畫電影中民族元素的多模態(tài)隱喻

動(dòng)畫電影與其他藝術(shù)門類一樣，植根于民族文化語境中與社會、政治、科技、人文等因素相結(jié)合，構(gòu)成復(fù)雜多義的文化生態(tài)。動(dòng)畫電影是藝術(shù)圖像與語言文字兩種符號動(dòng)態(tài)結(jié)合的一種視聽模態(tài)，包含大量的多模態(tài)隱喻，并且可以通過動(dòng)畫藝術(shù)的豐富性洞察其背后隱含的意識形態(tài)。在動(dòng)畫電影與民族元素跨媒介融合的過程中，動(dòng)畫文本對民族元素吸收和轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了文化連貫，文化中最根本的價(jià)值觀與該文化中最基本的概念隱喻結(jié)構(gòu)是一致的。“我們的價(jià)值觀念并不是獨(dú)立存在，而必須形成一個(gè)與我們賴以生存的隱喻概念相一致的系統(tǒng)。我們并不認(rèn)為所有與隱喻系統(tǒng)相符的文化價(jià)值都實(shí)際存在，但那些確實(shí)并牢固樹立的價(jià)值觀的確與隱喻系統(tǒng)相連貫。”[9]因此，動(dòng)畫電影與民族元素在文本與話語之間相互依存而形成的隱喻性是文化連貫的體現(xiàn)，借由民族元素激活觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)的相關(guān)文化意識，從而在觀影過程中不斷合成信息并獲取審美效果。

（一）動(dòng)畫文本的概念隱喻

早期中國動(dòng)畫以傳統(tǒng)美術(shù)造型為基礎(chǔ)，很長一段時(shí)間被稱為“美術(shù)片”，在之后的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們在內(nèi)容與形式上不斷從中國民族傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)新，融入經(jīng)典文化和傳統(tǒng)元素，動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式更加多元的同時(shí)也逐漸形成了其潛移默化的隱喻性。隱喻產(chǎn)生于一種事情與其他事物之間的類象性聯(lián)想，聯(lián)想本身是不受空間、時(shí)間限制的動(dòng)態(tài)創(chuàng)造。美國學(xué)者喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）提出了概念隱喻理論，是指通過另一類事物來理解和體驗(yàn)一類事物，這種隱喻在我們的生活中體現(xiàn)于語言以及思想和行為中。[10]概念隱喻是多模態(tài)隱喻的基本前提，概念隱喻理論不再將隱喻作為傳統(tǒng)的修辭手段，而是明確了其在思想和行動(dòng)中的普遍性和認(rèn)知性。

動(dòng)畫電影與民族元素融合的概念隱喻中體現(xiàn)的民族文化性，具有系統(tǒng)性和連貫性。電影《姜子牙》（2020）立足明代神魔小說《封神演義》扎實(shí)的文本基礎(chǔ)，為妖族賦予了英雄主義式的隱喻內(nèi)涵。整部電影中姜子牙三次登天梯，“天梯”是凡人進(jìn)入天界的成神之路，第一次是少年時(shí)因信仰神威，希望封神成為其中的一員；第二次是伐紂有功，登臨天界去斬殺妖狐，即將成為眾神之長；第三次是在洞悉一切真相之后，揮鞭滅神。影片在講述自我打破、重建的過程中，姜子牙摧毀貪婪與腐敗，天梯則隱喻了欲望的起點(diǎn)和終點(diǎn)。另外，影片中的師尊戴著面具示人，他們的“天道蒼生”不過是對現(xiàn)實(shí)的遮蔽，顯示出對現(xiàn)實(shí)社會的隱喻性批判。帕索里尼在《詩的電影》中指出“電影靠隱喻而生存?！盵11]電影中人物的行動(dòng)所依靠的概念系統(tǒng)本質(zhì)上是具有隱喻性的，在文本層面表現(xiàn)為系統(tǒng)性的隱喻表達(dá)?！缎律癜瘢耗倪钢厣吠瑯右浴斗馍裱萘x》為藍(lán)本，通過“轉(zhuǎn)世重生”的神話契機(jī)將故事中的哪吒、敖丙、龍王等主要人物放置在以民國時(shí)期的上海灘為敘事空間的東海市。影片在延續(xù)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上重構(gòu)了具有現(xiàn)代性的故事世界，開辟了封神系列動(dòng)畫截然不同的美學(xué)風(fēng)格。影片在與民族元素跨媒介融合中，將電影、音樂、繪畫、游戲等領(lǐng)域的復(fù)古文化與朋克文化進(jìn)行連接，巧妙地將現(xiàn)代性社會語境縫合進(jìn)虛構(gòu)故事中，建構(gòu)起對現(xiàn)實(shí)社會極具隱喻性的“東方朋克”世界。顯然，在動(dòng)畫電影中，關(guān)聯(lián)性的視覺隱喻是對現(xiàn)實(shí)世界的一種體現(xiàn)，這種基于虛構(gòu)世界與社會現(xiàn)實(shí)之間的隱喻表征得以闡釋，從某種意義上來說，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者在創(chuàng)造性的想象空間中捕捉到的心理意象而產(chǎn)生隱喻效果，通過動(dòng)畫的視覺體驗(yàn)喚起觀眾對隱喻性的情感共鳴和文化認(rèn)同。

（二）民族符號的多模態(tài)隱喻

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，信息傳播進(jìn)入視覺化時(shí)代，加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“媒介即信息”，每一種媒介都為思考、表達(dá)信息和抒發(fā)感情的方式提供新的定位。而美國媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼（Neil Postman）繼承并發(fā)展了麥克盧漢的理論觀念，在《娛樂至死》中提出“媒介即隱喻”，媒介所具有的強(qiáng)大的暗示力，能夠定義現(xiàn)實(shí)、影響現(xiàn)實(shí)，甚至重構(gòu)世界。[12]電影媒介的隱喻性，從匈牙利劇作家伊芙特·皮洛（Yvette Biro）對電影的創(chuàng)見性分析中可見，電影是一種基于日常的“世俗神話”，電影作為隱喻的文體，是一種概念的充分體現(xiàn)。[13]所謂多模態(tài)隱喻，學(xué)者查爾斯·福爾切維爾（Charles J.Forceville）將模態(tài)定義為運(yùn)用感官建構(gòu)意義的符號系統(tǒng)，除書面符號外，圖像、手勢、聲音、口頭符號、音樂、氣味等都可以構(gòu)建意義。傳統(tǒng)的概念隱喻理論發(fā)展到如今，多模態(tài)隱喻狹義上指源域和目標(biāo)域分別由不同模態(tài)來呈現(xiàn)的隱喻，源域和目標(biāo)域即為本體和喻體，廣義上則可以界定為由兩種以上模態(tài)共同參與構(gòu)建的隱喻。[14]在多模態(tài)隱喻概念與邏輯形成過程中，語言和畫面是隱喻思維主要的符號信息載體，具有獨(dú)特的表征意義。

電影隱喻不僅與修辭策略相關(guān)，而且與電影本體論的建構(gòu)有著密切關(guān)聯(lián)，從蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派用鏡頭組合實(shí)踐來產(chǎn)生隱喻開始，電影隱喻就不止是形態(tài)元素，而是擴(kuò)張到了整體文本中，也為電影闡釋呈現(xiàn)出新的途徑。動(dòng)畫電影是綜合性的藝術(shù)，其繪畫、語言、動(dòng)作、場景、造型等表現(xiàn)手段構(gòu)成了獨(dú)特的文化審美形式。動(dòng)畫電影中剪紙、木偶、皮影、水墨、舞獅、戲曲等多模態(tài)民族元素是能夠體現(xiàn)中華文化的符號，是民族精神的象征與詮釋。美國學(xué)者皮爾斯（C.Peirce）符號學(xué)強(qiáng)調(diào)“只有將符號放到具體的語境或指稱背景之中，我們才能夠確切地把握它們的意義?！盵15]民族符號在動(dòng)畫電影文本具體語境中生成不同的表意價(jià)值和隱喻內(nèi)涵。

動(dòng)畫電影中民族符號圖像的物質(zhì)載體是隱喻生成的基本條件，載體的選擇與創(chuàng)意構(gòu)思需要與影片的文本內(nèi)容、風(fēng)格形式相契合?！缎郦{少年》（2021）以傳統(tǒng)民俗文化“舞獅”為敘事軸展開，舞獅技藝與嶺南地域特色相結(jié)合，打造出本土化的敘事空間。民族元素“舞獅”不再是國魂的隱喻，而是在日常生活中實(shí)現(xiàn)群體性身份認(rèn)同，被附加上意識覺醒和重建尊嚴(yán)的族群情意，成為反抗與自強(qiáng)的隱喻表征?！洞篝~海棠》中民族符號極為豐富，濃郁的紅色是影片的主體色，服裝、場景、造型甚至海豚的紅色都與影片的隱喻內(nèi)涵相一致，代表了一種原始沖動(dòng)與反叛精神。另外，影片中的土樓不僅僅作為敘事空間，同時(shí)承載著對現(xiàn)實(shí)社會的隱喻性關(guān)照?？图胰嗽巧钤谥性粠У臐h民，因戰(zhàn)亂饑荒等原因被迫南遷，在閩粵贛三省邊區(qū)形成客家民系。在他們被迫流離失所的過程中，每到一處本姓本家人總要聚居在一起，又因?yàn)榭图胰司幼〉拇蠖嗍瞧絽^(qū)或深山密林，建筑材料較為匱乏以及豺狼虎豹和盜賊的滋擾，客家人便建造了抵御性強(qiáng)的土樓建筑群。土樓這一民族元素在動(dòng)畫電影中出現(xiàn)極具象征意味，土樓的房間構(gòu)造基本相同，構(gòu)建了一個(gè)平等的生存空間，也因此成為集體制度的隱喻性載體。再者，影片中角色的名字也是來自于傳統(tǒng)文化，“鯤”誕生于《逍遙游》的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知幾千里也?！痹诠糯~作為圖騰有生命的象征?！按弧笔恰跺羞b游》中“上古有大椿者，以八千歲為椿，八千歲為秋?！弊鳛橹参锏摹按弧笔且环N落葉喬木，是傳說中壽命很長的樹，因此在古代常以“椿齡”、“椿壽”來比喻長壽者。主人公椿在危急時(shí)刻沉入海底與大樹融為一體，大樹瘋狂生長，不僅救了全族人而且堵住了海天漏洞，連通了海天兩界。因此，“鯤”與“椿”在影片中也體現(xiàn)了對人類文明及海洋生態(tài)的隱喻性。多重意義的民族元素與視聽符號協(xié)同作用，在動(dòng)畫電影的敘事情境中建構(gòu)起由源域到目標(biāo)域的多模態(tài)隱喻，形成對傳統(tǒng)文化表征的認(rèn)同感，彰顯濃厚的東方美學(xué)意蘊(yùn)。

結(jié)語

綜上所述，中國民族元素蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵，動(dòng)畫電影作為視聽藝術(shù)媒介，在一定程度上能夠吸收和借鑒民族元素的精華，在跨媒介融合的過程中不斷豐富自身的審美表達(dá)和意指內(nèi)涵。動(dòng)畫電影中無論是抽象還是具象的民族符號，通過不同的藝術(shù)組合生成具有典型性的跨文化讀解。多模態(tài)隱喻將民族元素納入影像表達(dá)范疇，通過多種模態(tài)組合激活源域與目標(biāo)域，從而將動(dòng)畫藝術(shù)隱喻的情感力量與文化意蘊(yùn)釋放出來。動(dòng)畫電影用民族元素傳遞民族文化，通過跨媒介表達(dá)與多模態(tài)隱喻的互動(dòng)，凝聚著具有民族特色和時(shí)代特色的藝術(shù)審美，彰顯出中國獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和精神價(jià)值。

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【作者簡介】? 賀琳雅，女，江蘇徐州人，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生，南京傳媒學(xué)院廣播電視學(xué)院講師，主要從事電影理論與創(chuàng)作研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系中國高教學(xué)會2022年度高等教育科學(xué)研究規(guī)劃課題“跨媒介視域下影視傳媒藝術(shù)研究”（編號：22YSCM0402）、江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項(xiàng)目“后電影時(shí)代電影的跨媒介互文性研究”（編號：2021SJZDA115）階段性成果。