中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲交響化、國際化芻議
—— 以女高音、合唱及管弦樂隊(duì)《江城子·弄潮兒》為例

于希水（哈爾濱師范大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150010）

藝術(shù)歌曲是歐洲室內(nèi)樂的一種聲樂體裁。主要指歐洲18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初盛行的抒情歌曲。其特征是多以著名詩人的詩作為歌詞，旋律極具歌唱性和豐富的表現(xiàn)力，注重人物內(nèi)心情感的表達(dá)，鋼琴伴奏①歐洲藝術(shù)歌曲體裁誕生之初，是以鋼琴作為其伴奏的“標(biāo)準(zhǔn)”配置。具有極其重要的地位，它與演唱結(jié)合共同構(gòu)筑音樂的織體，反映詩人與作曲家內(nèi)心深處的藝術(shù)境界、藝術(shù)審美、藝術(shù)追求和藝術(shù)情感。我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生于20 世紀(jì)初。如青主創(chuàng)作于1920 年的中國第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》，蕭友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自為人聲、小提琴及鋼琴而作的《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》和《點(diǎn)絳唇》，吳伯超為女聲四部合唱與鋼琴四重奏而作的《暮色》[1]等。國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)歌曲一般是指具有較高的藝術(shù)情趣，無論在歌詞、旋律或伴奏方面（都）不同于民歌或群體大眾的歌曲”[2]，傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作多為人聲與鋼琴的組合形式。

為女高音、合唱及管弦樂隊(duì)而作的藝術(shù)歌曲《江城 子· 弄 潮 兒》（Jiang ChengZi·そe Wave Rider-for Soprano Chorus and Orchestra），是浙江傳媒學(xué)院委約作曲家寶玉作曲、譚偉民作詞的藝術(shù)歌曲。音樂創(chuàng)作完成于2022 年5 月。同年6 月13 日，由國際著名華人指揮家、國家高層次人才特聘專家、浙江傳媒學(xué)院教授陳正哲先生，在“首屆拉赫瑪尼諾夫國際音樂大賽”期間，指揮俄羅斯沃羅涅什交響樂團(tuán)（Veronith Symphony Orchestra）于沃羅涅什愛樂廳（Veronith Philharmonic Hall）完成世界首演。

一、作品結(jié)構(gòu)分析

在該作品管弦樂隊(duì)總譜扉頁上的樂隊(duì)編制為非標(biāo)準(zhǔn)的三管樂隊(duì)編制。弦樂組（64 人）、合唱團(tuán)（80—120 人）及打擊樂組（7 人），木管樂器組（10 人）及銅管樂器組（14 人），法國號6 支、小號4 支、長號3 支、大號1 支。

管弦樂隊(duì)總譜共計(jì)145 小節(jié)。俄羅斯首演音樂會的人聲與管弦樂隊(duì)組合版視頻時長近12 分鐘。中國歌唱家劉桐與鋼琴組合錄制的縮減版音頻時長是9 分40 秒。全曲曲式結(jié)構(gòu)為帶有引子與副部反復(fù)的非典型性奏鳴曲式。

由于藝術(shù)歌曲這一體裁的篇幅所限，以及歌詞長度、格式和內(nèi)容的戲劇性展開幅度等方面的制約，該曲的主部及展開部并不是很大，反倒是有個長度為77 小節(jié)的大副部。這個大副部是一個由23 小節(jié)純樂隊(duì)化的器樂對比段構(gòu)成，前承23 小節(jié)單二部，后接31 小節(jié)單三部的復(fù)三部曲式。其中，女高音演唱的并列單二部曲式由主歌和副歌構(gòu)成，再現(xiàn)單三部曲式由再現(xiàn)的主歌、副歌及主歌變體構(gòu)成。其副部曲式為：A- B- A1；若用公式逐級展現(xiàn)次級曲式結(jié)構(gòu)為：A=女高音:A+B；B =樂隊(duì)過渡段:I+II+III；A1=女高音:A1+B1+A2。

如果以多重原則合成或多重結(jié)構(gòu)套合的曲式學(xué)理論為依托，從音樂材料關(guān)系、調(diào)性布局和時間比例等角度看這個大副部，還可能貼近甚或“套入”沒有展開部的奏鳴曲式。其具體“套合”步驟為：將構(gòu)成大副部的并列單二部曲式的兩個樂段A、B 分別作為主部和副部，而連接主部c小調(diào)和副部A 大調(diào)的?A大調(diào)樂句，以及副部之后的樂隊(duì)過渡段，則可分別作為連接部和結(jié)束部——此為古典奏鳴原則下的呈示部，而構(gòu)成再現(xiàn)部的則是結(jié)束部（樂隊(duì)過渡段）之后的再現(xiàn)單三部曲式，其次級曲式構(gòu)成單位為三個具有回旋材料關(guān)系的A1—B1—A2樂段。其中樂段A1為再現(xiàn)部的主部及連接部，調(diào)性為c 小調(diào)和?A 大調(diào)；樂段B1為再現(xiàn)部的第一副部，調(diào)性為下屬方向的A 大調(diào)調(diào)域。而樂段A2則為再現(xiàn)部的變體第二副部，其主題材料及次級結(jié)構(gòu)均來自c 小調(diào)主部主題，其調(diào)性為?E 大調(diào)。此?E 大調(diào)調(diào)性因與呈示部的主調(diào)c 小調(diào)為平行大小調(diào)關(guān)系，“套合”東方調(diào)式交替原則即：同宮異主調(diào)。因此尚可算是變異奏鳴原則下的副部調(diào)性回歸。而這種多主題、多原則共構(gòu)情形，恰恰是歐洲浪漫派中后期曲式學(xué)中所常見的“蒼穹異象”[3]。（詳見表1）

從表1 可以看出，主部調(diào)性?E 大調(diào)與副部調(diào)性c小調(diào)的關(guān)系為近關(guān)系平行大小調(diào)。而在下例還可以看到，主部之前的引子和之后的連接部的調(diào)性，于初始階段都是在主部調(diào)性的屬關(guān)系?B 大調(diào)上。其引子與連接部的主要音級材料也都是同一材料的不同變體。

樂曲開始于除法國號以外的銅管在屬調(diào)?B 大調(diào)上以mf 的力度吹奏出帶有回憶意味的號角主題（1—5 小節(jié)），接著，木管樂器組以平行和弦依附的對位旋律予以四次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)回應(yīng)。移位的旋律、緊縮的時值與層層遞增的和聲張力，使得本段音樂的情緒在?B屬持續(xù)音與異調(diào)模進(jìn)音組的持續(xù)對峙中抵達(dá)音響的爆發(fā)點(diǎn)（6—11 小節(jié)），在經(jīng)過11 個小節(jié)的引子與主部材料交錯、蓄勢、渲染的有力推動下，整個管弦樂隊(duì)終于在好似錢塘江大潮的峰尖上，全奏出本曲的主部主題——?E 大調(diào)分解小三和弦。

上例以fff 的力度全奏呈現(xiàn)的主部?E 大調(diào)分解主三和弦核心主題，接下來衍變出兩個主要主題，即副部A 的c 小調(diào)小主三和弦主題和副部A2的?E 大調(diào)大主三和弦主題。

此為副部A 的c 小調(diào)上行小主三和弦主題（35—36 小節(jié)），由主部主題逆行倒影移位而來，是全曲最重要的三個核心音調(diào)之一。由此主題鋪展開來構(gòu)成一個起承轉(zhuǎn)合樂段。該樂段調(diào)式為陰柔的自然小調(diào)，音樂所欲表現(xiàn)的歌詞內(nèi)涵為“錢塘云水浩泱泱，千年潮，百歲傷”的抑郁之情。與其后表達(dá)豪邁的“弄潮兒，望遠(yuǎn)方，風(fēng)云舒卷潮頭揚(yáng)”的副部A2（105—106 小節(jié)）之?E 大調(diào)上行分解大主和弦旋律音調(diào)為同一主題的調(diào)式變化——即由含蓄、憂郁的c 小調(diào)向上小三度升華為同宮異主的明朗且堅(jiān)毅的?E 大調(diào)。在此，曲作家以調(diào)式的色彩變化對應(yīng)情緒變化這一藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的有效手段，充分地反映了錢塘江昔日與今朝的人文變遷以及沿江人民的情感變化。

該曲的副部B（48—52 小節(jié)）主題音調(diào)，是緊接副部A 延續(xù)下來的對比新段落。其調(diào)性是從三個降號的c 小調(diào)，通過弗里吉亞降II 級而轉(zhuǎn)向下大三度的下屬方向?A 大調(diào)。這個具有過渡、承接性質(zhì)的六小節(jié)合句之第二樂節(jié)在?A 大調(diào)上延續(xù)3 小節(jié)后，再通過升高屬音的半音轉(zhuǎn)調(diào)手法，轉(zhuǎn)入上方小二度升號調(diào)A大調(diào)，并在A 大調(diào)上完成了一個5+5 小節(jié)的平行樂段，最后以A 大調(diào)的完全終止，結(jié)束A-B 并列單二部曲式之主、副歌。

從整體奏鳴曲式的視角來看，作為副部反復(fù)之間的過渡段——間奏（57—80 小節(jié)）——可依次劃分為過渡段I、過渡段II、過渡段III 或稱間奏I、間奏II、間奏III 三個階段。

從局部復(fù)三部曲式的視角來看，作為并列單二部A 與再現(xiàn)單三部A1的對比中部B，仍可依據(jù)旋律材料的異同關(guān)系、和聲序列的承接關(guān)系以及織體形態(tài)的演變關(guān)系順次，劃分為三個階段——前段、中段、后段。其排序即為前段I、中段II、后段III。

從音樂創(chuàng)作技術(shù)的視角來總結(jié)，曲作家對“前、中、后”三段音樂的結(jié)構(gòu)理念與寫作模式，還可歸納為前段I=復(fù)調(diào)線條化音樂；中段II=主調(diào)和聲化音樂；后段III=音響疊合化音樂。

首先，九小節(jié)的前段I（57—65 小節(jié)）是略帶滄桑之感的第一、二小提琴與中提琴及大提琴呈八度卡農(nóng)形態(tài)的復(fù)調(diào)段。在這個位于全曲中軸線上的復(fù)調(diào)段中，作曲家有效地利用了大提琴高把位的高音區(qū)與中提琴低把位的低中音區(qū)齊奏，調(diào)配出具有強(qiáng)烈緊張感的兩條交互音流，在心理期待上為后面更加高昂的“鼓樂齊鳴”之全奏營造出應(yīng)有的氛圍線索。

其次，七小節(jié)的中段II（66—72 小節(jié)）是管弦樂隊(duì)中所有具有昂揚(yáng)氣質(zhì)的低音樂器——低音木管樂器、低音銅管樂器和低音弦樂器——八度齊奏，與部分高音樂器——短笛及兩支長笛與第一、二提琴聲部——相對抗的華彩段。

最后，八小節(jié)的后段III（73—80 小節(jié)）是由豎琴、鐘琴與合唱合力形成的向女高音主唱段導(dǎo)引情緒并預(yù)置副部A1的再現(xiàn)調(diào)性——?E 大調(diào)。

該曲對古典奏鳴曲式原則的“變通”，發(fā)生在副部調(diào)性回歸主調(diào)上。但這個“變通”所導(dǎo)致的“不嚴(yán)謹(jǐn)”，是基于藝術(shù)歌曲之副歌反復(fù)的傳統(tǒng)特性而衍變出來的。即展開部在弦樂聲部于主調(diào)?E 大調(diào)上再現(xiàn)主部主題材料的同時，以縱向?qū)ξ坏姆绞綇?fù)合了副部A2的合唱聲部旋律。因此形成了主副部復(fù)合絞力下的宏大展開部I。經(jīng)平行轉(zhuǎn)向上小三度?G 大調(diào)展開部II 之后，音樂在更為宏大的合唱團(tuán)與管弦樂團(tuán)復(fù)合演繹、交相呼應(yīng)的全奏推進(jìn)下，進(jìn)入了全曲的戲劇高潮段——動力緊縮再現(xiàn)部。

作曲家在再現(xiàn)部以反復(fù)副部A2的合唱旋律、變奏管弦樂隊(duì)配器，以及整合和聲張力與調(diào)性復(fù)合邏輯為蓄勢手段，將音樂情緒逐級推高，將音樂聲頻層層遞進(jìn)，最終在以象征光明與輝煌的主調(diào)?E 大調(diào)上，結(jié)束該首具有交響形式與國際化特質(zhì)的藝術(shù)歌曲。

二、關(guān)于藝術(shù)歌曲“交響化”創(chuàng)作實(shí)踐

所謂藝術(shù)歌曲“交響化”，指突破傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲人聲加鋼琴伴奏的組合模式，以人聲與樂隊(duì)相組合，突破藝術(shù)歌曲表演的場域范圍，增強(qiáng)其表現(xiàn)內(nèi)涵的豐富性和多樣性。從藝術(shù)歌曲“交響化”的創(chuàng)作實(shí)踐來看，我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作實(shí)踐中便已有所探索。如吳伯超的合唱賦格曲《悼念抗日陣亡將士誄樂》，鄭志聲的合唱及管弦樂隊(duì)《滿江紅》，趙元任的具有聲樂套曲性質(zhì)的大合唱《海韻》，冼星海以《黃河大合唱》為代表的四部大合唱，馬思聰?shù)摹蹲鎳蠛铣泛汀洞禾齑蠛铣返取Ｒ越豁懟膭?chuàng)作方式為藝術(shù)歌曲增設(shè)新的表現(xiàn)形態(tài)，最為直接的作用，依然是豐富和增強(qiáng)藝術(shù)歌曲的情感表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力。多聲混響的“聲音現(xiàn)象流”，為詩詞明確的語義拓展意境，細(xì)化情感指向，構(gòu)成不同聲部在混響作用下的聲勢化表現(xiàn)效果，增強(qiáng)情感表現(xiàn)的對比和變化。

當(dāng)代藝術(shù)歌曲的“交響化”實(shí)踐并非創(chuàng)新觀念，而是一種“復(fù)興”觀念。之所以稱其為“復(fù)興”，是因?yàn)榇擞^念和它的創(chuàng)作實(shí)踐，在中西音樂發(fā)展歷史上早已存在。然而當(dāng)下“復(fù)興”的立意和基礎(chǔ)，一是與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展理念中的所謂國際視野有關(guān)，也即全球化、多邊主義所帶來的新的觀念和追求，二是與后現(xiàn)代文化哲學(xué)以及多元文化發(fā)展觀所倡導(dǎo)的“文化平等對話與傳播交流”的潮流密切相關(guān)。如果說中國近代藝術(shù)歌曲的誕生，開啟了中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的新歷史，那么，自改革開放以來，有關(guān)藝術(shù)歌曲“交響化”的創(chuàng)作實(shí)踐就一直未曾停歇。

這一時期具有交響化特質(zhì)的藝術(shù)歌曲主要有金湘1981 年創(chuàng)作的聲樂套曲《子夜四時歌》和創(chuàng)作于1985 年的民族交響組歌《詩經(jīng)五首》，劉湲1987 年為男中音與室內(nèi)樂隊(duì)而作的《別》，郭文景1987 年為男高音、合唱與管弦樂隊(duì)而作的《蜀道難》及2001 年為兩架豎琴和抒情女高音而作的協(xié)奏曲《春天，十個海子》，陳怡1988 年為女高音、小提琴與大提琴而作的室內(nèi)樂《如夢令二首》，陳其鋼1991 年為蘇東坡同名詩而作的男中音與室內(nèi)樂隊(duì)《水調(diào)歌頭》，瞿小松1999 年為混聲合唱、室內(nèi)樂團(tuán)與錄音帶而作的《雨》，周龍2013 年為人聲及管弦樂隊(duì)而作的交響史詩《九歌》，張千一2021 年為人聲及管弦樂隊(duì)而作的交響合唱組曲《南梁頌》，葉小綱2021 年為獨(dú)唱與管弦樂隊(duì)而作的交響聲樂組曲《大地之歌》等。

上述藝術(shù)歌曲“交響化”的創(chuàng)作實(shí)踐充分說明，藝術(shù)歌曲作為一種特殊體裁，其組合方式并不是一成不變。從藝術(shù)歌曲的基本類型和演繹形式來看，傳統(tǒng)的人聲與鋼琴組合形式和人聲與樂隊(duì)組合形式并存。與樂隊(duì)的組合形式又可細(xì)分為人聲與室內(nèi)樂隊(duì)組合及人聲與管弦樂隊(duì)組合兩種形式。從整體來看，人聲與樂隊(duì)的組合，即為具備“交響化”意涵的藝術(shù)歌曲形式。

歷史地看，除以上兩類“縱向空間”的音樂外在組合形式之外，在“橫向時間”的音樂內(nèi)在組合形式——曲式結(jié)構(gòu)方面，也有其自身特有的內(nèi)在形式。一般來說，藝術(shù)歌曲大多是二部、三部抑或復(fù)二部、復(fù)三部等中小型曲式結(jié)構(gòu)。小于或等于一部曲式的分節(jié)歌并不多見，但大于奏鳴曲式或回旋曲式的聲樂“協(xié)奏曲”同樣較少見到。為此，同樣以人聲為主導(dǎo)的歌劇、清唱劇，甚至結(jié)構(gòu)稍大的康塔塔等，都因其“橫向時間”的音樂展開形式過于龐大、復(fù)雜，而都躍出了藝術(shù)歌曲的體裁范疇，但其詠嘆調(diào)也由此成為聲樂藝術(shù)演唱中的“皇冠”。歐洲歷史上那些由“首”集結(jié)為“部”的聲樂套曲，如舒伯特以24 首小型曲式的歌曲及分節(jié)歌集結(jié)而成的聲樂套曲《冬之旅》；舒曼分別以8 首和16 首歌曲集結(jié)而成的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》和《詩人之戀》等，則因其構(gòu)成整部套曲的每一個單元都可以獨(dú)立成章，而仍屬于藝術(shù)歌曲的體裁范疇。當(dāng)然，馬勒的人聲與管弦樂隊(duì)《大地之歌》與理查·施特勞斯的人聲與管弦樂隊(duì)《最后四首歌》，按理也應(yīng)屬于由相對獨(dú)立的通體歌集結(jié)而成的大中型聲樂套曲，自然也屬于人聲與管弦樂隊(duì)組合演繹形式下的“交響化”藝術(shù)歌曲。

可以肯定的是，形式與內(nèi)容的關(guān)系是一切藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)件，是藝術(shù)創(chuàng)作者所必須面對并需要付諸有效手段加以協(xié)調(diào)、解決的實(shí)際問題。但形式與內(nèi)容在觀念上的孰重孰輕？技術(shù)操作層面誰先誰后？似乎又在不同的社會結(jié)構(gòu)、技術(shù)手段與藝術(shù)門類中有著不同的表現(xiàn)方式。事實(shí)上，各種不同的選擇都會影響藝術(shù)價值的共有性與文化傳播的國際化視野?！笆聦?shí)上，從演繹形式歸屬的現(xiàn)實(shí)看，今人所稱的藝術(shù)歌曲，無論是在國內(nèi)還是在國外都基本屬于室內(nèi)樂的范疇。且都有獨(dú)立于歌曲之外的專有概念。如被藝術(shù)家‘藝術(shù)’了的歌曲在德國叫‘Lied’；在俄國叫‘Romance’；到了法國就叫‘Melodie’了。其可預(yù)期的音樂演繹各層面的技藝復(fù)雜度均得以職業(yè)化、技術(shù)化、專門化的全面提升。人聲與鋼琴或樂隊(duì)在寫作觀念上是平等互補(bǔ)的并列關(guān)系，絕不是單聲歌曲意義上的伴奏概念?！盵4]

由此可見，藝術(shù)歌曲作為體裁、概念以及創(chuàng)作方式的演變，是隨著人類音樂歷史的發(fā)展而發(fā)展的，是藝術(shù)歌曲自身表現(xiàn)力和表現(xiàn)方式的不斷自我完善和自我突破，也隨著人民日益增長的精神文化需要的現(xiàn)實(shí)而不斷發(fā)展變化。

三、關(guān)于藝術(shù)歌曲“國際化”的探索

藝術(shù)歌曲的“國際化”追求，既是“全球化”浪潮下“多元文化”相互尊重、平等對話、交流的新要求和新趨勢，也是藝術(shù)家主觀意識對象化的根本愿望所在。國內(nèi)曾有學(xué)者認(rèn)為：“應(yīng)該看到：中國歌曲創(chuàng)作正處在一個較好的發(fā)展勢頭上，但還未達(dá)到理想的高峰。要達(dá)到這樣的高峰，歌曲除了應(yīng)深刻地、真實(shí)地表現(xiàn)本國人民的生活和思想感情，刻畫中華民族的精神、品格外，還要看：有沒有為世界人民提供了影響巨大的歌曲作品，有沒有產(chǎn)生、造就具有世界影響的歌曲藝術(shù)大師。今天，我國歌曲作家的心目中，不僅要有11 億中國人民，也應(yīng)該裝下全世界50 億聽眾！”[5]這一判斷主要針對我國20 世紀(jì)80 年代的歌曲創(chuàng)作而言。

那么什么樣的歌曲作品才能“影響巨大”、涵蓋“世界人民”且能“裝下全世界50 億聽眾”呢？弄清這個問題的前提恐怕得要先弄清歌曲概念的定義。簡略地說，歌曲是由歌詞或詩歌和曲調(diào)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種小型綜合藝術(shù)形式。其表現(xiàn)形式為各種人聲及其人聲組合的歌唱表演，其表達(dá)內(nèi)容包括人類共有的喜怒哀樂等普世情感，其文本類型分別是傳統(tǒng)歷史歌曲與當(dāng)代原創(chuàng)歌曲。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人，一方人有一方歌”，即便是由專業(yè)詞作家和曲作家聯(lián)手創(chuàng)作的國際范式歌曲，也大都因文學(xué)內(nèi)容的指向性和音樂形式的通俗性、排他性與單一性，而僅具國家意識形態(tài)屬性或民族文化的審美特性。其藝術(shù)呈現(xiàn)所需的技術(shù)手段以及由此手段所形成的藝術(shù)風(fēng)格，也基本隅于所在民俗文化區(qū)域的自然演進(jìn)之中，也即“音樂地理”概念下的生物繁衍之基因定數(shù)與植物存在之客觀結(jié)果。若僅就這限于各美其美的區(qū)域文化之“一方歌”來說，應(yīng)該不是能夠“裝下全世界50 億聽眾”之歌曲的“理想的高峰”狀態(tài)。因此，筆者不揣冒昧地從“有沒有為世界人民提供了影響巨大的歌曲作品”，以及“有沒有產(chǎn)生、造就具有世界影響的歌曲藝術(shù)大師”之言推斷，此“為世界人民提供了影響巨大的歌曲作品”，不但是專指那些具有“世界人民”普遍能夠感同身受的普世性文學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)歌曲，還應(yīng)指那些具有國際化的經(jīng)典音樂演繹形式的藝術(shù)歌曲。

結(jié) 語

藝術(shù)歌曲《江城子?弄潮兒》在“交響化”和“國際化”方面的有益探索，為我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展傳播提供了新的思路，那就是融合不同國度的音樂文化觀念和認(rèn)知解讀方式，在協(xié)作與共建，對話與交流，尊重與理解的共時環(huán)境下，共同演繹對人類普世情感內(nèi)容的闡釋和理解，在共時合作的主體間性的契機(jī)下，共同搭建具有交響思維和人類共同認(rèn)知的國際藝術(shù)對話、交流平臺。

中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史，讓我們看到了中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的顯著成果及國際影響力，不斷探尋中國當(dāng)代原創(chuàng)藝術(shù)歌曲獲得世界影響力與傳播力的有效途徑和方法。該作品的成功，不論作品本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在形式，作品內(nèi)容與表現(xiàn)方法及傳播、交流、對話的途徑，無不顯示其整體構(gòu)思下獨(dú)具匠心的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法，在遵循藝術(shù)法則的基礎(chǔ)上，將音樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容普世化，將音樂形式的呈現(xiàn)方式國際化。這需要我們堅(jiān)守“文化自信”和“中學(xué)為體”的認(rèn)知基礎(chǔ)，使人生觀、世界觀、價值觀與全人類同頻共振。在呈現(xiàn)方式的國際化方面，則要求我們具備全球視野和“西學(xué)為用”的文化發(fā)展觀，在對立統(tǒng)一的關(guān)系中把握好內(nèi)容與形式的互生關(guān)系，以符合音樂藝術(shù)規(guī)律的有效手段，以全人類都聽得懂、記得住、唱得來的音樂語言，切實(shí)講好、傳播好中國故事，讓世界通過音樂了解東方古國的音樂文化之美；讓中國音樂成為世界音樂文化家園中絢麗多彩的風(fēng)景線。