她和她心中的她

鄒經

在南昌學習、生活了二十年后，一次偶然的出國漢語志愿教學，讓羅穎徹底適應了獨自生活。于是，以中文教育者的身份，她開始旅居歐洲；也因此，她的詩歌里常有這段異域生活留下的痕跡。曾在《星火》上讀到過羅穎的一首詩《海豹》，她給自己取了個筆名叫“冰島漁夫”。這首詩里有非常細致貼切的觀察與想象，透露出詩人的耐心與才華?！皾O夫”讓人聯想到通往桃花源的漁人。張文江先生曾寫過一篇《漁人之路和問津者之路—〈桃花源記〉闡釋》，指出漁人與問津者根本的區(qū)別在于，漁人能夠“忘路之遠近”，舍一切功利計較?；蛟S“冰島漁夫”這個筆名也寄寓了這樣的追求。除了筆名外，比如“波羅的海”“大地最北端的火車站”“兩萬秒的時差”“遙遠南方的母親”“躺在斯德哥爾摩的夜”等等，無一不是她旅居時的生活印記。

羅穎的精神游歷范圍也很廣，她一年能看近兩百本書，整個人透露出非常文藝的氣質。讀到她的詩之后，我常常在想，她創(chuàng)作的原動力在哪里？在“文藝”的外表下，我發(fā)現了她異常緊張、豐富的內心，這也是她的作品沒有流于膚淺的一個重要原因。

在中國新詩的傳統(tǒng)中，我們注意到一個有趣的現象：創(chuàng)作早期新詩的很多人也有旅居國外的經歷，他們一一解決了一些重大的問題。比如留學美國的胡適嘗試用白話文寫詩，提出“作詩如作文”的詩觀，終于開辟出一個新的白話“文學殖民地”。之后，更年輕的一批詩人如留學日本的穆木天、留學法國的王獨清等人，對胡適的詩觀感到不滿，甚至認為他是中國新詩史上的罪人。因為在胡適詩觀的影響下，出現了類似“紅的花，黃的花，多么好看啊”這樣不倫不類的詩。

年輕人的不滿是有道理的。穆木天、王獨清等人提出了“純詩”的理念，就是希望區(qū)別于“作詩如作文”，強調詩歌本身的獨立性，也即區(qū)別于散文和日常語言，以及日常語言所指涉的現實世界?？偟膩碚f，他們考慮的仍然是新詩自身發(fā)展的問題，為此，年輕詩人們開始下意識地向西方學習。于是王獨清開始在自己的詩歌中使用法文詞，出現了“咖啡館”這樣在當時的中國尚且陌生的意象—“我從café（法文，咖啡館）中出來/身上添了/中酒的/疲乏”。留學法國的“詩怪”李金發(fā)則試圖溝通中西詩歌，希望能融中國古典與西方象征主義詩歌為一體。這些可以說是時代賦予年輕詩人們的使命。

經過幾代詩人的努力，新詩形式上的問題—用白話文寫作—已經解決了，詩歌的獨立性也確立起來了。并且隨著現代化、國際化的趨勢越來越明顯，“咖啡館”之類的意象已經能引起我們普遍共鳴了。

新詩一直在發(fā)展。發(fā)展到一個程度之后，詩歌本身的獨立性和自由性、開放性仿佛已唾手可得。后來的詩人不用再為這些問題困擾，那么剩下的問題恐怕就是詩人自身要如何在這片天地里施展拳腳。詩歌作為經驗的產物，包括詩人的外在經驗和內在經驗。我們期待的好的詩歌首先是真切的，也就是說，無論它的外在經驗，還是內在經驗都不虛假。從這一點上說，羅穎的詩歌是具有這一品質的。此處還需說明的是，虛假并不等于虛構。場景、故事可以是虛構的，但是內在的真實是我們能體會到的。

比如羅穎的《棄船》《寂靜之聲》《親愛的佛子》《空即是色》中有一貫的內在聲音，甚至可以說是詩人呈現的一個核心困境，也是我們當下缺乏“共名”，處于“無名”（陳思和語）時代的詩人對生命存在價值的一次次叩問?！皶r勢造英雄”，而當時代不再賦予詩人特殊使命，人直接面對的就是自身價值的追問—“只在頭腦里捕鯨的漁夫”該何去何從？

被“岸和水”“雙重流放”的“棄船”，或者主動游離于“岸和水”，主動進入了“雙重流放”的狀態(tài)，既不靠向任何一條岸，同時又不再在深水中行馳，有點類似于“躺平”。此處“棄船”的意象扣住了一個重大的問題，或許很多人都曾有過這種生命內在經驗。如蕭紅《沙?！方M詩中：“可厭的人群，/固然接近不得，/但可愛的人們又正在這可厭的人群之中；/若永遠躲避著臟污，/則又永遠得不到純潔?！彪m然在詩中蕭紅的語言是稚拙的，但是語言所指之物卻與“棄船”的“雙重流放”相通。這樣一種焦灼的狀態(tài)，一方面源于“如今無人要它再次出發(fā)”，因此少了外境的催促；另一方面源于“漂浮與抵達的欲望隨吃水線一同模糊/于是存在變得模糊”。這一對“棄船”特點的敏銳捕捉與巧妙表達，使得整個主題更加深入，也探到了更為根本的存在之難題：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去……”這是魯迅關于天堂與地獄的“雙重流放”，何嘗又不是在人間的彷徨。

于是自我晾曬、自我擱淺，隨之而來的是“對靜止的恐懼”。羅穎在詩中作為一個分享者、思考者，她給出了自己的解救之道，即“現在我得和它一樣緩慢 安寧/與地面足夠貼近/只等待那些上岸的事物/就這樣，保持清晰/直到四方的船被我干涸的撫慰填滿”。“地面”如“港口”“父親”一樣給予我們安全感，然而這個解救之道留下了一個真誠的破綻—“干涸的撫慰”。既可以理解成撫慰填滿了四周的船，因此干涸了；也可以理解成這撫慰本來就是干涸的?！都t樓夢》中寫黛玉“情情”（對有情之物有情），寶玉“情不情”（對無情之物也有情），而羅穎近乎在寫一種“不情情”，即仿佛無情之物試圖有情。這里的無情之物并非指無生命之物，而是指有生命之物的一種干涸狀態(tài)。但是這里的有生命之物渴望給予，這就好像讓貧女交出她的寶藏，讓受傷的力士獻出自己的額珠。

實際上這個難題并沒有真正得到解決。在《寂靜之聲》中，羅穎再次表達了“寂靜”意味著什么—“吞沒一切聲響帶來的苦澀/寂靜在風，和云朵之中/包裹著世間原初與所有可能……”這寂靜像格但斯克港口一樣具有包容性?！陡竦箍烁劭凇穼懸粋€異鄉(xiāng)女人的疲憊，并以這份心情觀物，物皆著我之色彩—“星期天，波羅的海疲倦”，“在它疲憊的嘆息里/任何人都可以扣起帽子，擁吻/哭泣，或者守口如瓶”。但是好的詩人終究是具有出入自由的能力。結尾處：“船與天鵝正靠岸/除去風暴，合影和你/格但斯克港口要收留的還有很多?！碧貏e是最后一筆收尾，整個意境闊大了很多?！案竦箍烁劭凇钡氖樟羧菁{，是作者跳出小我之后看到的一種屬于大地的“厚德載物”。這是根深蒂固于我們傳統(tǒng)文化中的，也在我們的民族潛意識里。

但相較格但斯克港口，“吞沒一切”“包裹所有”的“寂靜”是同時具有誘惑力，又讓詩人感到恐懼的，因為“你知道，如果不是現在離去/寂靜就會以它絕對的安全/要你棄絕語言（如棄絕疑惑與危險）/就此留下”。為什么說寂靜是“絕對的安全”，而語言則有可能是“疑惑與危險”，或至少指涉這么一個“疑惑與危險”的對象？這里觸及甚深的“空”與“有”之辨。

在羅穎的這組詩中，有兩次提到了“語言”。除了《格但斯克港口》，還有一次是在《棄船》中，她寫道：“它會忘記所有路過的水/水是它的日子（就像詞語是我的）……”這兩首詩共同體現出對棄絕、忘記語言，對寂靜、靜止的恐懼。而船與火車作為“渡”（古漢語中，“渡”與“度”相通）的工具，成為這兩首詩中的重要意象。羅穎對語言和詩歌抱有信念，這是她看見此刻的方式，也是她信賴的方式。借助語言和詩歌，詩人想表達的是她觀察到的生活、所處的時間，是她的個人經驗，帶有含混的美和存在。

研學期間，羅穎在文史哲圖書館里拜讀了宗教與哲學書籍。于是，在羅穎的詩中出現《親愛的佛子》《空即是色》這樣的作品，一點也不意外。這里有一種暗合，就是問題意識的暗合。

寂靜仿佛要吞噬語言，而語言也是我的日子。佛法中的確存在類似這樣的命題，如“言說法空，離言法有”。北京大學南亞學系葉少勇先生曾經講過《龍樹之空觀》，應是學者里把這個問題講得較為清楚的。他花了十幾年鉆研，就是想弄明白這個命題，而它的重要性就在于，能夠闡釋“我”應如何存在?！队H愛的佛子》中也體現出這樣一種沖動。

詩人前面一系列對“你”的描述，最后寫道“你在不可及處/而你，你是我”，就將這種沖動暴露無遺了。其實“佛子”也好，“無名藝術家”也好，都只是一些外在的身份。這個沖動的本質是一種超越于生存、生活層面之上的，對生命品質，即對“我”該如何存在的追求。而世人往往被困在這些夾層中，彼此感到孤獨，擁有的只是一顆“薄如蟬翼的慧心”，還有“渾身習性”?；蛟S詩人的現階段，是強調“空即是色”的階段，但她也知道“色”與“空”本來就是一體的。只是這個哲學上的難題仍有待無數的白晝去修補，如《黎明》詩中所述。

羅穎所關心的問題是真切的，并不是凌空蹈虛的。她的內在有多大張力，她對外界的關注就有多大意義?！对复蠛！分畜w現出她的人文關懷是深入骨髓的，且細致熨帖、包羅萬象、含蓄深沉。“我想，我應該挽起你們遙遠的手”，“每個擦肩而過的陌生人都對彼此問好了/我也一樣/對著馬匹，烏鴉，裹著櫻花的風/說著問候和贊美的話”，“還有，一些無法脫口的祈愿/以和平為名/如若危難，愿大?！?大海庇護你們”。