從《中國(guó)畫史馨香錄》管窺黃賓虹的學(xué)理建構(gòu)

李中誠(chéng)

[摘要] 兼具畫家、鑒藏家、史論家等多重身份的黃賓虹是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中的傳統(tǒng)派代表人物，亦是中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域的先驅(qū)。他在1923年至1924年間發(fā)表的《中國(guó)畫史馨香錄》中系統(tǒng)總結(jié)了自己早年間對(duì)美術(shù)史的研究。盡管因故未能完稿，但其通過(guò)以畫家傳記綴連美術(shù)史的敘述體例以及實(shí)證匯編、論融于史的寫作手法，詮釋了對(duì)中國(guó)美術(shù)的總體認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)初，在中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)向現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，黃賓虹從傳統(tǒng)繪畫的本體規(guī)律出發(fā)進(jìn)行學(xué)理建構(gòu)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文脈的深度發(fā)掘與活態(tài)運(yùn)用，確立了與當(dāng)時(shí)諸家多有不同的美術(shù)史研究模式。

[關(guān)鍵詞] 黃賓虹 《中國(guó)畫史馨香錄》 畫學(xué) 美術(shù)史學(xué)理建構(gòu)

1925 年，《古畫微》于商務(wù)印書館出版。在這之前，該書作者黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)、畫史進(jìn)行了獨(dú)立、具體且深入的研究。1907 年至1913 年間，黃賓虹陸續(xù)發(fā)表了《梅花古衲傳》《江允凝傳》《論上古三代圖畫之本原》《論兩漢之石刻圖畫》等研究中國(guó)古代畫家、畫派的文章，還與鄧實(shí)合編了《美術(shù)叢書》，而該書是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域極為重要的匯編之作。除上述著作外，早于《古畫微》發(fā)表的《中國(guó)畫史馨香錄》（以下簡(jiǎn)稱《史錄》）似乎很少為學(xué)界所關(guān)注。事實(shí)上，這本于1923 年7 月25 日至1924 年8 月12 日分期連載于《國(guó)民日?qǐng)?bào)》副刊《國(guó)學(xué)周刊》上的著作是黃賓虹首次嘗試撰寫中國(guó)畫通史。在本書中，他以畫家傳記的形式串聯(lián)起了中國(guó)畫璀璨的發(fā)展歷程。

一、從傳統(tǒng)畫學(xué)到現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型

20 世紀(jì)初，受西學(xué)東漸的影響，中國(guó)美術(shù)原有的以品評(píng)、鑒賞、著錄為主體的傳統(tǒng)畫學(xué)理論開(kāi)始逐步向系統(tǒng)研究畫家、畫派、思潮與作品等現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的研究架構(gòu)轉(zhuǎn)型，以求“能‘通古今之變地闡述藝術(shù)之進(jìn)程及演變規(guī)律，以便從整體上去洞悉美術(shù)前進(jìn)的方向”[1]。這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)的通史性美術(shù)史研究與寫作呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：一是與現(xiàn)代美術(shù)教育緊密聯(lián)結(jié)，二是受西方美術(shù)史寫作影響較大。

陳師曾和潘天壽在20 世紀(jì)初完成的兩部《中國(guó)繪畫史》便體現(xiàn)出了在中國(guó)傳統(tǒng)文化受到西方文化沖擊時(shí)，梳理、研究和堅(jiān)守民族傳統(tǒng)的重要性。1921 年，陳師曾發(fā)表了《文人畫的價(jià)值》《中國(guó)畫是進(jìn)步的》兩篇文章。同年，他還翻譯了日本美術(shù)史學(xué)家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》，并將之與《文人畫的價(jià)值》合編為《中國(guó)文人畫之研究》一書。1925 年，陳師曾去世后，其授課講義——《中國(guó)繪畫史》一書出版。這本書是近代中國(guó)繪畫史研究的先驅(qū)之作。1926 年，潘天壽撰寫的《中國(guó)繪畫史》出版。這是他在上海執(zhí)教時(shí)應(yīng)教學(xué)之需而作，論述了歷代繪畫的概貌與源流。陳、潘二人撰寫的《中國(guó)繪畫史》均深受日本美術(shù)史家中村不折、小鹿青云的《中國(guó)繪畫史》影響，在敘述體例上分上古、中古和近世三個(gè)部分來(lái)闡述中國(guó)繪畫之流變。此外，滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》、鄭昶的《中國(guó)畫學(xué)全史》、傅抱石的《中國(guó)繪畫變遷史綱》、李樸園的《中國(guó)藝術(shù)史概論》、蘇亨吉的《中國(guó)繪畫史》、秦仲文的《中國(guó)繪畫史》、俞劍華的《中國(guó)繪畫史》等都是20 世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)史寫作由傳統(tǒng)畫學(xué)向現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要理論成果。

20 世紀(jì)初期，推崇西方文藝思想、否定民族傳統(tǒng)的論調(diào)甚囂塵上，甚至還曾出現(xiàn)了民族虛無(wú)主義浪潮。在彼時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境下，傳統(tǒng)中國(guó)畫一度被認(rèn)為是衰敗、腐朽和落后的。比如，康有為認(rèn)為“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”[2]，呂澂在《美術(shù)革命》中提及“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不亟加革命也”[3]，徐悲鴻亦直言“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”[4]。不過(guò)，陳師曾、潘天壽、黃賓虹、鄭昶等人卻對(duì)此持反對(duì)意見(jiàn)。他們?cè)趯?duì)中國(guó)繪畫進(jìn)行發(fā)掘、梳理與詮釋時(shí)的價(jià)值取向是十分明確的，即始終承認(rèn)中國(guó)繪畫的價(jià)值、堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)、反對(duì)一味西化。有趣的是，為了證明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的合理性，他們?cè)谘芯繒r(shí)還吸收、引鑒了一些西方學(xué)說(shuō)。比如，陳師曾的文人畫“進(jìn)步論”所依托的學(xué)理是特定歷史時(shí)期西方繪畫在“寫意”上與中國(guó)畫具有趨同性。此外，他在《中國(guó)繪畫史》中對(duì)日本學(xué)者研究成果的借鑒也帶有以西詮中、引西潤(rùn)中的特點(diǎn)。雖然身處捍衛(wèi)傳統(tǒng)的陣營(yíng)，但他所運(yùn)用的學(xué)術(shù)方法并不局限于傳統(tǒng)，反而頗具開(kāi)拓性。

與陳師曾不同，黃賓虹的美術(shù)史寫作往往被認(rèn)為受西方影響較小，一如他本人常常被視為一位受過(guò)舊式教育、參加過(guò)科舉考試的典型文人畫家一般。他的第一本完整的中國(guó)畫通史著作《古畫微》便是一本著眼于中國(guó)畫學(xué)本體，以中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)研究方法為依托的“中國(guó)近代第一部?jī)?nèi)向觀的畫史”[5]。至于撰寫于《古畫微》之前的《史錄》則在各個(gè)方面來(lái)說(shuō)都是黃賓虹對(duì)其美術(shù)史研究的第一次系統(tǒng)性總結(jié)。在這本書中，他遵循中國(guó)畫的遞變規(guī)律和內(nèi)向探尋的學(xué)理思路，找到了一條“純正”的繪畫史敘事脈絡(luò)。

二、《史錄》的寫作背景與黃賓虹的美術(shù)史觀

在《史錄》和《古畫微》問(wèn)世前的十余年間，黃賓虹寓居上海，先后于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》《真相畫報(bào)》《國(guó)是報(bào)》和《時(shí)報(bào)》副刊《美術(shù)周刊》等報(bào)刊擔(dān)任編輯，后經(jīng)王云五介紹，于1922 年進(jìn)入商務(wù)印書館工作，擔(dān)任美術(shù)部主任。十余年的編輯生涯不僅使黃賓虹有充盈的時(shí)間大量閱讀古代文獻(xiàn)典籍，還為他創(chuàng)造了諸多與畫壇、政界名人的交流機(jī)會(huì)。畫家和鑒藏家亦是黃賓虹在這一時(shí)期重要的社會(huì)身份。[6] 他不僅與宣哲一起創(chuàng)辦了研究金石書畫的社團(tuán)——“貞社”，與吳昌碩、陳師曾、王一亭、汪亞塵等書畫名家多有往來(lái)，還曾在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《時(shí)報(bào)》上刊定潤(rùn)例。1915 年，從《神州日?qǐng)?bào)》離職后的黃賓虹開(kāi)設(shè)了宙合齋古玩書畫店。這里既是搜集、保存散落于滬上的金石、字畫、古籍等藏品的店鋪，又是他與文人雅士們交流、往來(lái)的雅集之所。

總之，上述經(jīng)歷使黃賓虹得以長(zhǎng)期浸潤(rùn)于金石書畫中，治學(xué)水平不斷提升。

《史錄》的撰寫與發(fā)表其實(shí)和黃賓虹的好友胡韞玉有著很大的關(guān)系。胡韞玉和黃賓虹一樣，也是南社成員，還是黃賓虹在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》任編輯時(shí)的同事，曾參與過(guò)《美術(shù)叢書》的編纂，后因與鄧實(shí)存在分歧而離開(kāi)。1922年6 月左右，黃賓虹在給胡韞玉的信中寫道：“近思編一畫史派別源流匯集，以餉同嗜，甫事搜輯，尚非倉(cāng)猝可以竣工。茲?rùn)z近作詩(shī)畫奉教是幸。小寓今遷寶山路寶通路口景德里二弄上虞許宅內(nèi)，較前稍寬。”[7] 信中所言“畫史派別源流匯集”即為《史錄》。在搬遷至寶通路口景德里之前，黃賓虹曾寓居于閘北香興里，其間發(fā)生了所藏古璽遭竊事件。這一事件令他十分氣憤，之后痛定思痛，將鉆研的重心從金石古璽轉(zhuǎn)向“以繪事表現(xiàn)對(duì)于‘古學(xué)的執(zhí)著”[8]，而系統(tǒng)梳理和探索中國(guó)畫學(xué)的著作——《史錄》便醞釀?dòng)谶@一時(shí)期。

彼時(shí)，胡韞玉正在籌備主編《國(guó)民日?qǐng)?bào)》的副刊《國(guó)學(xué)周刊》。1923 年5 月9 日，《國(guó)學(xué)周刊》創(chuàng)刊。創(chuàng)刊宣言中這樣寫道 ：“近數(shù)年來(lái)，研究國(guó)學(xué)者，日少一日。其原因以國(guó)學(xué)乏有統(tǒng)系之書籍，用力稀而獲益少。

一般學(xué)者，無(wú)寬閑之歲月，以從事于國(guó)學(xué)。而國(guó)學(xué)教深者，又為舊思想所拘束，不能將國(guó)學(xué)尋出一個(gè)條理，以引起未經(jīng)從事于國(guó)學(xué)者之興味。同人知國(guó)學(xué)有研究之價(jià)值，又知多數(shù)欲研究國(guó)學(xué)者，苦無(wú)門徑可尋，于是發(fā)行斯周刊。以從事于國(guó)學(xué)之研究?！盵9] 由此可見(jiàn)，《國(guó)學(xué)周刊》既承認(rèn)、肯定傳統(tǒng)文化的價(jià)值，試圖建立傳統(tǒng)文化交流、匯集與宣傳的學(xué)術(shù)陣地，又有著驅(qū)除舊思想之弊病、調(diào)和新舊學(xué)說(shuō)矛盾、探究國(guó)學(xué)新方法的意圖。胡韞玉作為刊物主編，其個(gè)人文章與詩(shī)詞也常在《國(guó)學(xué)周刊》中刊載，其中主要的研究方向是訓(xùn)詁、詩(shī)學(xué)、政治學(xué)、史學(xué)等，同時(shí)也包含其對(duì)繪畫的理解和認(rèn)識(shí)。例如，其在刊載于《國(guó)學(xué)周刊》的長(zhǎng)詩(shī)《論畫》中提及的一些觀點(diǎn)[10]便與黃賓虹的畫學(xué)思想頗為相近。在好友的引薦下，黃賓虹也開(kāi)始在《國(guó)學(xué)周刊》上陸續(xù)發(fā)表論文。

《國(guó)學(xué)周刊》第2 期和第5 期收錄了黃賓虹的《賓虹畫語(yǔ)》一文。該文系黃氏應(yīng)胡韞玉之邀所作。《賓虹畫語(yǔ)》在很大程度上可被視為黃賓虹以一種審慎、理性的心態(tài)堅(jiān)守傳統(tǒng)畫學(xué)文脈的“宣言”，亦可被視為其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)、畫史“鉤玄提要”式的總述和其學(xué)理建構(gòu)方式的總攬。他在文中鮮明地提出了自己的學(xué)術(shù)立場(chǎng) ：“今之歐美，非世界所稱物質(zhì)文明之極盛者耶？作畫之器具顏色，考求無(wú)不精美，畫家之聰明才智，用力無(wú)不精深，而且搜羅名跡，上下縱橫，博覽參觀，不遺余憾。乃今彼都人士，咸斤斤于東方學(xué)術(shù)，而于畫事，尤深嘆美，幾欲唾棄其所舊習(xí)，而思為之更變，以求合于中國(guó)畫家之學(xué)說(shuō)，非必見(jiàn)異思遷、喜新厭故也?！盵11]黃賓虹希望借助歐美社會(huì)對(duì)東方文化的贊譽(yù)，打破近代以來(lái)部分中國(guó)人對(duì)西方的盲目迷信，引導(dǎo)研究者回歸傳統(tǒng)。此外，他還利用東西方對(duì)“東方學(xué)術(shù)”的不同態(tài)度，就“新”與“舊”的觀念進(jìn)行了重構(gòu)，即重點(diǎn)說(shuō)明了國(guó)人普遍認(rèn)為的“舊”事實(shí)上是歐美所認(rèn)可的“新”。

黃氏在《賓虹畫語(yǔ)》中還提出了以“實(shí)事求是，無(wú)少迥護(hù)”的原則評(píng)判畫家、作品的美術(shù)史觀：“姚惜抱之論詩(shī)文，必其人五十年后，方有真評(píng)，以一時(shí)之恩怨而毀譽(yù)隨之者，實(shí)不足憑，至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實(shí)事求是，無(wú)少迥護(hù)。唯畫亦然，其一時(shí)之名利不足喜者此也?！盵12] 這與傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)重視畫家本體的史觀大不相同，是對(duì)“畫以人傳”“畫以人重”觀念的突破，講究的是注重繪畫自身的發(fā)展史。這種對(duì)傳統(tǒng)學(xué)理的辨析與轉(zhuǎn)換具備一定的現(xiàn)代性，是黃賓虹在東西交融、新舊沖突的文化語(yǔ)境下，推動(dòng)傳統(tǒng)畫學(xué)以活態(tài)形式延續(xù)的全新策略。

黃賓虹在《賓虹畫語(yǔ)》中列舉了荊浩、董源、倪瓚、黃公望、陳淳、徐渭等一系列中國(guó)繪畫史上的名家，對(duì)他們的繪畫造詣加以評(píng)點(diǎn)、論述，同時(shí)著重闡述了繪畫發(fā)展的源流和習(xí)畫要點(diǎn)。比如，他在談及倪瓚的繪畫時(shí)表示“云林從荊浩、關(guān)仝入手，層巖疊嶂，無(wú)所不能”[13]，在論述黃公望的筆墨時(shí)表示“然猶筆法上師董源、巨然，自開(kāi)新面，以成大家”[14]。黃賓虹認(rèn)為，中國(guó)畫語(yǔ)言的發(fā)展是以筆墨為核心的，研究時(shí)要觸及的并非名家表面，而是中國(guó)畫內(nèi)在的嬗變規(guī)律。這體現(xiàn)出了黃賓虹追本溯源的史學(xué)思維。將《史錄》及其后的論著《古畫微》《賓虹畫語(yǔ)》聯(lián)系起來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)《史錄》的敘述體例還是以畫家傳記來(lái)串聯(lián)繪畫史，即對(duì)傳統(tǒng)“畫以人傳”敘述方式的延續(xù)，哪怕其與過(guò)去倚重學(xué)理的畫學(xué)、畫論已在邏輯上有了很大的不同。到了后期撰寫《古畫微》時(shí)，他開(kāi)始明顯地弱化畫家身份、強(qiáng)化繪畫本體特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而以專題論述的方式構(gòu)建畫史脈絡(luò)。這既說(shuō)明黃賓虹的畫學(xué)理論正逐漸走向成熟，又說(shuō)明《史錄》開(kāi)啟了黃氏學(xué)術(shù)生涯的嶄新篇章。

三、實(shí)證匯編、論融于史的敘史建構(gòu)

1923 年7 月，黃賓虹開(kāi)始在《國(guó)學(xué)周報(bào)》上連載《史錄》。在此后的一年多的時(shí)間里，他一共刊載了相關(guān)文章27 篇，直到1924 年8 月被迫停筆。停筆的原因很可能與1924 年秋天上海動(dòng)蕩不安的時(shí)局有關(guān)。當(dāng)年秋天，面對(duì)軍閥混戰(zhàn)，黃賓虹與家人輾轉(zhuǎn)遷徙到安徽貴池生活，徹底停止了《史錄》的寫作，而這也成為其學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)遺憾。

從《史錄》開(kāi)篇即可看出，黃賓虹的寫作動(dòng)機(jī)在于“綜先哲之舊聞，闡藝林之奧旨”[15]，即從紛繁蕪雜的文獻(xiàn)典籍中梳理出最具代表性的畫學(xué)主脈與文化典型，祛除其中消極、陳腐的因素，用以“鼓舞后學(xué)，發(fā)揚(yáng)天機(jī)”[16]。撰寫《史錄》時(shí)，黃賓虹并沒(méi)有采取類似于陳師曾、潘天壽、鄭昶等人在畫史寫作中運(yùn)用的歷史分期手法，而是有意弱化中國(guó)畫發(fā)展中的“階段”概念。這與當(dāng)時(shí)許多傳統(tǒng)派美術(shù)家的理念有著很大不同。比如，鄭昶把繪畫的演進(jìn)分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個(gè)階段，建立起由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的邏輯，[17] 且把美術(shù)史按照時(shí)代劃分為實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期。[18] 這些以“階段”“進(jìn)程”為索引的敘史手法，在很大程度上是受到西方進(jìn)化論思想的影響，是一種引西潤(rùn)中的文化策略。雖然這一策略與反傳統(tǒng)的一些美術(shù)家所沿用的邏輯話語(yǔ)在本質(zhì)上是相近的，即由西方美術(shù)的演進(jìn)過(guò)程推導(dǎo)出“公例”，再與中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行比較，但兩者的區(qū)別在于后者是機(jī)械地尊崇所謂的“公例”，而前者是既在東西方文化中尋找差異，同時(shí)又探索共性，最終建構(gòu)起中國(guó)美術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。

黃賓虹雖然身處傳統(tǒng)陣營(yíng)，但《史錄》的敘史手法既帶有一定的線性思維色彩，又刻意模糊發(fā)展“階段”，著意弱化美術(shù)史中的分期概念。就像黃賓虹在繪畫上反對(duì)盲目的中西融合一般，他認(rèn)為西方繪畫的發(fā)展自有其社會(huì)土壤與文化語(yǔ)境，中國(guó)畫的演進(jìn)亦無(wú)法脫離開(kāi)自身的民族環(huán)境來(lái)看。他于1918 年在《時(shí)報(bào)》上刊出的《附增美術(shù)周刊預(yù)告》一文中寫道：“第今日之談美術(shù)者，醉心歐化，尤當(dāng)保重國(guó)華。如建筑然，先有基礎(chǔ)，而后丹堊涂澤可施于宮墻。如樹(shù)木然，先有根柢，而后華葉果實(shí)得敷于枝干。”[19] 這段話的意思是，美術(shù)史的書寫應(yīng)當(dāng)“保重國(guó)華”，同時(shí)要從搜集、考證、梳理文獻(xiàn)史料入手，因?yàn)椤袄L事常因文化為轉(zhuǎn)移，名家即由時(shí)世而特起”[20]，而非急于給繪畫史定性，或“預(yù)設(shè)”繪畫發(fā)展的方向?；蛟S正是這種審慎、理性的心態(tài)以及注重?cái)⑹愤^(guò)程的方法論，促使他選擇了以畫家入手講述美術(shù)史，從而促使其形成了注重文獻(xiàn)實(shí)證的內(nèi)在學(xué)理路線。

搜集、梳理、匯編畫家生平、畫論文獻(xiàn)是支撐黃賓虹撰寫《史錄》的核心要素，因而注重實(shí)證是《史錄》最為直觀的特點(diǎn)。在“兩漢士大夫畫”這一章節(jié)中，黃賓虹通過(guò)引述《漢書》《后漢書》《元豐類稿》等諸多史料文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)明漢代繪畫的功能性和藝術(shù)性，幾乎做到了“有論必有史”的程度。由于兩漢年代久遠(yuǎn)，黃賓虹十分強(qiáng)調(diào)要通過(guò)畫像石來(lái)分析當(dāng)時(shí)的繪畫面貌，認(rèn)為“今可見(jiàn)者，后漢石刻畫而已”[21]。他以東漢的石刻《李翕西峽頌》為例，提及“《李翕西峽頌》稱翕嘗令澠池，治崤嵚之道，有黃龍、白鹿之瑞，其后治武都，又有嘉禾、甘露、連理木之祥，皆圖畫其像，刻石在側(cè)”[22]，說(shuō)明畫像石對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)事件具有記錄功能。接下來(lái)，他又寫道：“論者謂近世士大夫喜畫，自晉以來(lái)，名能畫者，其筆跡有存于尺帛幅紙，蓋莫知其真?zhèn)危詡鞫F之，而漢畫則未有能得之者，及得此圖，所畫龍鹿承露之人、嘉禾連理之木，然后漢畫始見(jiàn)于今，又界出于石刻，可知其非偽也。”[23] 為增強(qiáng)可信度，他還以《書經(jīng)注》等文獻(xiàn)中記載的石室畫像為證據(jù)，將圖、文、史互相印證。實(shí)際上，這兩段文字皆出自宋代曾鞏在《李翕西峽頌》上的題跋。[24] 黃賓虹其實(shí)是將中間的跋文刪去，將之刪改成文。這一做法與上文從《漢書》《后漢書》中引錄史料一樣，都不是機(jī)械地匯編和總結(jié)文獻(xiàn)，而是在搜集大量與論題相關(guān)史料的基礎(chǔ)上有所修改和整合，因而能夠保證內(nèi)在的連續(xù)性和邏輯的通順，最終使這些文獻(xiàn)為自己所書寫的美術(shù)史服務(wù)?？梢?jiàn)，黃賓虹的相關(guān)做法在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)，亦有借古開(kāi)今之功。

中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)寫作不會(huì)刻意區(qū)分“史”與“論”。

黃賓虹在寫作《史錄》時(shí)，亦運(yùn)用了論融于史的手法，為的是勾勒出完整、飽滿的畫家生平及其所處時(shí)代的整體藝術(shù)風(fēng)貌。例如，概述顧愷之時(shí)，黃賓虹先將文獻(xiàn)史料中對(duì)顧氏的記載梳理成文，記述其生平故事與繪畫造詣，后從《歷代名畫記》中摘錄其畫論，同時(shí)指出其中的舛謬之言，認(rèn)為學(xué)者應(yīng)該“掇其菁英，棄其糟粕，不以詞害意焉可矣”[25]。黃賓虹在概述荊浩、李成、郭熙等人時(shí)亦采用了這一模式。在論述六朝繪畫時(shí)，黃賓虹不僅以謝赫“六法論”為索引，還依托郭若虛“六法精論，萬(wàn)古不移”[26] 的評(píng)述視野，引出陸探微、張僧繇、陶弘景等諸家，后又全篇摘錄梁元帝的《山水松石格》，闡述了六朝時(shí)期對(duì)畫品的推崇以及以畫品為核心建立的審美體系。

黃賓虹的《史錄》還在實(shí)證匯編、論融于史的基礎(chǔ)上加入了個(gè)人評(píng)述，其中有兩個(gè)特點(diǎn)最為明顯。一是對(duì)中國(guó)畫發(fā)展之延續(xù)性的高度重視，即對(duì)取法、流變與傳承關(guān)系的厘清。他在論述李思訓(xùn)、李昭道父子時(shí)言及“李氏父子筆墨之源，皆出于展子虔輩”[27]，認(rèn)為荊浩的山水“承吳道子、王維一派，而不為其范圍所囿，故其筆墨特高”且“為范寬輩之祖”[28]，此外還提到了“然得董源之正傳者，巨然為最”[29] 等，這充分說(shuō)明他對(duì)中國(guó)畫筆墨與藝術(shù)精神的傳承有著深刻的認(rèn)識(shí)并能活化運(yùn)用。二是對(duì)畫家天資、學(xué)養(yǎng)、人品等要素的強(qiáng)調(diào)——這是黃賓虹衡量畫家的核心標(biāo)準(zhǔn)，也是其評(píng)論畫史的重要價(jià)值取向。中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)多以“文人畫”“士夫畫”為正統(tǒng)，學(xué)人亦常將此類畫作區(qū)別于畫工所作之畫。黃賓虹則有意弱化畫家的身份，以畫家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)替代這一標(biāo)準(zhǔn)。在談?wù)摓榇蠖鄶?shù)文人士大夫所不屑的界畫時(shí)，他寫道：“故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠(yuǎn)近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者。

況筆墨硯尺，運(yùn)思于縑楮之上，求合其法度準(zhǔn)繩，此為至難。”[30] 黃賓虹能夠跳出中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)和諸多傳統(tǒng)派美術(shù)家以文人畫為正統(tǒng)的語(yǔ)境藩籬，在向內(nèi)審視中國(guó)畫本體發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行史料鉤沉和藝術(shù)理念的輸出，使得美術(shù)史論及其文化外延得以擴(kuò)展，甚至對(duì)古人的畫論有所匡正，這種實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度對(duì)當(dāng)下的美術(shù)史研究來(lái)說(shuō)，仍具有借鑒意義。

四、結(jié)語(yǔ)

正如黃賓虹在《史錄》中所言：“畫本學(xué)術(shù)之一端，指事物之原理曰學(xué)，指事物之作用曰術(shù)?！盵31]《史錄》的篇幅簡(jiǎn)短精悍，卻能從整體上厘清元代之前中國(guó)畫發(fā)展的脈絡(luò)與規(guī)律，又能在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，為傳統(tǒng)畫學(xué)的轉(zhuǎn)型與延續(xù)注入動(dòng)力。

就黃賓虹個(gè)人的學(xué)術(shù)生涯而言，《史錄》是一本承上啟下之作。這種以畫家傳記綴連美術(shù)史的匯編式書寫既體現(xiàn)了其治學(xué)過(guò)程的動(dòng)態(tài)演進(jìn)，又傳遞了一種“由國(guó)粹意識(shí)所激發(fā)的一種強(qiáng)烈的文化責(zé)任感”，營(yíng)造了“對(duì)中國(guó)美術(shù)史寫作的一種強(qiáng)烈參與意識(shí)”[32]。與此同時(shí)，《史錄》對(duì)黃賓虹后期的美術(shù)史研究也具有重要的啟示作用。

與陳師曾、潘天壽、滕固、鄭昶、姜丹書等學(xué)者的美術(shù)史寫作相比，黃賓虹受西方美術(shù)史研究的影響較少，其理論也與實(shí)用的美術(shù)教育關(guān)聯(lián)較小。他依托于傳統(tǒng)繪畫的本體規(guī)律，以一種“內(nèi)行”和“內(nèi)觀”的視角，用自己擅長(zhǎng)的考據(jù)、鑒定、匯編等手法，梳理、整合豐富的文獻(xiàn)、史料，闡發(fā)了自身對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的深層理解，構(gòu)建起整體而延續(xù)的繪畫史發(fā)展脈絡(luò)。

需要特別說(shuō)明的是，黃賓虹雖然在繪畫史寫作中癡迷傳統(tǒng)，但這并不意味著他因循守舊或排斥新學(xué)。相反，他對(duì)傳統(tǒng)的尊重代表了其內(nèi)核是要從傳統(tǒng)畫學(xué)中汲取可以進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的資源。他在長(zhǎng)期研究的基礎(chǔ)之上，探索出了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的寫作體例，對(duì)傳統(tǒng)繪畫史籠統(tǒng)浮泛、缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性和系統(tǒng)性的弊病進(jìn)行了改進(jìn)。黃賓虹并不反對(duì)革新，這從他早年積極參加革命活動(dòng)的舉動(dòng)便能看出。他反對(duì)的是一味西化、革除傳統(tǒng)式的求新。

他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究是從文化內(nèi)核出發(fā)且不斷向外延展的，就像他在《史錄》中對(duì)古代傳統(tǒng)文化的評(píng)述：“古人文辭筆墨，無(wú)不寓意勸誡之思，畫事雖微，皆關(guān)庭詔，技進(jìn)乎道，恒與圣賢之心若互相符合，安得以藝事忽之哉！”[33] 也正是這種“技進(jìn)乎道”的觀念與對(duì)“圣賢之心”的追求，使得黃賓虹在進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)不僅具備堅(jiān)守傳統(tǒng)文脈的理性與自覺(jué)，又具備應(yīng)對(duì)時(shí)代發(fā)展與變革的洞察力。

注釋

[1] 薛永年. 黃賓虹與近代美術(shù)史學(xué)[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（ 美術(shù)與設(shè)計(jì)版）：2004（4）：29.

[2] 康有為. 康有為全集（ 第十集）[M]. 姜義華， 等， 編. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：441.

[3] 參見(jiàn)呂澂1915 年發(fā)表于《新青年》的文章《美術(shù)革命》。

[4] 徐悲鴻. 中國(guó)畫改良論[J]. 繪學(xué)雜志，1920（1）：12.

[5] 同注[1]，30 頁(yè)。

[6] 于洋. 返本開(kāi)新的選擇——以黃賓虹上海時(shí)期的畫學(xué)思想為中心[J]. 文藝研究，2011（9）：137.

[7] 黃賓虹. 原編年注疏黃賓虹談藝書信集[M]. 王中秀， 編. 北京：人民美術(shù)出版社，2016：15.

[8] 洪再新. 從民族主義到現(xiàn)代主義： 鄧實(shí)、黃賓虹學(xué)術(shù)思想關(guān)系考略（ 上）[J]. 美術(shù)學(xué)報(bào)，2013（3）：38.

[9] 國(guó)學(xué)研究社. 國(guó)學(xué)周刊宣言[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-5-9（1）.

[10] 胡樸安. 論畫[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-10-10（4）.

[11] 黃賓虹. 賓虹畫語(yǔ)（ 一續(xù)）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-6-7（4）.

[12] 同注[11]。

[13] 黃賓虹. 賓虹畫語(yǔ)[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-5-16（3）.

[14] 同注[13]。

[15] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 一）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-7-25（3）.

[16] 同注[15]。

[17] 參見(jiàn)鄭午昌1931 年發(fā)表于《東方雜志》的文章《中國(guó)畫之認(rèn)識(shí)》。

[18] 鄭午昌. 中國(guó)畫學(xué)全史[M]. 黃保戊， 校. 上海書畫出版社，1985：3-5.

[19] 黃賓虹. 黃賓虹文集書畫編（ 上）[M]. 盧輔圣， 曹錦炎， 編. 上海書畫出版社，1999：91.

[20] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 七）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-9-19（4）.

[21] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 二）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-8-1（4）.

[22] 同注[21]。

[23] 同注[21]。

[24] 曾鞏. 曾鞏集（ 下冊(cè)）[M]. 陳杏珍， 晁繼周， 校. 北京： 中華書局，1998：687.

[25] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 五）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-8-29（4）.

[26] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 六）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-9-5（4）.

[27] 同注[20]。

[28] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 十）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-10-3（4）.

[29] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 十一）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1923-10-17（4）.

[30] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 十七）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1924-3-6（3）.

[31] 同注[25]。

[32] 孔令偉. 中國(guó)近代美術(shù)史中的傳統(tǒng)語(yǔ)境與國(guó)粹意識(shí)[J]. 陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（ 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（43-1）：144.

[33] 黃賓虹. 中國(guó)畫史馨香錄（ 十四）[N]. 國(guó)學(xué)周刊，1924-11-1（4）.