從“山”與“河”說(shuō)起：近年來(lái)中國(guó)電視劇中的地理空間書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)人文感懷

在“五四”運(yùn)動(dòng)之后的中國(guó)電影電視史中，豐富的自然地理空間成為數(shù)代創(chuàng)作者們施展創(chuàng)意與想象力的一方沃土。從中國(guó)左翼電影時(shí)期開(kāi)始，電影創(chuàng)作者們似乎更加傾向于鄉(xiāng)土空間中的故事。新時(shí)期以來(lái)，最早被經(jīng)典化的電影創(chuàng)作也是“第四代”導(dǎo)演的文化尋根，與“第五代”導(dǎo)演基于同樣傳統(tǒng)背景的反叛，那些從自然地理環(huán)境出發(fā)、講述大山大河的故事，一向被創(chuàng)作者們所精耕細(xì)作。與此相呼應(yīng)，近些年的中國(guó)電視劇創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了許多從自然地理環(huán)境角度出發(fā)，以“山”“河”為名書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的經(jīng)典作品。這些影片題材各異、風(fēng)格多樣，將以“山”“河”這兩種經(jīng)典意象為基本代表的地理空間放置在差異性的多元結(jié)構(gòu)中展開(kāi)敘事。那么，在新一代電視劇創(chuàng)作者的眼中，中國(guó)廣袤的地理空間會(huì)呈現(xiàn)出怎樣與前輩不同的形象視域與可能性遠(yuǎn)景；是否會(huì)繼承歷史悠久的古老鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)；是否能真正讓關(guān)于山河的故事扎根現(xiàn)實(shí)的土壤，都是本文要探討的問(wèn)題。

一、經(jīng)典自然地理空間的回歸

在百年電影史中，以河流景觀與山岳景觀為代表的故事與都市景觀遙相呼應(yīng)，在對(duì)峙中顯示出對(duì)立與共融，在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)與文化格局中構(gòu)成了具有總體意義的大敘事。早在中國(guó)電視劇的創(chuàng)作播出體系形成之前，中國(guó)電影便開(kāi)始以“山”與“河”為基本意象進(jìn)行敘事，其中最主流的便是左翼電影中基于寓言方式的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)與思想動(dòng)員。例如費(fèi)穆《狼山喋血記》（1933）中以群狼環(huán)伺的“狼山”代表帝國(guó)主義國(guó)家環(huán)伺下重重危機(jī)的中國(guó)——它對(duì)應(yīng)著漫長(zhǎng)的新民主主義革命過(guò)程中，深入人心的戰(zhàn)斗動(dòng)員語(yǔ)言，包括“收復(fù)失地，還我河山”“一寸山河一寸血，十萬(wàn)青年十萬(wàn)軍”等。[1]“山”與“河”固然在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征系統(tǒng)中指向愛(ài)國(guó)主義，但抗戰(zhàn)首次廣泛而深入地在民間強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意義上民族國(guó)家的觀念，此處的“山河”也真正作為“祖國(guó)山河”，前所未有地準(zhǔn)確指向現(xiàn)實(shí)中正經(jīng)歷戰(zhàn)火的新興民族國(guó)家。新時(shí)期以來(lái)，在“第四代”“第五代”導(dǎo)演與同一時(shí)代紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作中，“黃土地”“黃河”以及《話說(shuō)長(zhǎng)江》（戴維宇，1983）中的“母親河長(zhǎng)江”便成為不可見(jiàn)的海洋文明、現(xiàn)代性關(guān)照下古老中國(guó)與傳統(tǒng)社會(huì)的象征。此后，中國(guó)電視劇沿著現(xiàn)代性發(fā)展的道路前進(jìn)，創(chuàng)作內(nèi)容的重心逐漸向城市與工業(yè)空間傾斜，先后出現(xiàn)創(chuàng)業(yè)題材、醫(yī)療題材、都市情感題材、城市家庭生活題材等基于現(xiàn)實(shí)城市生活內(nèi)容創(chuàng)作的劇集；相比之下，講述農(nóng)村生活的故事以“鄉(xiāng)村題材”的總體類(lèi)型出現(xiàn)，以“山”與“河”為基本代表和象征的自然地理空間表現(xiàn)也有所收縮。

近年來(lái)，在重振優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化與民族美學(xué)的潮流下，關(guān)于“山”與“河”的中國(guó)電視劇終于完成一次意料之外、情理之中的回歸。如果以“山”與“河”作為電視劇的“能指”，那么標(biāo)題中含有“山”與“河”的電視劇佳作便能說(shuō)明此次自然地理空間與民族美學(xué)的“回潮”。人心與山河的連接實(shí)現(xiàn)了無(wú)限自然與有限局部的勾連相通，并在空間的展開(kāi)中實(shí)現(xiàn)內(nèi)與外、人與天地自然相往來(lái)的自由精神。古裝武俠題材連續(xù)劇《山河劍心》（黃劍，2021）、《山河令》（成志超、馬華干、李宏宇，2021）以“山河”詠懷，以博大遼闊的山河詮釋俠義精神，故事氣度恢宏、意境開(kāi)闊；歷史傳奇劇《山河月明》（高希希，2022）與《天下長(zhǎng)河》（張挺，2022）分別選取明初燕王朱棣建功立業(yè)、登上帝位的故事，以及清康熙時(shí)期君臣一心興修水利、令黃河安瀾的故事，其在基本史實(shí)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，展現(xiàn)出新時(shí)代歷史題材電視劇的開(kāi)闊格局；鄉(xiāng)村扶貧題材的《大山的女兒》（雷獻(xiàn)禾、王菁，2022）與《山河錦繡》（余淳、呂紫伯，2022）以不同地區(qū)的鄉(xiāng)村干部與村民團(tuán)結(jié)一心、前赴后繼投身扶貧事業(yè)的現(xiàn)實(shí)事件為基礎(chǔ)，展現(xiàn)新時(shí)代中華兒女開(kāi)拓創(chuàng)新、攻堅(jiān)克難的脫貧攻堅(jiān)精神；《運(yùn)河邊的人們》（潘鏡丞，2022）與《麓山之歌》（毛衛(wèi)寧，2022）則更多體現(xiàn)城市空間下多重資源的綜合治理、開(kāi)發(fā)與運(yùn)用。中國(guó)電視劇是文化傳播和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)、再生產(chǎn)的重要方式，社會(huì)思想與美學(xué)潮流的多元化也體現(xiàn)在電視劇的生態(tài)環(huán)境、創(chuàng)作實(shí)踐、生產(chǎn)方式和傳播方式、社會(huì)價(jià)值等方面。

如果以“山”與“河”作為電視劇中的“所指”，那么這份所指的內(nèi)涵還將延伸到中國(guó)人生存之世界性展開(kāi)的價(jià)值追求中。例如《天下長(zhǎng)河》中，陳潢日夜兼程終于趕到傳說(shuō)中的星宿海，這里形如葫蘆，腹東口西，南北匯水汪洋，是古往今來(lái)眾多名臣將相的登臨之地。導(dǎo)演使用大全景拍攝陳湟等人登頂星宿海的情景，將人物放置在畫(huà)面下方的三角區(qū)域內(nèi)，整體構(gòu)圖穩(wěn)定而開(kāi)闊，展現(xiàn)出讓單一個(gè)體通過(guò)廣闊自然景象與世界相連的價(jià)值內(nèi)涵；在結(jié)冰的達(dá)柏海天人相應(yīng)、天開(kāi)地敞，眾人遠(yuǎn)望積石山，覽觀河流；年輕的陳湟置身其中，慷慨激昂，仿佛與古人共賞天地。中國(guó)古典美學(xué)講究“天人合一”的審美境界。“人本來(lái)就是世界的一份子，人用人的目光看待世界時(shí)，似乎從這世界抽離出來(lái)，世界是‘我的‘對(duì)象。在人為自然立法的關(guān)系中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權(quán)，世界在人的知識(shí)譜系中存在?！軐W(xué)的總體旨?xì)w正是將世界從對(duì)象性中拯救出來(lái)，還世界以自身的本然意義——不是人所賦予的意義?！盵2]此處鏡頭語(yǔ)言的核心就是虛實(shí)相應(yīng)，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言讓角色的豪情與生命充盈山河之間，與浩瀚博大的天地自然流通，令經(jīng)典的自然地理空間在恢宏的氣度與開(kāi)闊的意境中完成回歸。

二、“山”與“河”書(shū)寫(xiě)中的現(xiàn)代性想象

在20世紀(jì)的創(chuàng)作中，中國(guó)歷史從古老傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，構(gòu)成山河書(shū)寫(xiě)的重要文化內(nèi)涵，也構(gòu)成了中國(guó)電影與電視劇創(chuàng)作的貫穿性母題，并一直延續(xù)到21世紀(jì)初；許多基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活產(chǎn)生的文化倫理命題也伴隨著人口的遷徙和流動(dòng)，延伸向中國(guó)許多內(nèi)陸乃至沿海城市，從而形成一種鄉(xiāng)土文化與城市文化互為表里的文化模式。在《上升的大地》中，羅雅琳突破已有的相對(duì)穩(wěn)定的研究模式，把鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的維度更具新意地連接起來(lái)，從而展示出鄉(xiāng)土視域的開(kāi)放性以及未來(lái)性，并提出新的問(wèn)題。“從現(xiàn)代伊始，中國(guó)的鄉(xiāng)村就已經(jīng)與都市和世界膠結(jié)在一起，它們的邊緣以及分界線從來(lái)就不是那么明晰的。尤其是在21世紀(jì)的今天，都市和鄉(xiāng)土其實(shí)更是不可分割……在我們意識(shí)到作為一種獨(dú)立的文化形態(tài)的‘鄉(xiāng)土中國(guó)之后，接下來(lái)的問(wèn)題應(yīng)該是如何讓‘鄉(xiāng)土中國(guó)與‘現(xiàn)代中國(guó)連接起來(lái)？一種既是‘鄉(xiāng)土的又是‘現(xiàn)代的想象，如何成為可能？”[3]在潛移默化中，沿用了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的城鄉(xiāng)二維格局已經(jīng)被打破，當(dāng)下所有關(guān)于鄉(xiāng)土、地理、自然空間、自然景觀的書(shū)寫(xiě)不可避免地將現(xiàn)代性的背景與現(xiàn)代化的命題蘊(yùn)含其中。

無(wú)論在何種題材、何種文化背景與創(chuàng)作環(huán)境之下，“山”與“河”這一組對(duì)應(yīng)的物理空間都會(huì)形成相應(yīng)的文化空間，并進(jìn)一步顯像為人類(lèi)學(xué)意義上的獨(dú)特文化圖譜；而對(duì)“山”與“河”現(xiàn)代性主題的把握，則成為對(duì)這一圖譜之價(jià)值內(nèi)涵的圖景化直觀再現(xiàn)。近年來(lái)拍攝的一系列影片中，“山/河”與人的關(guān)系十分重要，其中暗含著深刻的現(xiàn)代性邏輯關(guān)系。《山河錦繡》中，趙、柳兩族人世代交惡，影響了兩村領(lǐng)袖趙書(shū)和、柳大滿之間的關(guān)系。為了調(diào)解二人、二族之間的矛盾，國(guó)文拉著兩人到山坡上俯瞰秀麗的山河，告訴他們兩族人爭(zhēng)吵的根本原因在于資源有限，而貧窮的原因很大程度上在于這里水患頻發(fā)，人口稠密而耕地稀少；他一直希望在泥河的上游修建一座大型水壩，降低泥河流域水患對(duì)柳坪村群眾的影響，讓古老的泥河服務(wù)于兩村群眾；鎮(zhèn)里為了脫貧工作準(zhǔn)備開(kāi)發(fā)木耳基地，地址卻剛好選在趙叔和親手開(kāi)墾的一塊河灘地上。為了說(shuō)服父親，身為村里第一書(shū)記的趙雅琪帶著他到河邊的小樹(shù)林里散心，沿著蜿蜒的長(zhǎng)河訴說(shuō)通過(guò)生態(tài)農(nóng)業(yè)脫貧的重要性，讓趙書(shū)和的決心逐漸動(dòng)搖。《運(yùn)河邊的人們》則以運(yùn)河邊的“東江市”實(shí)現(xiàn)運(yùn)河多方面保護(hù)開(kāi)發(fā)為線索，通過(guò)運(yùn)河兩岸群眾生活的變遷與運(yùn)河的治理和繁榮，多維度展現(xiàn)了一幅新時(shí)代畫(huà)卷。劇中，羅大成發(fā)展村民民主的關(guān)鍵一步就是拉著幾名村民在“竹安村小舞臺(tái)”開(kāi)會(huì)。這樣的村民自治“會(huì)議”形式更像聊天：大家每人搬一把竹竿剛削成的小椅子圍坐在樹(shù)蔭下，背后是茂密的樹(shù)林和廣袤無(wú)垠的草地。盡管初嘗鄉(xiāng)村旅游遭受挫折的村民們愁眉苦臉，但自然開(kāi)闊的場(chǎng)景、陽(yáng)光下?lián)u曳的綠葉依舊生機(jī)勃勃，暗示這些困難并沒(méi)有真正難倒村民，發(fā)展鄉(xiāng)村旅游業(yè)的前景依然美好，羅大成等人也在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以后，再次踏上以旅游經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展的征程?！堵瓷街琛愤x擇近年來(lái)國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)罕見(jiàn)的重工業(yè)題材，以湖南省多家工程機(jī)械企業(yè)改革發(fā)展的經(jīng)歷為原型，講述“荊南省”裝備制造業(yè)攻堅(jiān)克難、成功實(shí)現(xiàn)科技化轉(zhuǎn)型發(fā)展的故事。其中，在“山”上進(jìn)行的實(shí)地機(jī)械測(cè)試格外重要：在露天采礦行業(yè)采用設(shè)備的主導(dǎo)市場(chǎng)一直由國(guó)外供貨商占據(jù)甚至壟斷的背景下，主張科技創(chuàng)新的衛(wèi)丞的液壓精鑄項(xiàng)目“麓山一號(hào)”進(jìn)行的高原實(shí)驗(yàn)，在陽(yáng)光照耀下的青藏高原熠熠生輝，中國(guó)人自主研發(fā)的柱塞泵在雪山上正常運(yùn)轉(zhuǎn)，終于補(bǔ)齊多年傳統(tǒng)短板，興奮之情與壯闊之景交融為中國(guó)制造業(yè)的銳意創(chuàng)新之歌。

在這些情景中，人與自然形成自然、融洽的關(guān)系，自然的開(kāi)闊與生命力也與人物形象的理想追求匯聚為一體，在引起觀眾共鳴的同時(shí)又給人以力量和思考。在創(chuàng)作中，現(xiàn)代化的表述參照自然，又在引入自然景觀的同時(shí)將文明置于其對(duì)立面，將自然拉入象征和想象的系統(tǒng)中，兩者的區(qū)分、替代和交換產(chǎn)生故事中的事實(shí)。“自然通過(guò)被拉入一個(gè)文明所創(chuàng)造的差異系統(tǒng)獲得含義，通過(guò)與文明的對(duì)立獲得意義，但在如此獲得象征地位之后，它與賦予其象征性地位的‘他者在想象層面相互融合。文明的意識(shí)形態(tài)挪用了一切形象和間接含義的網(wǎng)絡(luò)，以及意義和自然的結(jié)構(gòu)，但避開(kāi)了其真實(shí)內(nèi)容”[4]。在“山”與“河”的顯影下，導(dǎo)演將清新流暢的自然美學(xué)融入現(xiàn)代化進(jìn)程的宏大敘事中，其中的一粥一飯、一草一木，種種細(xì)節(jié)都足夠真實(shí)動(dòng)人。

三、現(xiàn)實(shí)主義的“山河”人文感懷

在現(xiàn)代化快速發(fā)展背景之下，近年來(lái)的中國(guó)電視劇還以“山”與“河”之名，從現(xiàn)實(shí)性實(shí)踐出發(fā)，最后回到自然意象本身的人文意蘊(yùn)中，給影片帶來(lái)現(xiàn)實(shí)主義下的人文關(guān)照色彩。在古典文藝傳統(tǒng)中，“山”與“河”為代表的廣闊自然山水曾經(jīng)是傳統(tǒng)士人階層的心靈寄居和精神超越之地；在工業(yè)化全面推進(jìn)之后，中國(guó)電視劇重新以“山河”之名深入現(xiàn)實(shí)中的心靈棲息地，尋找一份難得的精神生活空間。

一方面，創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)背景的影片中關(guān)注那些盡管腳步緩慢，卻依然執(zhí)著地跟隨現(xiàn)代化進(jìn)程奔跑的人們，對(duì)他們的不幸給予充分的同情，并以自然的力量進(jìn)行包容與撫慰。例如《大山的女兒》講述了“最美第一書(shū)記”黃文秀帶領(lǐng)泥坪村群眾用一年時(shí)間成功脫貧的故事。劇集中的貧困戶黃元軍因身體殘疾而整日意志消沉，每次村干部來(lái)家訪他都躲著。久而久之，村干部也對(duì)這個(gè)絲毫不配合他們工作的頑固分子失去耐心。但黃文秀拜訪他家時(shí)，主動(dòng)帶著村干部替他收拾了房子，還將他多年不洗的床單被罩洗得干干凈凈，并整整齊齊地晾曬在院門(mén)口，讓他感受到了周?chē)嗽S久未有的關(guān)心；鄰居也送給他一把新掃把，鼓勵(lì)他重新振作起來(lái)。振作精神的黃元軍做的第一件事就是拿了幾件干凈的衣服，來(lái)到河邊徑直跳了下去，在水中開(kāi)懷大笑。這一動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅十分貼合角色從小在山水之間長(zhǎng)大的經(jīng)歷，也通過(guò)自由舒展的游泳動(dòng)作掩蓋了黃元軍由于腿部殘疾不良于行的缺陷?！耙坏┻@樣（陸地性）的常規(guī)性視線被無(wú)效化，一旦布爾喬亞的身體在水中運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)體制下被觀察和暴露……”這正是水中運(yùn)動(dòng)的視線所具有的“透視力”，是這種液體化知覺(jué)具有的“不屬于陸地的‘客觀性、平衡感、正義……超越陸地式的運(yùn)動(dòng)及屬于這個(gè)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)體制，超越所謂的人世韜晦，結(jié)果給我們展示了屬于另一個(gè)世界的優(yōu)美、清廉和正義?！盵5]在人與水的自然交融中，失落的自然山水重新與角色的生命體驗(yàn)融為一體，這也是中國(guó)當(dāng)代文藝對(duì)中國(guó)性趣味生活與精神生活空間的一次意義重大的勾沉。

另一方面，中國(guó)電視劇也在現(xiàn)實(shí)主義的基本原則下深刻發(fā)掘了超越具體時(shí)代的人文感懷，并力圖賦予作品一種帶有古典美學(xué)色彩的現(xiàn)實(shí)浪漫主義風(fēng)格?！哆\(yùn)河邊的人們》經(jīng)常在一些主要情節(jié)中夾雜拍攝運(yùn)河兩岸風(fēng)光的空鏡頭，展現(xiàn)出居住在運(yùn)河邊上的人民世世代代、孜孜以求開(kāi)創(chuàng)出的一片山水天人合一的自然生活空間。在整部劇集的開(kāi)始，路長(zhǎng)河早上騎著自行車(chē)趕到單位上班。攝影機(jī)以航拍的形式沿著運(yùn)河河岸線垂直俯拍了延伸的運(yùn)河；在路長(zhǎng)河說(shuō)服外國(guó)專(zhuān)家杰斯為大運(yùn)河進(jìn)行燈光設(shè)計(jì)時(shí)，鏡頭拍攝了一行人坐在游船上沿著運(yùn)河漂流，路長(zhǎng)河為外國(guó)專(zhuān)家們介紹運(yùn)河兩岸的自然人文風(fēng)貌的畫(huà)面，卻沒(méi)有通過(guò)臺(tái)詞表現(xiàn)具體介紹內(nèi)容，而是在悠揚(yáng)的音樂(lè)聲中展示了運(yùn)河兩岸的各種風(fēng)景：有運(yùn)河上空的斜方向航拍，有從水面上低角度拍攝的水鄉(xiāng)兩岸人家，有沿岸的古建筑里喝著茶聽(tīng)著傳統(tǒng)戲曲的人們，還有精致的運(yùn)河淮揚(yáng)菜、歷史悠久的石拱橋等，在巧妙的蒙太奇設(shè)計(jì)中使“運(yùn)河邊上的人民”自然融于運(yùn)河的自然地理空間中，人情與美景交融，充滿生機(jī)勃勃的韻味。在圍繞陳天一、靳紫垣兩位清代治水名臣講述黃河治理故事的歷史劇《天下長(zhǎng)河》中，陳天一和于振甲意圖揭露部分河道官員徇私枉法、貪污公款的惡行而上京告狀，路上遭遇貪官假扮的水匪，大船被擊沉，二人游泳上岸僥幸逃生，筋疲力盡地躺在岸邊歇息。此時(shí)，鏡頭從水邊一路上拉至天空中，以兩人為軸心旋轉(zhuǎn)，二人腳下是碧綠的江水，而頭頂是蒼蒼草原。死里逃生的兩人默契地沒(méi)有提到人心險(xiǎn)惡，于振甲將陳天一剛對(duì)答的唐詩(shī)二唱“落花時(shí)節(jié)又逢君”改為“落水時(shí)節(jié)又逢君”，兩人哈哈大笑，連呼巧妙，顯現(xiàn)出二人豁達(dá)的胸襟和樂(lè)觀的意志。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)的中國(guó)電視劇創(chuàng)作出現(xiàn)了許多從自然地理環(huán)境角度出發(fā)、以“山”“河”為名書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的經(jīng)典作品。這些影片或從全面脫貧攻堅(jiān)的現(xiàn)實(shí)背景出發(fā)，將山河放置在多層級(jí)的異質(zhì)結(jié)構(gòu)中，展開(kāi)跨越具體時(shí)代的表述，在舊有的自然地理空間書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)上建構(gòu)出一種新的整體性。在這種整體性中，中國(guó)的鄉(xiāng)村和城市、自然與文明交接在一起，二者之間形成一種彼此參照，交互嵌入或互相依存的關(guān)系。

“山”與“河”的重新發(fā)現(xiàn)是近年來(lái)中國(guó)電視劇創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。它意味著中國(guó)電視劇開(kāi)始自覺(jué)不斷回溯中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出在現(xiàn)代背景下視聽(tīng)語(yǔ)言的民族自覺(jué)與中國(guó)性敘事方法意識(shí)的覺(jué)醒。“山”“河”作為“故人”歸來(lái)，預(yù)示中國(guó)電視學(xué)派在世界學(xué)術(shù)之林中的崛起，或許會(huì)成為今后電視劇的重要?jiǎng)?chuàng)新方向。

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【作者簡(jiǎn)介】? 梁利偉，女，河南新鄉(xiāng)人，西北大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生，渭南師范學(xué)院人文學(xué)院副教授，主要從事文化傳播研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2023年陜西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究專(zhuān)項(xiàng)“中國(guó)式現(xiàn)代化視域下‘國(guó)風(fēng)短視頻對(duì)陜西傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造與傳承研究”（編號(hào)：2023QN0226）階段性成果。