現(xiàn)當(dāng)代京昆傳統(tǒng)戲扮相對(duì)昇平署演劇“穿戴”的繼承與改革

張海倫，潘健華

（1.南京師范大學(xué) 江蘇 南京 210023；2.上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

在現(xiàn)當(dāng)代京昆傳統(tǒng)戲舞臺(tái)呈現(xiàn)中，就扮相而言，處處可見(jiàn)昇平署時(shí)期演劇妝扮的影子。但昇平署時(shí)期的“穿戴”亦非盡善盡美，其中也有諸多不足之處，后期的京昆藝人也就這些不足之處進(jìn)行了改革與創(chuàng)新。因此，分析現(xiàn)當(dāng)代京昆傳統(tǒng)戲中對(duì)昇平署演劇“穿戴”的繼承與改革，既是對(duì)當(dāng)代演劇舞臺(tái)美術(shù)的反思，又可從中看到昇平署演劇“穿戴”之得失。

一、現(xiàn)當(dāng)代京昆扮相對(duì)昇平署演劇穿戴的繼承

今之學(xué)者在分析現(xiàn)當(dāng)代京昆演出所用戲衣對(duì)昇平署戲衣的繼承時(shí)，多著眼于具體名目及穿戴原則兩個(gè)問(wèn)題。將現(xiàn)當(dāng)代京昆演出所用行頭與現(xiàn)存昇平署戲衣文物進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)，二者名目重合度極高，形制大致相同，穿戴規(guī)范亦無(wú)明顯差別。誠(chéng)然，名目釋析與穿戴原則是二者之間繼承關(guān)系最明顯、最直接的表現(xiàn)。但因此類(lèi)研究較為完備，筆者不在此處贅言。除此之外，現(xiàn)當(dāng)代京昆演出所用行頭對(duì)昇平署戲衣的繼承，還表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）對(duì)于戲衣之分類(lèi)方式的繼承

徐慕云在其所著《中國(guó)戲劇史》第三卷第四章中，對(duì)各類(lèi)“戲裝、盔頭、把子”名目進(jìn)行了詳細(xì)釋析。其在對(duì)行頭進(jìn)行分類(lèi)時(shí)，按照大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靴子箱、靶子箱、梳妝臺(tái)六大類(lèi)進(jìn)行整理歸納。其中，大衣箱內(nèi)含貧衣、加官蟒、緞蟒、宮衣等29 種“文扮”服飾，二衣箱內(nèi)含鎧甲、箭衣、英雄衣等15 種“武扮”服飾，盔箱恰如其名，內(nèi)含帽、盔、巾、冠四種首服。靴子箱裝演出用鞋，靶子箱裝各類(lèi)兵器，梳妝臺(tái)包含油彩、水紗等勒頭化妝所需戲具。以上種種當(dāng)為對(duì)民國(guó)時(shí)期京劇衣箱分類(lèi)情況的真實(shí)反映。此外，書(shū)中另有砌末物件一類(lèi)，可見(jiàn)民國(guó)時(shí)期各類(lèi)砌末道具另外保存，不與衣箱放歸一處[1]。而當(dāng)代京昆衣箱的分類(lèi)基本固定為“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、旗把箱、梳頭桌。其中，大衣箱、盔箱的內(nèi)容，與徐慕云所記基本一致；而原本屬于二衣箱的水衣子、彩褲、胖襖等輔助道具及屬于靴子箱的各類(lèi)靴鞋，被歸入三衣箱，其余不變；旗把箱內(nèi)有刀、槍、鑾駕、旗幟等各類(lèi)砌末，為靶子箱與砌末物件的合體；梳頭桌與梳妝臺(tái)情況大致相同[2][3]。由此可見(jiàn)，當(dāng)代京昆衣箱分類(lèi)情況與民國(guó)時(shí)期的分類(lèi)情況大同小異。

而現(xiàn)當(dāng)代京昆衣箱的分類(lèi)方式，即是繼承自昇平署時(shí)期各類(lèi)穿戴的日常管理模式。據(jù)王芷章考證，昇平署演劇所用戲衣、砌末在制作完成后，須交由錢(qián)糧處保管，而負(fù)責(zé)保管的人員會(huì)將這些戲衣、砌末進(jìn)行分類(lèi)，并置于不同木箱之中。木箱平時(shí)多為封存狀態(tài)，在需要使用之時(shí)錢(qián)糧處人員方開(kāi)箱取衣。而這些存放行頭的木箱可分為衣、靠、盔、雜四類(lèi)[4]。具體看來(lái)，盔箱存放首服，當(dāng)為盔頭箱之前身。雜箱存放砌末，或?yàn)槠彀严渲r形。衣箱與靠箱均存放體服類(lèi)戲衣，其中衣箱存放蟒、帔、官衣等“文扮”服飾，靠箱存放甲、靠等“武扮”服飾，這顯然影響了大衣箱與二衣箱之區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的形成。

值得一提的是，清代民間戲班的行頭也多放于衣箱內(nèi)分類(lèi)保存，但其分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)與昇平署衣箱有著明顯的不同。據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五所載，民間戲班之行頭，分別存放于衣、盔、雜、把四類(lèi)木箱中。其中，衣箱又分大衣箱與布衣箱，大衣箱、盔箱內(nèi)部又有“文扮”“武扮”“女扮”之區(qū)分。結(jié)合其具體情況來(lái)看，放置于大衣箱內(nèi)的行頭有貧衣、五色蟒服、五色顧繡帔、龍鳳披風(fēng)、五色顧繡綾緞襖裙等“文扮”戲衣36 種，扎甲、大披掛、小披掛、丁字甲等“武扮”戲衣17 種，戰(zhàn)裙、舞衣、襖褶、宮裝、宮搭等“女扮”戲衣18 種，另裝桌圍、椅帔、椅墊、牙笏等砌末，大紅紡絲帶、紅藍(lán)絲綿帶、五色綾手巾等輔助道具，兼放笛笙、木魚(yú)、云鑼等樂(lè)器。放置于布衣箱內(nèi)的行頭有青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉襖等布制體服，共15 種。放置于盔箱內(nèi)的行頭有平天冠、堂帽、紗貂、圓尖翅等“文扮”盔頭38 種，紫金冠、金扎鐙、銀扎鐙、水銀盔等“武扮”盔頭19 種，青衣扎頭、箍子冠、子女扮、觀音帽等“女扮”盔頭17 種。放置于雜箱內(nèi)的物件有白三髯、黑三髯、蒼三髯、白滿(mǎn)髯、黑滿(mǎn)髯等14 種髯口，妝緞棉襪、白綾襪、皂隸襪、男大紅鞋等12 種鞋襪，飛虎旗、月華旗、帥字旗、清道旗等7 種旗類(lèi)，五色半枝、花棒棰、大蒜頭、令箭架、虎頭牌、茶酒爐等40 余種砌末，兼放嗩吶、掛刀。把箱內(nèi)放置著鑾儀、兵器等[5]。由上可見(jiàn)，民間戲班的衣箱分類(lèi)情況較為紛雜混亂。

筆者以為，造成這一問(wèn)題的主要原因，無(wú)外乎兩點(diǎn)。一是民間戲班流動(dòng)性強(qiáng)，需要帶著行頭、砌末、樂(lè)器等奔波于各地，因此其在歸類(lèi)時(shí)首要考慮的是如何節(jié)省空間，從而減少攜帶的衣箱數(shù)量。而內(nèi)廷演劇場(chǎng)所較為固定，衣箱無(wú)需時(shí)常搬動(dòng)，管理人員在進(jìn)行歸類(lèi)時(shí)，會(huì)以查找方便為首要目的，因此分類(lèi)更為明晰。二是民間戲班多無(wú)專(zhuān)門(mén)的衣箱管理人員，多是演員兼顧，還需考慮防潮、防蟲(chóng)蛀等問(wèn)題，這也就導(dǎo)致了其沒(méi)有過(guò)多的精力去在思考分類(lèi)問(wèn)題。而錢(qián)糧處專(zhuān)有人掌管衣箱鑰匙，文武場(chǎng)樂(lè)器一類(lèi)又另外存放，因此其管理會(huì)更為細(xì)致周到。而也正因如此，民間戲班衣箱的分類(lèi)遠(yuǎn)不及昇平署衣箱分類(lèi)清晰明確。民國(guó)時(shí)期的京昆戲班，尤其是名伶班社，多有專(zhuān)職箱倌管理衣箱，當(dāng)今京昆院團(tuán)也多有專(zhuān)門(mén)的服裝、道具管理人員，在條件允許的情況下，衣箱的管理人員自然會(huì)選擇沿用更為周密用心的昇平署衣箱分類(lèi)范式。

（二）對(duì)蟒服色彩的繼承

當(dāng)今京昆演劇所用行頭之“上五色”，信為黃、紅、綠、白、黑無(wú)疑，而“下五色”的具體指代則頗具爭(zhēng)議?！吨袊?guó)京劇衣箱》中說(shuō)：“至清末，又增加紫、粉紅、湖色、深藍(lán)、秋香或古銅色，即后來(lái)的下五色。”[2]88《中國(guó)昆劇大辭典》中則言：“下五色為：粉紅、湖色、深藍(lán)、紫、淡黃。”[6]621由此可見(jiàn)，“下五色”之具體指代互有出入，各不相同。而造成這一現(xiàn)象的主要原因，也可從現(xiàn)當(dāng)代京昆演劇所用蟒服之色彩對(duì)昇平署演劇所用蟒服設(shè)色的繼承中去探尋。

“上五色”又稱(chēng)主色，“下五色”又稱(chēng)副色、間色。據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載，“江湖行頭”中有“五色蟒服”，“五色”即黃、紅、綠、白、黑，與“上五色”可一一對(duì)應(yīng)。而相較于民間戲班，清代宮廷在戲衣制作方面明顯財(cái)力更為雄厚，染色技術(shù)也更為成熟，因此清代內(nèi)廷演劇所用蟒服的設(shè)色自然也更加豐富多樣?！洞┐黝}綱》所載蟒衣即分十五色，分別為黃、紅、綠、白、黑、紫、藍(lán)、香、粉紅、月白、銀紅、石青、泥金、紅香、老色?？梢?jiàn)在南府時(shí)期，戲曲服飾的用色范圍即有了明顯的擴(kuò)大。及至?xí)N平署時(shí)期，在《重華宮衣箱新活》中又有湖色、醬色之記載。且據(jù)孫召華考證，現(xiàn)存昇平署蟒服文物中，另有杏黃、杏紅、米黃、桃紅、棗紅、品綠、果綠、玫瑰紫、茄紫、藕荷、紅青、品月、駝灰、雪灰等色。[7]由此可見(jiàn)，昇平署時(shí)期的蟒服已將戲曲服裝的用色范圍擴(kuò)大至十色以上，除卻明確的“上五色”外，又有紫、藍(lán)、香、湖、泥金、醬、青、粉紅、老色、月白、銀紅、石青、杏黃、紅香等副色，且其種類(lèi)遠(yuǎn)超五種。這無(wú)疑為現(xiàn)當(dāng)代京昆戲班在副色的選擇方面，提供了較大的自主發(fā)揮空間。因而筆者推測(cè)，應(yīng)當(dāng)是率先出現(xiàn)了將“黃、紅、綠、白、黑”并稱(chēng)為“上五色”的提法，而“下五色”之提法僅是為了與“上五色”相呼應(yīng)，不同戲班依據(jù)其自身實(shí)際需要進(jìn)行自由選擇，從而導(dǎo)致了有關(guān)“下五色”具體指代的說(shuō)法各有不同。

二、現(xiàn)當(dāng)代京昆扮相對(duì)昇平署演劇穿戴的改革

比較現(xiàn)當(dāng)代京昆扮相與《昇平署扮相譜》之異同，二者之間最大的差別即在于戲衣花紋。適度的花紋修飾，會(huì)使得演員扮相更加美觀悅目。但如果花紋修飾過(guò)于冗雜，則反而是對(duì)整體美感的一種破壞。昇平署演劇所用戲衣，即存在這一弊病。其具體表現(xiàn)，主要有以下兩點(diǎn)：

其一是零碎紋飾過(guò)多，導(dǎo)致主體紋樣不突出。清宮戲衣多為滿(mǎn)繡，其中尤以蟒衣為甚，除水袖外幾乎周身布滿(mǎn)花紋，主體紋樣淹沒(méi)于大量的裝飾性圖案中。如清光緒藍(lán)色平銀繡太平有象云紋男蟒，主體紋樣為平銀繡大象，即“太平有象”紋，共八只，正面三只，后背五只。但一眼看去，蟒衣周身綴滿(mǎn)金屬亮片，圈金彩線繡朵云、福字、卍字、八寶、牡丹盤(pán)長(zhǎng)等圖案，吉祥裝飾紋樣擁擠，從而使得整件蟒衣顯得過(guò)于零碎。再如清光緒粉紅色平金繡麒麟云紋男蟒，主體紋樣為平金繡麒麟，共四只，正面一只，后背三只。但麒麟周?chē)乃{(lán)色勾金朵云、古錢(qián)幣、蝠銜如意、牡丹、八寶、卍字等圖案過(guò)于搶眼，甚至下擺的海水江崖紋上又有雙魚(yú)、蝙蝠、八寶、牡丹珊瑚等吉祥圖案，讓人難以抓住重點(diǎn)。

其二在于過(guò)分追求樣式精美，以致忽略了角色的具體需求。昇平署常演劇目中的角色，并非全部都是榮華富貴之人，其中亦不乏貧困潦倒之輩。如《玉堂春》中的蘇三，在會(huì)審一折中其身份為罪犯，著“罪衣罪裙”。但其褲上滿(mǎn)繡蝴蝶，衣上又多有金線勾勒紋飾，這顯然與其身份不符。再如《樊城》一劇中的伍子胥，正是時(shí)乖運(yùn)蹇、“吹簫乞食”之時(shí)。其身著“貧衣”，衣上多有補(bǔ)丁，但在補(bǔ)丁上又有金繡，給人一種自相矛盾之感。誠(chéng)然舞臺(tái)之上出現(xiàn)襤褸衣衫并不雅觀，但這些貧困潦倒之人所著衣物，其上也不乏勾金織銀的華麗紋樣，這顯然是不合乎邏輯的。

而這一問(wèn)題的出現(xiàn)，與清代皇帝的審美有著直接關(guān)系。據(jù)現(xiàn)存檔案資料來(lái)看，昇平署演劇所用戲衣須先由如意館畫(huà)師繪制小樣，交由帝后審核后，方可送至造辦處或織造局投入制作[7]。由此可見(jiàn)，戲衣的樣式、紋飾，基本可以看作是皇帝審美的具象化表現(xiàn)。在清代，大規(guī)模制作戲衣自乾隆朝始，為清宮戲衣奠定了審美基調(diào)，昇平署建立初期所用戲衣也多為乾隆朝所制。結(jié)合后續(xù)檔案資料看，直至光緒朝才開(kāi)始大批量的翻新制新，且在慈禧五旬、六旬、七旬萬(wàn)壽時(shí)，添置規(guī)模遠(yuǎn)超前代，出現(xiàn)了戲衣制作的另一個(gè)高峰?，F(xiàn)存清宮戲衣也多為乾隆朝或光緒朝所制，這與上述結(jié)論也基本吻合。因此，昇平署戲衣的紋樣，實(shí)際反映的是乾隆、慈禧的審美格調(diào)。結(jié)合乾隆、光緒兩朝的其他工藝品來(lái)看，該時(shí)代的瓷器、刺繡、擺件等，同為帝后審美之具象化表現(xiàn)，也多有因花紋過(guò)于繁雜而備受史學(xué)家詬病之弊，戲衣出現(xiàn)同樣的問(wèn)題則不難理解。此外，戲衣上所繡紋樣，在當(dāng)時(shí)亦被人賦予了美好的象征意義，將大量的吉祥紋樣匯聚于一身，也是人之趨利心理所致。

與昇平署戲衣的龐雜凌亂相比，現(xiàn)當(dāng)代京昆演劇所用行頭則存在著明顯的刪繁就簡(jiǎn)傾向，戲衣所繡紋飾明顯減少，主體圖案突出。筆者認(rèn)為后世藝人之所以會(huì)進(jìn)行這一改革，除了貼合人物身份外，還有以下兩點(diǎn)緣由：一是受經(jīng)濟(jì)條件所限，內(nèi)廷演劇制作戲衣，動(dòng)輒花費(fèi)幾十萬(wàn)兩銀子，民間戲班中有如此財(cái)力者少之又少，而戲衣的整體形制又基本固定，故而只能適當(dāng)減少刺繡紋飾，以降低成本；二是中國(guó)傳統(tǒng)審美素來(lái)講究“留白”，這一點(diǎn)無(wú)論在詩(shī)文作品，還是書(shū)法繪畫(huà)中均有所體現(xiàn)。過(guò)滿(mǎn)的構(gòu)圖給人以強(qiáng)烈的壓抑感，疏密有致方顯協(xié)調(diào)疏朗，且能自然地將目光引向主體。后世的京昆演員在進(jìn)行紋樣改良時(shí)，顯然也是受到了“留白”這一審美傳統(tǒng)的影響，因此即使是馬連良、梅蘭芳等豪闊名伶，也多將主體圖案之外的裝飾性紋樣改用暗花織錦，從而避免花紋的堆積。

綜上所述，現(xiàn)當(dāng)代京昆傳統(tǒng)戲扮相，對(duì)昇平署時(shí)期演劇“穿戴”的繼承體現(xiàn)在多個(gè)方面。雖有所改良，但基本以昇平署演劇“穿戴”為基礎(chǔ)。而從昇平署時(shí)期至現(xiàn)當(dāng)代的傳統(tǒng)戲，日常服飾發(fā)生了翻天覆地的變化，但演劇服飾卻較為穩(wěn)定。筆者以為，其原因有二：一是在昇平署時(shí)期，傳統(tǒng)戲的服飾形成了一套較為完整的程式化搭配，而這種搭配也被觀眾廣泛接受，因而其程式化也就帶來(lái)了相對(duì)的穩(wěn)定性；二是戲曲本就追求寫(xiě)意，因此不必完全復(fù)刻日常生活服飾，更不必完全依照角色所處的年代而進(jìn)行設(shè)計(jì)，所以演劇“穿戴”自然不會(huì)像日常服飾一樣完全因時(shí)而變。