新中國(guó)成立以來(lái)彝族畢摩繪畫研究的回顧與展望

[摘要] 新中國(guó)成立以來(lái)，關(guān)于彝族畢摩繪畫，學(xué)界產(chǎn)生了很多重要的理論研究成果，主要表現(xiàn)在對(duì)貴州“那史”、四川神圖與鬼板、云南簽畫的搜集與整理上。學(xué)者一般從造型、構(gòu)圖、線條、色彩、審美特征、文化內(nèi)涵、社會(huì)功能、傳承與保護(hù)等方面對(duì)其展開(kāi)相對(duì)廣泛、深入的研究。然而，既有研究還存在視域不夠開(kāi)闊、成果良莠不齊和區(qū)域不平衡等問(wèn)題。未來(lái)，畢摩繪畫的研究應(yīng)走出西方藝術(shù)的編碼解碼模式，重點(diǎn)關(guān)注其神秘性、泛靈性和雜糅性等特征，在“崇生”范疇內(nèi)對(duì)其蘊(yùn)含的生命欲求進(jìn)行闡發(fā)，打破現(xiàn)有的“三色觀”文化“魔咒”，觸摸彝漢文化交流對(duì)其產(chǎn)生的影響，將其與世界范圍內(nèi)的原始繪畫進(jìn)行比較。對(duì)民族地域藝術(shù)的挖掘可為地方高校美術(shù)學(xué)專業(yè)的教學(xué)與改革提供新思路。

[關(guān)鍵詞] 黎族 畢摩繪畫 少數(shù)民族美術(shù)

彝族畢摩文化在世界文化史上已成為一道亮麗的風(fēng)景線。作為畢摩文化的重要組成部分，畢摩繪畫具有極高的研究?jī)r(jià)值，“它既有祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜、原始樸素的唯物宇宙觀的深層含義，又有古代原始藝術(shù)的美”[1]，又是不同民族文化之間相互交融的具體例證。更為重要的是，它在今天的彝族日常生產(chǎn)生活中仍發(fā)揮著重要作用。因此，本文擬對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)畢摩繪畫的既有研究進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理，重點(diǎn)突出對(duì)已有研究成果的再研究，以期為其他研究者提供新的研究視域和方向。

一、新中國(guó)成立以來(lái)彝族畢摩繪畫研究的總體情況

畢摩繪畫大致產(chǎn)生于母系社會(huì)時(shí)期，是畢摩創(chuàng)作的與彝族宗教、生產(chǎn)生活等緊密相關(guān)的圖像，主要包括“那史”、神圖與鬼板、占卜繪畫、祭祀神座圖和畢摩經(jīng)書中其他內(nèi)容的插畫等。

（一）國(guó)家政策對(duì)畢摩繪畫研究的影響

1984 年，國(guó)務(wù)院辦公廳轉(zhuǎn)發(fā)了國(guó)家民委《關(guān)于搶救、整理少數(shù)民族古籍的請(qǐng)示》，文件中明確指出：“少數(shù)民族古籍是祖國(guó)寶貴文化遺產(chǎn)的一部分，搶救、整理少數(shù)民族古籍，是一項(xiàng)十分重要的工作?！贝撕?，《西南彝志》《彝族源流》等彝文獻(xiàn)很快被翻譯、整理出來(lái)，[2]《彝族古代畢摩繪畫》《彝族畢摩經(jīng)典譯注》等關(guān)于彝族畢摩繪畫的著述也隨之被編輯、出版。彼時(shí)，四川地區(qū)的學(xué)者主要集中于對(duì)涼山彝族神圖鬼板進(jìn)行研究。

（二）云南地區(qū)畢摩繪畫搜集、整理與研究的整體情況

張純德是較早對(duì)云南地區(qū)簽畫開(kāi)展搜集、研究的學(xué)者，在他之后的王四代等人則是就云南彝族畢摩繪畫的形式、內(nèi)容進(jìn)行相關(guān)研究。除此之外，《彝族原始宗教繪畫》《云南少數(shù)民族繪畫典籍集成》《彝族畢摩經(jīng)典譯注》等著述也在此時(shí)完成，前兩部主要搜集、整理了云南元陽(yáng)、新平等地的彝族原始宗教繪畫，第三部主要收錄了彝族神座布局圖例和云南祿勸、武定等地的畢摩繪畫。

（三）貴州地區(qū)畢摩繪畫搜集、整理、研究的整體情況

“那史”曾作為彝族喪葬儀式的重要組成部分，在彝族人的生活中扮演著重要角色。不了解“那史”，就很難深度理解黔西北彝族的歷史文化。1990 年，以《物始紀(jì)略》為代表的彝族文獻(xiàn)相繼翻譯、出版，由此引發(fā)了學(xué)界研究彝族“那史”的熱潮?！肚鞅币妥迕佬g(shù)》介紹了黔西北地區(qū)彝族古代繪畫的起源與發(fā)展、分類與題材、形態(tài)與審美等，《彝文典籍圖錄》搜集了很多“那史”的圖片資料，并配以文字進(jìn)行介紹與說(shuō)明。相關(guān)研究學(xué)者以陳世鵬為代表，他對(duì)彝族“那史”與涂屋、巖畫、彝族文字、圖騰崇拜的關(guān)系進(jìn)行了較為深入的研究，也對(duì)《那史紀(jì)透》與《山海經(jīng)》進(jìn)行了較為詳細(xì)的比較研究。

（四）四川地區(qū)畢摩繪畫搜集、整理、研究的整體情況

對(duì)四川涼山地區(qū)神圖與鬼板的研究最早見(jiàn)于巴莫曲布嫫于1998 年在《民族藝術(shù)》上連發(fā)的三篇重要論文。后來(lái)，劉冬梅、葉峰（按：葉峰與瓦其比火實(shí)為同一人，下文統(tǒng)一使用其漢族名“葉峰”）等人沿著巴莫曲布嫫研究的路徑，對(duì)涼山彝族地區(qū)的神圖與鬼板進(jìn)行了深入研究，只是關(guān)于彝族畢摩繪畫的研究還存在一定程度上的遺漏。之后，王繼超等人于《彝文典籍圖錄》中搜集、整理了大量關(guān)于彝族占卜、婚配和房屋的繪畫作品。[3]遺憾的是，至今未見(jiàn)有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行研究。

二、對(duì)彝族畢摩繪畫形式的研究

形式影響著繪畫帶給觀者的第一印象。如果沒(méi)有形式作為基礎(chǔ)，畫家想要?jiǎng)?chuàng)造出美感的愿景也就不復(fù)存在。[4] 目前，學(xué)界對(duì)彝族畢摩繪畫形式的研究主要集中在對(duì)其造型、構(gòu)圖、線條和色彩的運(yùn)用等方面，其中巴莫曲布嫫的《“畫骨”傳統(tǒng)與文化源流——彝族畢摩巫祭造型藝術(shù)探源》一文頗具代表性。

（一）關(guān)于彝族畢摩繪畫的造型研究

如今，學(xué)界對(duì)彝族畢摩繪畫造型的研究整體上仍遵循巴莫曲布嫫提出的“畫骨”理論。該理論認(rèn)為彝族畢摩“作畫的手法古拙、簡(jiǎn)潔，即觀物之形而繪物之骨，注重物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征的表現(xiàn)。其構(gòu)圖中的點(diǎn)、線、面技法則凸現(xiàn)出一種古拙的原始風(fēng)格”[5]。王四代等人在這一理論的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了拓展，認(rèn)為彝族畢摩繪畫重在把握事物形象最突出的特征。[6] 劉冬梅基本持相同觀點(diǎn)，認(rèn)為“抓事物的典型特征”是彝族畢摩繪畫的造型規(guī)律，“以局部代替整體——以一斑見(jiàn)全豹”[7] 是彝族畢摩繪畫的取象法則。

由此可見(jiàn)，眾多研究者都關(guān)注了彝族畢摩繪畫在造型上的共同點(diǎn)，而忽視了其差異性。其實(shí)，不同的彝族畢摩繪畫有著不同的特點(diǎn)。彝族“那史”主要以線條描摹為主，其線條相對(duì)流暢，相較于涼山的神圖與鬼板成熟了許多，不過(guò)同云南地區(qū)的簽畫相較又存在一定的不足。涼山地區(qū)的神圖與鬼板更加側(cè)重對(duì)點(diǎn)的運(yùn)用，其勾畫的人物既看不出長(zhǎng)相特征和表情，又看不到相關(guān)姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)，更談不上體積和光影。這些作品中的人物總是以正面造型為主，動(dòng)物通常呈現(xiàn)的是側(cè)面的身體。[8] 與之相較，在“那史”、簽畫中，無(wú)論是人還是動(dòng)物，神情、體態(tài)都表現(xiàn)得更加直白、逼真、傳神。

（二）關(guān)于彝族畢摩繪畫的構(gòu)圖研究

巴莫曲布嫫認(rèn)為，彝族“畢摩繪畫往往以線條來(lái)‘畫骨并為其構(gòu)圖的主要方式”。該觀點(diǎn)深深影響到王四代、劉冬梅等學(xué)者。在他們看來(lái)，彝族畢摩繪畫的構(gòu)圖不刻意追求繪畫中的人或物及各單元在參照構(gòu)架中達(dá)到心理和視覺(jué)上的平衡，而是創(chuàng)造一種形式美的效果，[9] 構(gòu)圖“不是再現(xiàn)三維立體的縱深空間，沒(méi)有遠(yuǎn)近的透視，背景是空白的，在二維平面上超越時(shí)空局限，把不同時(shí)空的事物放在同一幅畫面中，將所有與某一主題相關(guān)的事物并置”[10]。巴莫曲布嫫關(guān)于彝族畢摩繪畫的構(gòu)圖理論似乎有以偏概全之嫌。王繼超收集的“那史”作品中就有很多布局合理、構(gòu)圖講究、已具備漢族繪畫留白意識(shí)的繪畫作品，如《釋鶴》。[11]（三）關(guān)于彝族畢摩繪畫的線條研究王四代等人認(rèn)為彝族畢摩繪畫同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一樣依托線條造型、構(gòu)圖，以畫面來(lái)傳達(dá)宗教精神。[12] 劉冬梅亦持這一觀點(diǎn)。她將彝族畢摩繪畫造型的基本線條形式分為四種，即直線、曲線、間斷的線、有粗細(xì)變化的線。[13] 她的這種劃分方法主要是基于對(duì)四川涼山神圖、鬼板以及支嘎阿魯形象線條的概括。

涼山神圖與鬼板的線條造型及較早的“那史”都同原始巖畫具有一定的相似性。這種線條給人的觀感相對(duì)比較生硬、古拙、質(zhì)樸、粗獷。隨著彝漢文化的互動(dòng)，“那史”、云南簽畫的線條開(kāi)始變得靈活、舒展，具有了鮮明的中原地區(qū)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變可以從王繼超等人編著的《彝文典籍圖錄》中看到。因此，我們不僅要注重彝族畢摩繪畫線條中的共性，更要重視其個(gè)性，并從中尋找不同文化相互交往、融合的痕跡。

（四）關(guān)于彝族畢摩繪畫的色彩研究

色彩在繪畫中具有較強(qiáng)的表現(xiàn)性、象征性，彝族畢摩繪畫中的色彩亦是如此。王四代等人認(rèn)為，彝族畢摩繪畫主要包括黑白畫和彩色畫兩種。這種根據(jù)色彩對(duì)繪畫進(jìn)行分類的方式是可行的，只是王四代等人對(duì)色彩背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵挖掘得并不充分。張純德認(rèn)為，彝族畢摩繪畫中的紅、黃、綠、白、黑五種顏色同方位、天干地支、季節(jié)、龍的種類、五個(gè)“天君”都有關(guān)系，而彝族“五色觀”中又以黑、紅、黃為主。[14] 龍倮貴對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充研究，尤其對(duì)黑色在彝族文化中的獨(dú)特性進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。[15] 需要說(shuō)明的是，彝族中的黑白觀念并非簡(jiǎn)單的貴黑賤白或貴白賤黑。川滇黔地區(qū)的彝文對(duì)此有不同的記載，研究者應(yīng)區(qū)別對(duì)待。

張純德提出的“五色觀”“三色觀”對(duì)之后的研究具有重要影響，現(xiàn)有的研究成果普遍參考此說(shuō)。筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)有待商榷，具體可參考《顏色的由來(lái)》。[16]同時(shí)，筆者通過(guò)統(tǒng)計(jì)張純德選編的《彝族古代畢摩繪畫》中的作品，發(fā)現(xiàn)其中大部分繪畫皆以黑色和紅色為主色調(diào)，少量繪畫兼有白色和黃色，因而認(rèn)為彝族繪畫遵循的是“二色觀”。“二色觀”曾廣泛存在于世界各個(gè)民族中，“紅色——尤其是橙紅色——是一切的民族都喜歡的，原始民族也同樣喜歡它，在原始的畫身上，白色至少和紅色用得一樣多”[17]。當(dāng)然，每個(gè)民族“二色觀”中的文化內(nèi)涵和具體顏色都不盡相同，不過(guò)在絕大多數(shù)情況下，紅色皆為其中之一。

（五）關(guān)于畢摩繪畫的工具及其材料研究楊洪文認(rèn)為，彝族畢摩繪畫的載體大致經(jīng)歷了從巖石到牛、馬、羊、豬皮，再到絲綢、布帛、土紙，最后到如今的宣紙、毛邊紙、布帛的轉(zhuǎn)變過(guò)程，所使用的畫筆由最早的竹簽筆、草莖、雞翅、羽毛、自制的綿羊毛、山羊毛等毛筆轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦乃使P、蠟筆，顏料也從最初使用礦石土、鍋煙灰、動(dòng)物血、豬膽汁、赤土硯磨成的顏料轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的中國(guó)畫顏料。[18] 張純德、龍倮貴和葉峰等人亦持此觀點(diǎn)。

三、對(duì)彝族畢摩繪畫內(nèi)容的研究

學(xué)界對(duì)彝族畢摩繪畫內(nèi)容的研究主要集中在對(duì)其題材、審美特征、文化內(nèi)涵、功能、繪畫意義、生存現(xiàn)狀、保護(hù)措施、傳承及其他相關(guān)問(wèn)題的關(guān)注上。

（一）對(duì)畢摩繪畫題材分類的研究

根據(jù)不同的分類依據(jù)，彝族畢摩繪畫可分為以下幾種：王四代等人根據(jù)繪畫的用途將其分為“那史”神圖、護(hù)法防衛(wèi)類神圖、驅(qū)祟除鬼類板畫、祭祀神座圖和占卜繪畫五大類。[19] 葉峰將大涼山彝族畢摩繪畫分為三類，“一類為 《魯?shù)痔匾馈泛汀豆?jié)古特依》等防衛(wèi)類、調(diào)和類經(jīng)書中的畫，第二類為畢摩經(jīng)書中的插神枝示意圖，第三類為經(jīng)書中插圖和尾花等”[20]。

實(shí)際上，在近代的畢摩繪畫作品中，有大量描繪彝族人民日常生產(chǎn)、生活的圖景，如春耕、秋收、冬藏和喪葬儀式、求子儀式、斷案儀式、官員出游、彝人放牧等，也有不少描繪自然景物的圖式，包括日、月、星、辰和云、雨、霧、雷、電等，不過(guò)對(duì)名山大川的描繪非常少，這可能與畢摩繪畫帶有較為強(qiáng)烈的宗教色彩有關(guān)。此外，還有展現(xiàn)彝族人民圖騰崇拜的圖式，除龍、鳳、鷹、虎外，還包括杜鵑、蛇等。彝族繪畫還對(duì)密切關(guān)聯(lián)生產(chǎn)、生活的牛、馬、羊、豬等進(jìn)行了描繪。

（二）對(duì)彝族畢摩繪畫特點(diǎn)的研究

張純德認(rèn)為，彝族畢摩繪畫具有鮮明的民族性、現(xiàn)實(shí)性、廣泛性，是彝族原始宗教的反映。[21] 葉峰主要從形式方面對(duì)其進(jìn)行考察。在他看來(lái)，四川涼山彝族畢摩繪畫古樸而神秘，黔西北彝族畢摩繪畫由古樸向現(xiàn)代過(guò)渡，云南彝族畢摩畫具有現(xiàn)代審美特質(zhì)。[22] 王海鷗認(rèn)為，彝族畢摩繪畫具有原始、神秘和抽象等審美特征。[23] 吳虹認(rèn)為，彝族畢摩繪畫中包含著柏拉圖的美學(xué)思想以及超現(xiàn)實(shí)主義的審美觀。[24]

筆者認(rèn)為，畢摩繪畫最鮮明的特點(diǎn)在于其展現(xiàn)了對(duì)生命的訴求，而這種訴求是通過(guò)“崇生”體現(xiàn)出來(lái)的?！俺缟敝饕笇?duì)生產(chǎn)和生活身懷崇敬之心，具有情感性、劇場(chǎng)性和親身經(jīng)歷感三個(gè)特點(diǎn)。[25]

（三）對(duì)彝族畢摩繪畫文化內(nèi)涵的研究

彝族畢摩繪畫中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵受宗教文化影響很深，巴莫曲布嫫、張純德等人即對(duì)彝族原始宗教進(jìn)行了頗多探討。張純德認(rèn)為，彝族原始宗教活動(dòng)為畢摩繪畫提供了賴以生存的條件。[26] 王四代等人對(duì)畢摩繪畫中的道、佛文化論述較多。不過(guò)，既往研究似乎對(duì)彝族關(guān)于祖先崇拜的思想關(guān)注度不夠。在彝族人民看來(lái)，“祖先的靈魂能保護(hù)家族繁衍、子嗣安康、五谷豐登”，于是他們常常舉行各種不同的祭祖活動(dòng)，以乞求祖先的庇護(hù)。[27]

（四）對(duì)彝族畢摩繪畫功能的研究

彝族畢摩繪畫具有濃厚的宗教功能。王四代等人認(rèn)為，彝族畢摩繪畫的宗教功能主要包括驅(qū)鬼、辟邪與禳解，占卜、祭祀與祈福，圖騰崇拜與祖先崇拜等。[28]劉冬梅認(rèn)為，彝族畢摩繪畫運(yùn)用于儀式中時(shí)，最主要的功能為“禳祓、預(yù)防災(zāi)難和行詛咒”[29]。楊泗艷認(rèn)為，彝族畢摩繪畫除了具有宗教功能外，還有撫慰心靈、解讀世界、維系社會(huì)和道德教化等作用。[30] 不過(guò)，既有研究對(duì)彝族畢摩繪畫的審美功能有所忽視。審美意識(shí)是人的本能意識(shí)。[31] 因此，彝族畢摩繪畫的審美功能與功用目是共生、共存的。

（五）對(duì)彝族畢摩繪畫與現(xiàn)代涼山彝族繪畫關(guān)系的研究

劉冬梅從五個(gè)方面探討了現(xiàn)代涼山彝族畫對(duì)畢摩畫的吸收、繼承與發(fā)展。[32] 葉峰從阿來(lái)郁惹等四位彝族畫家的創(chuàng)作出發(fā)，提出涼山現(xiàn)代彝族畫應(yīng)該“‘回歸涼山彝族‘本土文化、‘拯救涼山彝族‘傳統(tǒng)美術(shù)、‘拓展未來(lái)涼山‘彝族畫”[33]。實(shí)際上，這也為地方高校的美術(shù)學(xué)教學(xué)改革提供了新思路。比如，筆者所在學(xué)校就專門開(kāi)設(shè)了“黔西北民間美術(shù)概論”“黔西北民間美術(shù)語(yǔ)言探索”“黔西北民間美術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練”等課程，這既符合我校美術(shù)學(xué)專業(yè)扎根畢節(jié)、面向貴州的要求，又滿足了培養(yǎng)新時(shí)代中學(xué)美術(shù)教師的要求和貴州教師隊(duì)伍的建設(shè)需求，同時(shí)貫徹了黨的教育方針，落實(shí)了立德樹(shù)人的根本任務(wù)，明確了我校“地方性、應(yīng)用型、開(kāi)放式”的辦學(xué)定位，在一定程度上充實(shí)和豐富了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，尤其有利于進(jìn)一步構(gòu)建富有中華民族特色的藝術(shù)創(chuàng)作理論與藝術(shù)批評(píng)理論。

（六）對(duì)彝族畢摩繪畫生存現(xiàn)狀、保護(hù)、傳承及其他相關(guān)問(wèn)題的研究

在現(xiàn)代文明的沖擊下，彝族畢摩繪畫如何傳承、生存和發(fā)展顯得至關(guān)重要。楊泗艷對(duì)此就彝族畢摩繪畫與構(gòu)建社會(huì)主義的關(guān)系進(jìn)行了研究，認(rèn)為畢摩繪畫中含有自由、平等、公正、和諧等思想，而這些思想同社會(huì)主義核心價(jià)值觀不謀而合。因此，彝族畢摩繪畫中的宗教倫理思想可以作為構(gòu)建和諧社會(huì)的重要資源，我們應(yīng)當(dāng)充分挖掘、合理運(yùn)用。[34]

四、既有研究的不足與展望

（一）不足

第一，整體性研究不夠突出。除張純德、龍倮貴和王四代等少數(shù)學(xué)者外，絕大部分學(xué)者進(jìn)行的是區(qū)域化、個(gè)案化研究。區(qū)域化、個(gè)案化研究雖然是必要的，但無(wú)法從整體上把握彝族畢摩繪畫的全貌。

第二，研究對(duì)象不夠均衡?？傮w上講，對(duì)四川涼山神圖與鬼板的研究無(wú)論從深度還是廣度上都要?jiǎng)儆趯?duì)簽畫、“那史”的研究。關(guān)于對(duì)簽畫與“那史”的研究，學(xué)界基本還停留在對(duì)原始材料的搜集、整理階段。

第三，研究質(zhì)量亟待提升。在已發(fā)表的論文中，除少數(shù)學(xué)者如巴莫曲布嫫、王四代、龍倮貴、劉冬梅、葉峰等人發(fā)表了系列論文且寫有專著外，其他學(xué)者大多只發(fā)表了單篇論文，且文章質(zhì)量方面還有很大的進(jìn)步空間。

之所以造成上述問(wèn)題，是因?yàn)樗膫€(gè)原因：一是川滇黔各地區(qū)間的文化存在較大差異，二是熟悉彝族語(yǔ)言文字的學(xué)者不多，且對(duì)畢摩繪畫的研究需要跨學(xué)科的知識(shí)背景，因而研究難度較大，三是彝族存在知識(shí)崇拜，“彝文典籍都有專門的書袋或書箱貯藏，不得隨便翻動(dòng)，輕易示人”[35]，增加了研究的難度，四是彝族畢摩繪畫具有宗教功用，并非無(wú)功利和超越實(shí)用價(jià)值的純藝術(shù)，故而難以被納入相關(guān)學(xué)科的研究范圍之內(nèi)。

（二）展望

第一，研究方法。根據(jù)格羅塞關(guān)于藝術(shù)科學(xué)方法的論述，對(duì)彝族畢摩繪畫的研究應(yīng)采取“社會(huì)形式”，即將“同時(shí)代或同地域的藝術(shù)品的大集體和整個(gè)的民族或整個(gè)的時(shí)代聯(lián)合一起來(lái)看”[36]。

第二，研究思路。我們應(yīng)走出受西方思維文化影響的誤區(qū)，正確看待彝族畢摩繪畫的藝術(shù)特性、文化內(nèi)涵和人文精神。如果對(duì)畢摩繪畫的研究還直接套用傳統(tǒng)，如“崇高”“優(yōu)美”“荒誕”等西方美學(xué)理論范疇，那么就有可能又一次陷入一種編碼與解碼式的結(jié)構(gòu)怪圈，進(jìn)而喪失掉畢摩繪畫的生活性、情感性、情境性。

第三，形式研究。就形式而言，畢摩繪畫與原始繪畫在造型、構(gòu)圖、線條、色彩（按：畢摩繪畫的顏色似乎應(yīng)概括為“二色觀”文化而非“三色觀”[37] 文化）方面具有相似性，因而二者之間的異同是需要我們認(rèn)真研究的。同時(shí)，彝族畢摩繪畫色彩的表現(xiàn)性、造型的和諧性、繪畫內(nèi)容與構(gòu)圖的等級(jí)要素等內(nèi)容也需要重點(diǎn)探究。

第四，內(nèi)容研究。畢摩繪畫的產(chǎn)生、發(fā)展是由彝族人民的生產(chǎn)和生活方式所決定的。彝族以農(nóng)耕為主、不斷遷徙的生活和生產(chǎn)方式催生出了彝族的“祖靈信仰”意識(shí)。該意識(shí)對(duì)畢摩繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展起著重要作用，應(yīng)成為研究重點(diǎn)。歷史上，彝族、漢族的文化交流頻繁。

因此，我們可從畢摩文化與漢族文化之間的互動(dòng)切入，探尋如何以畢摩繪畫筑牢中華民族共同體意識(shí)。比如，道教的“重母”意識(shí)、儒家的孝親意識(shí)、佛教的善行意識(shí)等都在畢摩繪畫中有著重要顯現(xiàn)。我們還可將之與彝族的其他美術(shù)作品進(jìn)行比較研究，如王明貴就認(rèn)為“要深入挖掘彝族古代美術(shù)理論、提煉美術(shù)概念”[38]。同時(shí)，彝族畢摩繪畫如何進(jìn)入滇、川、黔、桂等地方本科高校，從而進(jìn)一步促進(jìn)民間美術(shù)、民族美術(shù)課程的普及性和專業(yè)性，以進(jìn)一步傳承民族文化也值得探索。

（本文系2022 年貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院教改項(xiàng)目“新文科與師范專業(yè)認(rèn)證背景下高?！端囆g(shù)學(xué)概論》課程的教學(xué)改革與探索”，項(xiàng)目編號(hào)：JG202209；2022年度畢節(jié)市社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院聯(lián)合基金項(xiàng)目“西南彝族《指路經(jīng)》研究”，項(xiàng)目編號(hào)：LHXM202204。）

注釋

[1] 陳長(zhǎng)友. 黔西北彝族美術(shù)（ 那史· 彝文古籍插圖）[M]. 貴陽(yáng)： 貴州人民出版社，1993：2.

[2] 同注[1]。

[3] 王繼超， 陳長(zhǎng)友. 彝文典籍圖錄（ 下）[M]. 貴陽(yáng)： 貴州民族出版社，2013.

[4] 弗朗茲· 博厄斯. 原始藝術(shù)[M]. 金輝， 譯. 貴陽(yáng)： 貴州人民出版社，2004：2.

[5] 巴莫曲布嫫.“畫骨”傳統(tǒng)與文化源流——彝族畢摩巫祭造型藝術(shù)探源[J]. 民族藝術(shù)，1998（3）：136-151.

[6] 王四代， 顏霽琪. 彝族畢摩繪畫研究[M]. 昆明： 云南大學(xué)出版社，2017：38.

[7] 劉冬梅. 涼山彝族畢摩繪畫的藝術(shù)人類學(xué)研究[M]. 昆明： 云南大學(xué)出版社，2015：37.

[8] 同注[7]。

[9] 同注[6]，39 頁(yè)。

[10] 同注[6]，34 頁(yè)。

[11] 王繼超， 陳長(zhǎng)友. 彝文典籍圖錄（ 上）[M]. 貴陽(yáng)： 貴州民族出版社，2013：53.

[12] 同注[6]，40—41 頁(yè)。

[13] 同注[7]，36 頁(yè)。

[14] 張純德. 彝族古代畢摩繪畫[M]. 昆明： 云南大學(xué)出版社，2003：8.

[15] 龍倮貴. 彝族原始宗教藝術(shù)文化初探[M]. 成都： 巴蜀書社，2010：35.

[16] 同注[1]。

[17] 格羅塞. 原始藝術(shù)[M]. 蔡慕輝， 譯. 北京： 商務(wù)印書館，1984：47-49.

[18] 楊洪文. 貴州彝族傳統(tǒng)美術(shù)研究[M]. 北京： 中國(guó)戲劇出版社，2012：36-37.

[19] 同注[6]，18 頁(yè)。

[20] 瓦其比火. 古樸而神秘的線描藝術(shù)——論涼山彝族畢摩畫[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版），2003（8）：304-307.

[21] 同注[14]，4—8 頁(yè)。

[22] 葉峰. 從原始符號(hào)到現(xiàn)代圖式——云貴川彝族畢摩畫概覽[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版），2008（3）：261-264.

[23] 王海鷗， 布吉莫. 從原生文化視野論彝族畢摩繪畫的審美特征[J]. 民族藝術(shù)研究，2012（6）：94-98.

[24] 吳虹. 論涼山彝族畢摩繪畫藝術(shù)的美學(xué)思想特征[J]. 時(shí)代文學(xué)（ 下半月），2009（9）：216.

[25] 白偉偉， 邱正倫， 張德華. 彝族《指路經(jīng)》的崇生意識(shí)——兼論彝漢“終極關(guān)懷”的共融性[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版），2020（6）：36-44.

[26] 同注[14]，6 頁(yè)。

[27] 楊甫旺. 彝族文化的融合與變遷[M]. 昆明： 云南人民出版社，2017：154.

[28] 同注[6]，62—80 頁(yè)。

[29] 劉冬梅. 大涼山彝族畢摩繪畫的圖像辨識(shí)[J]. 民間文化論壇，2010（4）：68-74.

[30] 楊泗艷. 云南彝族圖騰文化中的畢摩繪畫研究[D]. 昆明理工大學(xué)，2012.

[31] 陳望衡. 文明前的“文明”——中華史前審美意識(shí)研究[M]. 北京： 人民出版社，2017.

[32] 同注[7]，58—62 頁(yè)。

[33] 葉峰. 回歸 拯救 拓展——從四位彝族畫家看涼山繪畫[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版），2003（9）：252-256.

[34] 同注[30]。

[35] 王明貴. 奧吉戈卡彝學(xué)研究[M]. 北京： 中國(guó)文史出版社，2013：9.

[36] 同注[17]，9 頁(yè)。

[37] 龍倮貴. 試析彝族畢摩經(jīng)籍繪畫藝術(shù)[J]. 貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（1）：24-31.

[38] 王明貴. 彝族美術(shù)理論探討與作品研究評(píng)析[J]. 紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（5）：1-6.