《茲山魚譜》：多重審美的影像構(gòu)建下的現(xiàn)實(shí)精神困境

全盈盈

（長(zhǎng)安大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710064）

《茲山魚譜》講述了這樣一個(gè)故事：朝鮮王朝時(shí)期，學(xué)者丁若銓在被流放至黑山期間聯(lián)手張昌大寫下了一部詳盡的魚類生物學(xué)著作。該片于2021 年3 月31 日在韓國(guó)上映，這是繼《東柱》之后李俊益導(dǎo)演的又一部歷史片，其敘事手法和影像風(fēng)格都具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。影片上映后在各地引發(fā)討論熱潮，我國(guó)部分學(xué)者也對(duì)該影片的學(xué)理深度和故事敘述技巧等進(jìn)行了剖析。在這部影片中，導(dǎo)演李俊益通過極具東方美學(xué)特色的電影語言展示了那段歷史中具有不同審美范疇的歷史人物相互碰撞的過程，導(dǎo)演運(yùn)用不同的審美方式構(gòu)建了韻味獨(dú)特的影像，對(duì)史實(shí)文本與影視敘事進(jìn)行了藝術(shù)化處理，而影片體現(xiàn)的融貫東西美學(xué)的藝術(shù)處理手法也把導(dǎo)演個(gè)人思想與作品題材內(nèi)容進(jìn)行了恰到好處的融合。

一、含蓄的東方美學(xué)

（一）詩(shī)化的視聽語言

整部影片為黑白色調(diào)，猶如一幅幅展開的水墨畫卷，導(dǎo)演對(duì)音樂的使用節(jié)制而內(nèi)斂，光線明暗對(duì)比鮮明。影片的八分四十八秒處，一段六秒的慢鏡頭表現(xiàn)了山巒的秀美和神秘，這里的光線運(yùn)用恰到好處地表現(xiàn)了自然本身的樣子，層次分明，由遠(yuǎn)至近，山脈的顏色不斷加深，與一貫的黑白色調(diào)相得益彰，交代了故事發(fā)生的大環(huán)境，同時(shí)，音樂緩緩升起，保留了同期的自然音效，質(zhì)樸簡(jiǎn)潔。在一些表達(dá)情緒的地方，導(dǎo)演將人物放置于大環(huán)境中。主人公丁若銓和丁若鏞兩兄弟被流放而分別之后，鏡頭切換到中景，告知觀眾丁若銓身處一葉扁舟中，而后是不同的遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，小舟如同一粒米在煙波浩渺的海洋中漂浮，渺小的人物融入自然，恰似詞人柳永所寫“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊?！睜I(yíng)造了一個(gè)韻味雋永的意境。此時(shí)，觀眾會(huì)帶著自己的經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)體味人物的思緒和分別后的情感，丁若銓到達(dá)黑山后，在月光皎潔的海邊獨(dú)自飲酒，在畫面中人物依然占據(jù)微小的部分，正如中國(guó)古典詩(shī)詞所傳達(dá)的意境，既有“愁多知夜長(zhǎng)，仰觀眾星列”的沉郁，又有“深林人不知，明月來相照”的空寂和孤獨(dú)，營(yíng)造了一個(gè)情景交融的意境，詮釋了幽靜靈韻之美。

（二）敘事的含蓄和留白

為了表現(xiàn)片中人物的關(guān)系以及內(nèi)心矛盾，導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)置上既突出了故事性和連貫性，也進(jìn)行了留白。丁若銓和另一個(gè)主人公張昌大之間的師生關(guān)系中隱藏了一層矛盾，即出世和入仕。丁若銓通曉東西學(xué)說，見過官場(chǎng)的黑暗，對(duì)于性理學(xué)早就不再抱有幻想；張昌大卻和丁若銓相反，他追求性理學(xué)，崇尚四書五經(jīng)，想通過進(jìn)入官場(chǎng)改造社會(huì)。張昌大還精通魚類知識(shí)，兩個(gè)人互為師生，展現(xiàn)了不同的信仰學(xué)說間的平衡與對(duì)峙。隨著故事的展開，兩個(gè)人的人生路徑對(duì)比鮮明，一個(gè)醉心于魚類書籍的撰寫，一個(gè)最終踏入仕途卻在官場(chǎng)上感到格格不入，在影片結(jié)尾，昌大有意回去找丁若銓時(shí)，丁若銓已油盡燈枯，在案桌前伏首長(zhǎng)眠，而那本《茲山魚譜》也終于完筆。導(dǎo)演點(diǎn)到為止，并沒有說明昌大接下來的道路，或許是新的開始，又或許是一種結(jié)束。對(duì)于丁若銓和可居嫂的關(guān)系，影片用了一個(gè)二十七秒的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)，其間，鏡頭從全景到中景表現(xiàn)兩個(gè)人從試探到互相靠近的過程，沒有更多的情節(jié)，情感的表達(dá)含蓄而內(nèi)斂，接著鏡頭轉(zhuǎn)到人物正面，兩人微笑相依，這一段中，角色沒有一句臺(tái)詞，二人的感情就這樣被交代完成。從這段鏡頭語言中我們能看出導(dǎo)演簡(jiǎn)明扼要的人物支線處理手法及留白的鏡頭美學(xué)，根據(jù)人物背影表現(xiàn)的肢體動(dòng)作我們能推測(cè)人物的情感發(fā)展過程，這給觀眾留出了足夠的想象空間，使人物形象更加飽滿立體。

（三）詩(shī)意的節(jié)奏和韻律

導(dǎo)演吳貽弓曾說：“電影藝術(shù)可以借鑒詩(shī)的格律、節(jié)奏創(chuàng)造詩(shī)的意境美。”“電影擁有逼真再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)世界和再創(chuàng)時(shí)空的能力，可以通過造型、語言、畫面、情節(jié)等元素在電影中營(yíng)造‘韻外之致’‘味外之味’的意境?！盵1]兄弟二人在粟亭分別的場(chǎng)景宛若一首靈動(dòng)的詩(shī)詞，這場(chǎng)戲的畫外音是主人公的胞弟丁若鏞所作之詩(shī)《粟亭別》，“脈脈嘿嘿兩無言，強(qiáng)欲轉(zhuǎn)喉成嗚咽”，此時(shí)的畫面以粟亭為背景，兄弟二人執(zhí)手緊握，鏡頭從之前的景深轉(zhuǎn)到手部特寫，再跳轉(zhuǎn)表現(xiàn)兩人的視線，分別后，丁若銓去往黑山登上小舟，舟中人的中景和水中舟的大遠(yuǎn)景切換使得分離的情緒達(dá)到高潮，這一幕在剪輯上實(shí)現(xiàn)了與詩(shī)句的對(duì)應(yīng)，其節(jié)奏呼之欲出，展現(xiàn)了古典詩(shī)詞的韻律，達(dá)到了“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的效果。

影片結(jié)尾的戲劇性一幕體現(xiàn)了情緒的起伏和節(jié)奏的變化。黑山上的農(nóng)民要承受無比繁重的苛捐雜稅，他們?cè)孤曒d道，影片前面的一大段娓娓道來讓人感到沉重壓抑，最后，鏡頭聚焦在一個(gè)因有了出生不久的嬰兒而要繳納軍布稅的家庭，男主人找牧事總督說理，最后拿鐮刀自宮，這場(chǎng)“閹割”表現(xiàn)了底層人民的痛苦和社會(huì)的黑暗和腐朽，這一系列的上訴、爭(zhēng)吵大鬧被張昌大看在眼里，鏡頭在這對(duì)夫婦與官吏的糾纏和昌大的神態(tài)與肢體動(dòng)作中切換，昌大的眼神從同情、憤怒、不可思議到怒不可遏、失去理智，到最后終于爆發(fā)?！按藭r(shí)的丁若銓編撰《茲山魚譜》的場(chǎng)景正以畫外音的形式得到表現(xiàn)。導(dǎo)演通過交叉蒙太奇將丁若銓帶病著述的場(chǎng)景與昌大對(duì)污濁官場(chǎng)的激烈反抗交替剪接在一起，在情感節(jié)奏上推動(dòng)影片到達(dá)高潮。”[2]

二、不同人物的審美范疇

（一）儒家的仁愛沉郁

《論語》中孔子說“邦有道則仕，邦無道則隱?！盵3]這句話如同丁若銓一生的寫照，他深知當(dāng)朝的性理學(xué)已幾乎成為統(tǒng)治工具，入仕已經(jīng)行不通，他被貶謫到黑山后獨(dú)善其身，發(fā)揮特長(zhǎng)。丁若銓因?yàn)槁犃丝删由┍г顾蓸溆绊懥送恋氐恼７N植，便開始反思之前國(guó)家要求保護(hù)松樹的政策，然后寫下了《松政社議》，建議國(guó)家根據(jù)實(shí)際情況制定政策而不是一味砍伐；漂海五年歸來的文淳得向他們講述他在各國(guó)的經(jīng)歷和見聞，旁人覺得當(dāng)故事聽聽便可，丁若銓卻看到其實(shí)用價(jià)值，因而將其寫成《漂海始末》。在和張昌大交談時(shí)，丁若銓驚訝于昌大對(duì)魚類知識(shí)的精通，一句“魟魚要走的路，只有魟魚知道。鰩魚要走的路，只有鰩魚知道”讓丁若銓意識(shí)到，自己半生苦學(xué)各種東西學(xué)說，不分類別，卻不如昌大透徹研究魚類知識(shí)后的領(lǐng)悟，于是他毅然放棄那些朦朧抽象的學(xué)說，轉(zhuǎn)而研究客觀又簡(jiǎn)單明了的生物。他認(rèn)為性理學(xué)和西學(xué)并非對(duì)立，而是一起前進(jìn)的摯友?！澳阍搅私鈸从眩蜁?huì)越有城府?！薄懊篮玫臇|西都值得我們學(xué)習(xí)。”他并沒有像丁若鏞一樣撰寫治世真理，這在一定程度上也是遠(yuǎn)離廟堂的表現(xiàn)。但他從未脫離群眾和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他的所作所為都在切實(shí)為民眾謀利益。在閱讀丁若鏞的《牧民心書》后他作了修改，并針對(duì)“綸音”這一原本平民可用現(xiàn)在只能君王所用之詞表達(dá)了這樣的心愿：“我所希望的是，沒有兩班，沒有平民；沒有嫡子，沒有庶子；沒有主人，沒有奴婢；也不需要君王的世道?！边@樣的精神和理想已超然于學(xué)說紛爭(zhēng)，蘊(yùn)含了儒家的“仁”，是一種溫厚和平的大愛。

（二）西方藝術(shù)的悲劇性

黑格爾的悲劇理論指出：悲劇所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解?！霸谶@個(gè)沖突中遭到損害或毀滅的并不是那兩種理想本身，而是企圖片面地實(shí)現(xiàn)這些理想的人物?！盵4]影片最具悲劇性的人物就是張昌大，導(dǎo)演為張昌大設(shè)置了很多虛構(gòu)的故事情節(jié)和戲劇沖突。他渴求知識(shí)，擁有經(jīng)世致用的理想，卻因賤民身份無法參與科舉，他的矛盾性的人物設(shè)置注定了他會(huì)走向悲劇性結(jié)局。在昌大和丁若銓談?wù)撝鴷乱藭r(shí)，丁若銓道出自己希望看到世道平等，無階級(jí)之分，昌大的回應(yīng)卻是：“一個(gè)不需要君王的世道，誰是主人又有何不同呢？”昌大顯然無法理解和認(rèn)同這樣的理想，這為后面昌大的悲劇結(jié)尾埋下了伏筆。在影片結(jié)尾戲劇性的情節(jié)出現(xiàn)時(shí)，昌大忍無可忍，激烈反抗，結(jié)果是被捕入獄，這不僅是仕途失利、人身?yè)p害，也意味著他的信仰理想的失落，他從無所依的焦慮和恐懼到憤怒和失望。但是，導(dǎo)演沒有讓他完全“毀滅”，他回到了理想的生發(fā)地，又乘船遠(yuǎn)行。他的行為代表的是，性理學(xué)說能真正經(jīng)世致用，而不是腐朽的統(tǒng)治階級(jí)的工具。悲劇人物的啟發(fā)意義和所表現(xiàn)的深刻美感通過這樣的方式被傳遞給了觀眾。

三、現(xiàn)代社會(huì)的精神困境

以古觀今，導(dǎo)演通過對(duì)歷史上個(gè)體人物的關(guān)懷進(jìn)入到對(duì)現(xiàn)代人的精神困境的關(guān)注。“李俊益的電影關(guān)注個(gè)人境遇和個(gè)人道德理想的掙扎，借助表現(xiàn)孤獨(dú)的個(gè)體，通過對(duì)徒勞感和閉塞現(xiàn)狀的言說來凸顯現(xiàn)代人的生存困惑和現(xiàn)實(shí)危機(jī)。他對(duì)人在壓抑的社會(huì)環(huán)境下‘求生存’的行為進(jìn)行了肯定，而不是否定。”[5]在朝鮮歷史上，丁若銓并不如胞弟丁若鏞知名，著作也相對(duì)較少，但導(dǎo)演仍然選擇把鏡頭對(duì)準(zhǔn)他，將這段流放經(jīng)歷徐徐展開，讓人看到一個(gè)經(jīng)歷了不同心境的丁若銓，也讓人看到一個(gè)現(xiàn)實(shí)和理想相矛盾的張昌大，兩個(gè)主人公分別映射著兩種不同的精神困境，一個(gè)從迷茫到最后的開闊豁達(dá)，通曉各種學(xué)說只為尋找生存的意義，經(jīng)歷了種種磨難后仍然抱有一顆通透澄澈的心，真正做到了兼容并蓄、融會(huì)貫通，正如丁若銓所言，西方人在知曉科學(xué)真理后仍然保留自身的宗教信仰，不斷學(xué)習(xí)讓自己變得強(qiáng)大，所以，他也在深諳性理學(xué)的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)其他學(xué)說，讓自己更廣博，符合當(dāng)下人們所推崇的“面向世界，博采眾長(zhǎng)”的理念。而另一位主人公昌大經(jīng)歷千難萬險(xiǎn)，沖破世俗阻礙，仕途理想最終破滅，他一邊對(duì)現(xiàn)實(shí)感到無力，一邊又從性理學(xué)說中尋求安慰和解答，他內(nèi)心的煎熬與矛盾逐漸發(fā)展，而這樣的內(nèi)心矛盾也是現(xiàn)代社會(huì)中的人的精神困境，導(dǎo)演以古觀今、以小見大，充分體現(xiàn)了深厚的藝術(shù)創(chuàng)作功力。

以影言志，導(dǎo)演對(duì)這兩種人生困境沒有給出明確的解答，留白之處蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)歷史人物的理解和對(duì)高潔志向的審視。對(duì)于丁若銓的心境轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演通過他和胞弟的書信對(duì)話交代清楚了，丁若銓逐漸開始滿意這個(gè)流放地，對(duì)他而言，沒有比完全陌生的環(huán)境更有趣的去處了。從他撰寫的《茲山魚譜》中我們能窺見他對(duì)社會(huì)治理的態(tài)度和丁若鏞大相徑庭，他不寫治世理論，因?yàn)樗睦硐胧浅接谀莻€(gè)時(shí)代的政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的，而導(dǎo)演沒有對(duì)丁若銓的理想給予更多的說明，一直到丁若銓完成著作逝世后，鏡頭中一只藍(lán)色雛鳥和黑白世界形成了鮮明對(duì)比，寄寓了導(dǎo)演對(duì)人物的理解和對(duì)特定精神境界的態(tài)度。昌大仕途失敗后回去看望恩師丁若銓，這段情節(jié)除了表明了兩人理想道路的殊途同歸外，也表現(xiàn)了昌大的情感牽絆和對(duì)知識(shí)的敬重。在昌大眼里，恩師丁若銓仍然是那個(gè)時(shí)代知識(shí)淵博、備受尊崇的人。昌大接下來的道路已經(jīng)隨著那艘船遠(yuǎn)去，畫面顏色逐漸恢復(fù)藍(lán)色海洋的原貌，這似乎預(yù)示著一種新的開始，也許丁若銓要走的路只有他自己知道；張昌大要走的路也只有他自己知道?！霸?shī)意影像手段與詩(shī)化敘事機(jī)制共同強(qiáng)化了影片沖淡高潔的美學(xué)風(fēng)格?！盵6]影片帶有含蓄美的詩(shī)化的影視語言更切合人物的精神訴求，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)手段和影片內(nèi)容的高度融合。

四、結(jié)語

這部影片從形式到內(nèi)容都是講故事的典范之作，對(duì)比之下，國(guó)內(nèi)的文藝片或歷史片除了可以學(xué)習(xí)這部影片的鏡頭語言外，還可以學(xué)習(xí)這部影片講故事的手法。影視創(chuàng)作既要讓觀眾看得懂，又要具有商業(yè)性和文化底蘊(yùn)，要想達(dá)到這樣的效果，就要避免流于形式，講好故事，找到核心立足點(diǎn)，即不能脫離人。國(guó)內(nèi)影視創(chuàng)作者要在好的鏡頭語言基礎(chǔ)上不斷反思內(nèi)容的深刻性及其與觀眾的匹配性，扎根于我國(guó)的文化土壤，講好我們自己的故事，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化通過影視藝術(shù)得到更好的傳播。