孔雀

李靜偉

2017年2月1日，攝影師任航在自己微博上發(fā)出一則消息：“我在阿姆斯特丹FOAM博物館的個人展覽：Naked/Nude，展期1月27日—3月12日?！迸鋱D是他的得意作品，一個女人的半身照和一只孔雀的半身照?？兹笇毸{色的脖頸遮住女人三分之一的臉龐，一眼看上去，孔雀黑曜石般的眼睛代替了女人的左眼，女人仿佛在用孔雀之眼凝視著變化莫測的世界，同時她殷紅的嘴唇、性感的鎖骨、洶涌如瀑布的黑色長發(fā)又向觀看者傳遞著一種不可觸摸的情色。人和孔雀都是具象的，然而孔雀明艷的色彩和它鑲嵌在女人身上的眼睛讓這張照片的神韻變得有些詭譎，撲朔迷離。

按照羅蘭·巴特在《明室》中的說法，這是一個刺點[1]—一個小洞或者小切口，來自最意想不到之處，觀照愈久，人們會渾然忘卻女人和孔雀原本是兩個物種。然而照片很清晰：女人就是女人，孔雀就是孔雀。正如“Naked/Nude”的意指一樣，他呈現(xiàn)給我們的視覺影像是全然赤裸的，就連色彩和影子都是赤裸的，但這個赤裸的組合卻讓人無法透視。再往前翻他的微博，會找到其他類似風(fēng)格的照片，如用黑天鵝或魚來遮擋女人的局部面孔，露出一只眼睛。但無論構(gòu)圖抑或是色彩對比都不及孔雀出鏡的那張動人。任航似乎發(fā)掘出了一雙埋藏在水晶寶礦中的眼睛，它們在每一次觀看之中都在幽暗地繁殖自身，一種凝視中的垂直錯位也就此產(chǎn)生—孔雀永遠不會像一個女人那樣凝視任何對象，它隔在女人和觀看者之間，盜走了女人的另一只眼睛，而那另一只眼睛在二維的幻象里永遠被遮蔽起來。觀看者的視線和女人的視線由于孔雀的阻隔而永遠無法真正交匯：這完全是明艷色調(diào)偽裝而成的陷阱。究竟誰能用一只孔雀的眼睛來觀察這個世界呢？事物能否真正簡化為喪失其本來位置的符號，使我們在符號的裂隙間洞悉意義呢？任航自然不會回答這些，他甚至?xí)堰@種提問視作流毒于世的噪音。因為事物觸碰彼此的方式從來都是不可思議的，我們看照片時不會問這只孔雀來自何處，這個女人究竟是誰，同樣的，過度的沉思和任航驚人的藝術(shù)直覺力毫無瓜葛。于是，這只驕傲的孔雀出現(xiàn)在視點中時好像是對知識本身的諷刺—我們早已不會用眼睛直接去看世界本身了。

孔雀出現(xiàn)在古代典籍中早已不是它自己，希臘神話中孔雀一開始甚至沒有那身極其獨特的羽毛，是百眼巨怪的死亡讓孔雀獲得了鱗次櫛比的眼睛，而這些眼睛在脫離神話的時刻并不能觀照眾生。孔雀在神話的加持下也成為朱諾之鳥，艷麗而驕傲，當它綻開尾羽颯颯抖動的時候，漫長的文化史也為之憑空添加一重驕傲的幻想。密宗以為孔雀能食毒蟲故而借孔雀翎作法器，拂去貪嗔癡以及眼耳舌鼻身的迷障……孔雀在古典中是具有神性的，文明發(fā)達的國度和諸多原始部落皆視之為祥瑞。而孔雀在當代文藝作品中事實上蛻去了古典的靈光，作為隱喻抑或是象征的孔雀不再是故事的結(jié)晶體，它在當代文藝中成為一個意味豐富的景觀，出現(xiàn)在攝影機前或者籠子背后，召喚新的想象。任航作品中的孔雀很難化約為希臘神話中的朱諾之鳥，更不能附會為大明王菩薩的坐騎。它全身攜帶著一種萎靡的瑰麗，色彩成了吞噬目光的沼澤，但也正是從這片色彩的沼澤中生成攝影和觀看的自由。

詩人張棗在《卡夫卡致菲麗絲》（十四行組詩）[2]中寫道：“當您正在燈下瀏覽相冊/一股異香襲進了我心底//我奇怪的肺朝向您的手/像孔雀開屏，乞求著贊美//您的影在鋼琴架上顫抖/朝向您的夜/我奇怪的肺//像圣人一刻都離不開神/我時刻惦著我的孔雀肺//我替它打開它血腥的籠子//去啊/我說/去貼緊那顆心……”詩人的閱讀本身似乎也被詩化了。張棗想象著卡夫卡對菲麗絲動心的那一刻，愛情像幽綠的火焰一樣烘燒著顫抖的呼吸，肺葉的起伏盛開就此和孔雀開屏聯(lián)系在一起。這是細微到呼吸深處的詩性想象—一個人動情的時刻，激情會像魔術(shù)師的手指一樣消除萬物的隔閡，于是一個解剖學(xué)意義上的“肺”在想象中向“孔雀”游移，最終合二為一。在詩歌語言的演繹之中，想象力呈現(xiàn)它自身的方式從來都是令人耳目一新的。

張棗想象卡夫卡解開了他“血腥的籠子”，于是那片抖動的肺葉似乎真正變成了孔雀飛騰而出?！翱兹浮憋@然是這些喻體的中心，若沒有“孔雀”這一意象支撐，這首詩的精神架構(gòu)就很難立得住?？兹搁_屏，孔雀蟄伏在籠子里，孔雀飛騰而出，這些鮮活的動態(tài)組合正是這首情詩獨特的演繹方式。和任航攝影作品中的孔雀不同的是，此詩中的孔雀并非具象存在，而是由詩性想象生成自身的一個依托，但同時也是一個不可更替的依托；兩個作品媒介迥異，然而對“孔雀”的運用本身有一個耐人尋味的相似之處：赤裸與解放。這種赤裸與解放并非完全忽視遮蔽和壓抑的存在，而是將遮蔽和壓抑轉(zhuǎn)換成了自由的背景。任航的孔雀遮蔽了一個女人的裸體，而張棗的詩歌將沉悶的肉體隱喻為一個籠子，于是藝術(shù)和愛情在自由這里尋找到了彼此的默契。但自由的另一面是“血腥”，是無處安放，是熾烈的痛苦和失眠。當代藝術(shù)往往主動疏離陳陳相因的話語體系，追求事物本身的自言自語，然而這個過程所造成的傷口也是慘不忍睹的。和張棗所謂的“孔雀肺”可參照的是當代詩人胡少卿的一句詩。他在其自選詩集《微弱而不可摧毀的事物》中寫自己如何想象翻閱舊年的日記：“像孔雀敞開它的內(nèi)臟……”這首詩中同樣回響著深情的告白，“總有一天/我會在木屋里講給你/輕細地/直到黎明響起它的笛子/風(fēng)睡上你的睫毛/金蘋果/在地平線閃耀”，舊日記儼然朝朝暮暮聆聽詩人心聲的舊情人?！翱兹赋ㄩ_它的內(nèi)臟”，那身瑰麗的羽毛必然被血污染，講述開啟的時刻也是疼痛蔓延的時刻。

葉昕昀的短篇小說《孔雀》（《收獲》2021年第4期）開篇就以“看孔雀”為契機展開兩個殘疾人的相親故事：“她約張凡到大覺寺看孔雀的那天是六月十九?！睏罘怯捎谠诠さ卦庥鰪娂椤⒉簧鲏嫎嵌碾p腿，張凡在和毒販搏斗時失去左眼，于是這兩個充滿故事的人從大覺寺看孔雀開始，講述、傾聽，最終還原故事的肌質(zhì)。他們?nèi)怏w的殘缺成為小說演繹自身的一個縫隙，兩位主人公在講故事時經(jīng)常沉默，他們在這種斷裂的間隙里不斷游蕩、閃躲。他們的“果”擺渡于現(xiàn)實之河中，同時在曲折地尋覓那個故事之“因”。而大覺寺中的那只孔雀正是現(xiàn)實之河里的一束浪花，葉昕昀非常善于處理這些現(xiàn)實的肌質(zhì)，當兩人看見孔雀的時候，她寫道—

張凡這才注意到孔雀蜷縮著一條腿，準確來說不是蜷縮，而是萎縮，它只憑一條腿立在那里。張凡突然想知道它怎么走路，于是又往前走一點?？兹敢庾R到入侵，往后退，它萎縮的右腿落在地上，右半邊身子大幅傾斜，左腿立即向后邁一步，將身子穩(wěn)住。

兩位主人公相親的過程其實是彼此交換記憶的過程，而孔雀成為他們生澀目光的第一個交匯點。他們都是被記憶之海困住的囚徒，現(xiàn)實便是這大海里岌岌可危的島嶼（楊非后來發(fā)現(xiàn)自己和張凡聊天的時候“似乎陷入一種失憶之中，記憶并非她想象中連貫的線條，而變成一些細小的、隨時可以丟棄的碎片，這使她感到一種被記憶背叛的恐懼”）。張凡以剩下的那只眼睛恍惚看見了投射在孔雀身上的楊非，那只“萎縮”的腿就此和他殘缺的眼睛重合在一起—他們是以彼此的殘缺相互審視的。也是從約會看孔雀開始，二人奇妙的緣分就在他們的幾次傾訴中漸次顯現(xiàn)出來，最終他們講完各自的故事時，讀者會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們就是彼此的因果。他們都借助對方補全了殘缺的記憶，也以彼此的殘缺合成了更高意義上的健全，同時也將文本送向尾聲。對于楊非來說，孔雀舞存在于記憶的入口處，而大覺寺的孔雀卻是現(xiàn)實的出口，孔雀和孔雀舞之間橫亙著這個故事。我們發(fā)現(xiàn)這里的孔雀還是和“傷痕”聯(lián)系在一起，這篇小說的講述方式完全可以被比喻為“孔雀在敞開它的內(nèi)臟”。另外，還應(yīng)該注意到，小說中孔雀出現(xiàn)在大覺寺的鐵籠中。

顧長衛(wèi)的電影《孔雀》（2005年上映）也引用了“孔雀”這個意象。但顧長衛(wèi)鏡頭中的孔雀出場時影片只剩下最后幾分鐘—在孔雀出場之前，高衛(wèi)紅在和弟弟買菜的路上遇見了少女時暗戀的人。在所有人都接受了自我的現(xiàn)實之后，她神色疲憊，卻依然略歪脖頸，乜斜眼角，仿佛還能變成當年那個穿梭在人群中的“孔雀”。高衛(wèi)紅走過去告訴他：“我剛剛跟我弟說，你會永遠愛著我?！边@個男人尷尬笑了笑，扭扭頭略顧左右，還以為高衛(wèi)紅在跟別人說話，然后他從滿是食物的嘴里剔了點雜質(zhì)，抹在骯臟的襯衫上，問她：“您，您貴姓?。俊备咝l(wèi)紅淺淺一笑轉(zhuǎn)身走開了。有種難以言喻的凄涼感在她步伐之間彌散。但也是從這個轉(zhuǎn)身之后，她徹底回到了自己的現(xiàn)實中。安德烈·巴贊說電影是現(xiàn)實的漸近線[3]—這里沒有任何驚心動魄的劇情呈現(xiàn)，甚至二人之間談不上有什么浪漫的愛情故事，但這恰恰貼合于現(xiàn)實的幻滅方式，他完全不記得她了。高衛(wèi)紅走回來的背影甚至有些邋遢，時間在每個人的身上剝落，每一刻都堅實如故，但每一刻都在逝去。影像烘托出不可見之物的邊緣，我們看到有些東西在崩潰，但說不清楚那是什么。高衛(wèi)紅終于在菜市場撿西紅柿的時候崩潰了，但她依然咬著牙把西紅柿放進菜籃子里—這是長鏡頭靜下來的殘忍之處。所有人都被迫觀看幻滅感在高衛(wèi)紅身上如何呈現(xiàn)它本身。

于是隨著旁白鏡頭轉(zhuǎn)入公園，在殘雪猶存的公園里，三個家庭緩緩走過圈養(yǎng)孔雀的鐵絲網(wǎng)，各自駐足逗弄孔雀。然而三個家庭都沒有讓孔雀開屏。當他們走開后，鏡頭依然停留在孔雀這里，舒緩而憂傷的音樂滑入，中間有一個紀錄片式的短暫迭代，時間好像已經(jīng)過去很久（影片只用了二十秒）。忽而隨著一聲激越的鳴叫，孔雀開屏了，它在鏡頭中景處抖動著美麗的尾羽轉(zhuǎn)了一圈。在整個灰色的敘事基調(diào)里，這個寫實的鏡頭成為最浪漫、最明艷的橋段?？兹柑幵谟^眾和演員之間，作為劇情中的景觀，它們成了銀幕內(nèi)外之目光的交匯點；同時，鐵絲網(wǎng)不僅在劇情中隔開了演員和孔雀，它也隔開了觀眾和演員，更準確來說，它隔開了一個時代。最后這只孔雀來謝幕時，電影主人公們已經(jīng)走遠了，時間之流從四面八方涌入，逝去的年代在銀幕這道二維的幻象里搖身一變成為藝術(shù)，它引導(dǎo)我們思考那些歷久彌新的話題：青春、人生、幻滅、重生……顧長衛(wèi)顯然是有意表達這些的，他的訪談便是明證：“人和人生都具有強烈的觀賞性，人與人之間一生都在相互觀賞，喜訊與丑聞、落魄與榮華。四周人盡收眼底。人生是個籠子，每個人都被關(guān)在里面，別人觀賞我們，我們也觀賞別人，同時我們也觀賞自己?？兹高@種鳥好像是最具觀賞性的動物。人一點也不次于它們，好比影片中的三個孩子，身上長滿故事?！边@和葉昕昀的用意如出一轍，但顯然比葉的小說更加深刻，這是對“看與被看”的重新演繹。

臧棣在《孔雀舞協(xié)會》[4]中寫道—

孔雀不跳孔雀舞。

但是我們不服氣，我們斷定

沒有一只孔雀能躲過

我們的眼神。沒有一只孔雀

能逃避我們的天性。

毫無疑問，“孔雀舞”來自人從孔雀的美麗中榨取的靈感，臧棣把孔雀的美麗喻為“從更衣室里傳出的一場雄辯”。這個比喻力道精熟，逼人耳目。更衣室里的舞者事實上是對孔雀的模仿，而在詩性隱喻之中，孔雀仿佛在模仿舞者。然而在臧棣這里，二者之間并非模仿與被模仿的關(guān)系，當“世界變成舞臺”時，舞者在用身體構(gòu)筑對話的場域，這個對話并不是為了傳遞一種新的經(jīng)驗，而是在想象力的神壇中“啟發(fā)一切皆有可能”。鳥和人之間最為神秘的關(guān)系就是詩性關(guān)系，人們不應(yīng)該忘記我們曾在詩歌中聽過多少婉轉(zhuǎn)的鳥鳴，見過多少翩躚舞姿。然而無論如何人都無法變成鳥，孔雀也不會跳舞，它一身驚艷絕倫的羽衣也只是為了“準確地求偶”，如此說來藝術(shù)化的孔雀舞豈不是一場誤解？事實上藝術(shù)追求的從來不是精確的知識，它只是向萬物取象，絕不解剖它的對象。所以“孔雀”本身永遠是一個謎，盡管孔雀舞巡演于廣袤的世界他處，而孔雀在西雙版納昂首踱步，渾然不知?！翱兹浮边@種驕傲而瑰麗的鳥類走入當代文藝時，事實上也走向了一種嶄新的自由，它被觀看、被想象，在籠子里開屏謝幕抑或是沖開“血腥”的籠子，“啟發(fā)一切皆有可能”。

注釋：

[1][法]羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學(xué)出版社，2011年，第25頁。

[2]張棗：《張棗的詩》，顏煉軍編，人民文學(xué)出版社，2020年，第84頁。

[3][法]安德烈·巴贊：《攝影圖像本體論》，毛衛(wèi)東譯，《攝影文論叢刊》2015年第2期。

[4]臧棣：《沸騰協(xié)會》，廣西師范大學(xué)出版社，2019年，第76-77頁。