中國音樂史學借鑒歷史學的學術(shù)格局
—— 中國音樂史學問題思索之二

田可文（武漢音樂學院，湖北 武漢430060）

一、歷史學與中國歷史學特征

歷史學（History），主要是以人類歷史發(fā)展為研究對象的一門學科。它是人類對自己的歷史材料進行篩選和組合的知識形式。廣義的“歷史學”是對“史”進行整合而產(chǎn)生的“史有二義”①馮友蘭這樣描述主觀歷史與客觀歷史：“歷史有二義：一是指事情之自身……歷史之又有一義，乃是指事情之紀述……總之，所謂歷史者，或即是其主人翁之活動之全體；或即是歷史家對于此活動之紀述。若欲以二名表此二義，則事情之自身可名為歷史，或客觀的歷史，事情之紀述可名為‘寫的歷史’，或主觀歷史?！保ㄔ斠婑T友蘭.中國哲學史[M]//三松堂全集 第2 卷.鄭州：河南人民出版社，2001：254.）的統(tǒng)一體，如我在前篇文章所述：“廣義的‘歷史’，可以指過去發(fā)生的一切事件，不一定同人類社會發(fā)生聯(lián)系，在哲學上，這種含義下的‘歷史’稱為‘歷史本體’，例如宇宙歷史、地球歷史、鳥類歷史等；狹義的‘歷史’僅指人類社會發(fā)生、發(fā)展的過程?！盵1]換言之，歷史包括完全獨立于人們的意識之外的人類過往社會的客觀存在及其發(fā)展過程，以及歷史學家對這種客觀存在和過程及其規(guī)律的描述和探索。實際上，狹義上的“史學”專指后者。

中國古代“史”的含義經(jīng)歷了史官、史書、史事、史學的發(fā)展過程。當中國史學擺脫了對經(jīng)學的依附地位，成為官學中一個完全獨立的部門后，它卻與編纂學、文獻學、考據(jù)學等產(chǎn)生了聯(lián)系。至清代乾嘉時期，人們又賦予了史學以歷史敘述技巧和歷史認識方法等內(nèi)容。

在清代，考據(jù)之學對古代文獻進行了較為徹底的考證，史學也與其建立依附關系。歷史學家翦伯贊先生曾指出：“在清代，中國的古典文獻，無論經(jīng)書、子書或史書，大部分經(jīng)過了一番考證，對于各種史籍中的史實，凡有可疑的，無不探源索引，鉤沉輯佚，考異正訛，糾謬質(zhì)疑，使其本源大白，訛誤自明，異說并陳，是非自見?！盵2]清代乾嘉學派“對于史學的貢獻，也有不朽的勞績，特別是對于史料的搜集和考證。不過，他們的努力也就止于史料的整理而已”?！八^乾嘉學派的史學，其全部內(nèi)容，就是史料的考證與整理；而史料之考證與整理，又偏于文獻學方面。”[3]

歷來，中國史學的傳統(tǒng)是“重人不重事”[4]45，歷史記載以人為主、以事為輔。中國史學以人為中心，旨在彰揚人的“心性道德”，因此，中國史學以人為中心的突出表現(xiàn)是中國史學成為圣人之學，中國史家著史、論史將文化精神重于人之上。而西方史學“重事不重人，以事為主、人為輔”[4]45。中、西史學對歷史中的人和事之地位與關系有不同的認識，這就導致了中西史學編纂體例和品評歷史中人物標準的不同：中國史學以記人為主的紀傳體為主要體裁，西方史書則主要以事為主、以人為輔，人物的活動只附帶于事變之演進中。其次，中西史學對歷史的通變認識不同，中國史學注重歷史的融匯和貫通，其集中體現(xiàn)就是司馬遷“究天人之際，成古今之變”的思想。所謂“究天人之際”，是說“天時”與“人生”是“一而二”和“二而一”的，兩者需會通和合以求之。中國人講究歷史的貫通，西方歷史則沒有一以貫之的生命性，從古希臘、羅馬到中古時期，再到現(xiàn)代歐洲列國的歷史，互不相通，總是處于分裂之中。所以，中國歷史成為一種最富人文精神的文化，其事絕非偶然。

在歷史中，中國史學形成了一套系統(tǒng)的記載和編纂方法，能真實、全面地保存歷史的往跡。中國史學精神在于史料的完備性，其表現(xiàn)在：一、中國古人對歷史中人和事觀察與記錄精審細密；二、中國史料的記人記事，僅是記載不加批評，務求保持一種客觀的精神；三、中國史料學有完備的分人、分年和分事記載方法；四、中國史學編纂注重歷史的記錄，這可以避免主觀意見的摻入與分事寫史的敘述。中國史學方法的長處是重記錄勝過重論述，這種客觀的記錄保存了史籍的真實性，使后人可以根據(jù)時代需要，不斷書寫新的歷史和發(fā)揚新的議論，同時，舊的歷史記錄也可以永存不廢。中西史學對歷史價值的不同認識態(tài)度，還使中國史學形成了悠久和富于獨立精神的史官制度，各史官按年按月記載歷史，形成了一個頗為完密的歷史網(wǎng)，歷代王朝的歷史記載沒有一年中斷過，這是舉世少見。同時，中國史官有一種獨立精神，它體現(xiàn)在：一、史官剛直不阿和據(jù)事直書，這是中國歷史上遠有端緒的一種史官精神；二、史官在政府中的地位是超然獨立的，史官所載都是君王當時之事，即后來的實錄，君主本人都不能閱讀。

二、中國音樂史學與中國歷史學

在早期中國的古代音樂史研究中，音樂史學與文獻學（尤其是文字史料）最密不可分。這首先歸因于古代音樂史的闡述方式上，需要大量古代文獻的支撐，其中，包括對古代文獻與文字的訓詁與?？?、對名物制度的考釋與辨析等。中國音樂史的研究者對古代文獻的解讀，就涉及諸多知識門類——文字、聲韻、訓詁、?？?、辨?zhèn)?、目錄、版本、歷史、地理、天文、數(shù)學、古器物，甚至農(nóng)、工、醫(yī)等生產(chǎn)技術(shù)方面的知識，如三分損益法在《管子?地員》中的記載，涉及的天文與農(nóng)事的問題。實際上，這些復雜的事物使中國音樂史研究成了一門綜合性的學問。

可以認為，我國的音樂史研究以文獻整理為先導、為主體，這種研究方法也就居于了核心的地位。我們對研究對象和研究方法的認知不同，就導致對古代文獻史料有不同的認識。歷史音樂文獻就構(gòu)成了我們古代音樂史大部分的內(nèi)容，而對古代音樂史料的考辨，自然也就需要運用文獻研究的方法，對歷史文獻的整理與研究，必然形成中國音樂史研究的源頭。

嚴格意義上講，在20 世紀初學者們對中國音樂史研究，由于多繼承了中國古史的研究方法，而逐步形成了“史考”①“史考”，泛指史實考訂的工作或著作。研究歷史必須以真實、準確的史料為依據(jù)，但在浩如煙海的史籍中有殘、有缺、有真、有偽，這就需要后人考證史事的有無、記載的異同，糾正謬誤，補充遺漏，所以，史考出現(xiàn)了。最早的史考性專著是三國時期蜀國譙周所撰所撰《古史考》(已佚，有輯本)。的傳統(tǒng)，也就直接促成了中國音樂史學與中國音樂文獻學的交叉重疊的研究方法。作為“大歷史學”（或稱“普通歷史學”“一般歷史學”）的“史考”傳統(tǒng)的集大成者乾嘉學派②乾嘉學派，清代的一個學術(shù)流派，以對于中國古代社會歷史各個方面的考據(jù)而著稱。由于學派在乾隆、嘉慶兩朝達到頂盛，故得名。乾嘉學派學術(shù)研究采用了漢代儒生訓詁、考訂的治學方法，與著重于理氣心性抽象議論的宋明理學有所不同，所以有“漢學”之稱。又因此學派的文風樸實簡潔，重證據(jù)羅列而少理論發(fā)揮，而有“樸學”“考據(jù)學”之稱。，其主要功績也在古籍整理方面。胡適把“乾嘉漢學”的主要業(yè)績概括為“有系統(tǒng)的古籍整理”[5]。他說：有清三百年的主要學術(shù)業(yè)績是“整理古書”，“三百年的第一流學者的心思精力都用在這一方面”。[6]1919 年，胡適就在其成名作《中國哲學史大綱》③《中國哲學史大綱》原是胡適留學美國哥倫比亞大學時的博士論文《中國古代哲學方法之進化史》，1917 年他根據(jù)此編成在北京大學教授中國哲學史的講義。1918 年7 月經(jīng)過整理，8 月蔡元培作序，1919 年2 月，由上海商務印書館出版。出版后轟動一時，不過兩月就再版?！吨袊軐W史大綱》是中國近代史上第一部系統(tǒng)的中國古代哲學史，在中國哲學史學發(fā)展史上占有重要的地位。作者以實用主義的觀點考察中國古代哲學，基本上擺脫了中國傳統(tǒng)的經(jīng)學形式。在中國哲學史，甚至在各種專史和通史的研究方面，都堪稱是一部具有開創(chuàng)意義的書，是五四運動的一個積極成果。中國哲學史大綱只完成上半卷，雖然胡適在有生之年一再承諾要將下半卷付梓，但這本書始終是一本上卷書。中指出：要做一部“可信的中國哲學史”，“第一步須搜集史料，第二步須審定史料的真假，第三步須把一切不可信的史料全行除去不用，第四步須把可靠的史料仔細整理一番”，“把各家的學說，籠統(tǒng)研究一番，依時代的先后，看他們傳授的淵源、交互的影響、變遷的次序”，“研究各家各學派興廢沿革變遷的原故”，胡適主張“用完全中立的眼光、歷史的觀念，——尋求各家學說的效果影響，再用這種種影響效果來批評各家學說的價值”。[7]胡適的話對當今的音樂史研究，也有借鑒意義。胡適的門生顧頡剛將歷史學文獻學化落實在古史領域。在把歷史學轉(zhuǎn)化成“文籍考訂學”④考據(jù)訂正的學科。宋·周密《齊東野語·紹興御府書畫式》：“其源委、授受、歲月考訂，邈不可求?！保ㄖ苊?齊東野語·紹興御府書畫式[M].上海：上海古籍出版社，2012：68.）經(jīng)學家劉師培（1884—1919）《論近世文學之變遷》：“昔陽湖孫氏，分著述與考據(jù)為二：以考訂經(jīng)史者為考據(jù)，抒寫性靈者為著作?！保ㄞD(zhuǎn)引自桑兵，張凱，於梅舫.近代中國學術(shù)思想[M].北京：中華書局，2008：56.）的方面，顧頡剛比胡適更加徹底，他把“古史辨”置換為“古書辨”。他規(guī)避歷史本身的真相，只關注歷史記載的變化，把“古史”的真相問題變焦為“古史論”的流變問題。他說：“我們要辨明古史，看史跡的整理還輕，而看傳說的經(jīng)歷卻重?！覀冊谶@上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況?！盵8]可見，顧頡剛已經(jīng)完全將歷史研究壓縮為歷史文獻典籍的研究了。顧頡剛先生的研究方法給音樂史研究的啟示是：對于古代音樂文獻決不能盲從，要認真識別其歷史信息的真?zhèn)?，在充分分析音樂史料與史實的前提下，再做出音樂歷史的分析結(jié)論。盡管如此，民國時期（尤其是“五四”）以來，中國音樂史研究的趨向，還是發(fā)展了音樂史學的文獻學化，這很大程度上是受到特定歷史時期以胡適為代表的實證史學、特別是顧頡剛為代表的“古史辨”派的影響。然而，中國音樂史學研究的音樂文獻學范式與真正意義上的中國音樂史學畢竟有所區(qū)別。中國音樂史學的研究對象是中國的音樂歷史事實、音樂歷史真相、音樂歷史活動，是在已逝的時空中發(fā)生的音樂家的人事變化；而中國音樂文獻學的對象是中國音樂內(nèi)容的古籍，是作為音樂歷史活動產(chǎn)物的歷史記載，而非音樂歷史活動本身。應該說，簡單地把音樂史研究歸結(jié)為音樂史料文獻研究，是一種認識論上的謬誤。盡管音樂歷史的真相可能無法完全再現(xiàn)，但音樂歷史本體研究仍有其存在的合法性。我們對音樂歷史本身的關注與研究，是音樂史研究的出發(fā)點和歸宿。音樂史學最終從屬于對音樂歷史過程本身的探討，整個音樂史學的最終目標，在于推進對音樂歷史本體的認識。就此而言，單純的音樂文獻的考證絕非音樂史學。正因為音樂史料（或音樂文獻）不等于音樂史，音樂史料學才得以成為一門專門的學問。因為音樂史研究的前提是需要對音樂史料做大量的研究工作以服務于音樂史研究。①關于“史料學的意義”，可參見鄭天挺.史料學教學內(nèi)容的初步體會[J].南開大學學報，1956（1）。音樂史學研究中不可缺少的音樂史料，應該成為當今音樂文獻學的重要組成部分。

于是，中國音樂史學衍生出一些相對固定、清晰的學術(shù)傳統(tǒng)：一、形成相對固定的著史傳統(tǒng)，它以音樂文獻材料為先導的思想觀念為宗旨，或貫通上下古今，或總括一代人事，進行綜合性的研究工作；二、由于初期音樂史研究仿照歷史學“注史”“史考”的考據(jù)傳統(tǒng)，多聚焦于歷史的記錄，即音樂史料和史書中的音樂記載，只關注對古代音樂史實的注釋與考訂，而不太關注音樂歷史的過程和音樂與歷史現(xiàn)象的關系。

在現(xiàn)代各門學術(shù)分科的格局下，由于研究對象的差異，音樂史學與音樂文獻學具有相對明確的分工，各得其所。音樂史學則聚焦于活生生的音樂家與音樂欣賞者的世界，二者擁有各自的空間。音樂文獻學致力于古籍文獻的整理、研究和利用。但這并不意味淵源甚深的音樂史學與音樂文獻學從此分道揚鑣，而應當是在學科分工獨立的前提下，謀求更深入、更高層次上的結(jié)合。音樂文獻學與音樂史學是相輔相成的互動關系，音樂史學正是在音樂史料學、音樂文獻學高度發(fā)展的前提下，才能有更好的發(fā)展。

中國音樂史研究應該借鑒“大歷史學”的研究方法，但是中國音樂史研究又不同于“大歷史學”。中國音樂史學研究，要重視與繼承我國大歷史學優(yōu)秀的史學傳統(tǒng)，但由于音樂歷史的研究對象是“音樂”，這種特殊的、以聽覺為主的藝術(shù)有其特殊性，它與人類社會的關系問題，形成復雜的格局，因此，中國音樂史研究與“大歷史學”研究，有極大的差異。應該指出，中國音樂史研究（尤其是古代音樂史研究）仍然需要大量發(fā)掘歷史文獻中的音樂史料。盡管以前的學者對中國音樂史料的發(fā)掘為我們打下了良好的基礎，但是我們的研究決然離不開對新史料的發(fā)掘，故而，對中國古代音樂史的研究，必須多多關注“大歷史學”的研究方法。

三、“師法西方”與“遵從傳統(tǒng)”的學術(shù)格局

近代以降，在西學的強力沖擊下，中國固有的學術(shù)格局趨于瓦解，一種“師法西方”的新型學術(shù)秩序逐步建立起來，也使我國音樂界崇尚西方音樂的格局形成。20 世紀初我國音樂史研究，也以達爾文的“進化論”為指導，來發(fā)展音樂史學的學術(shù)模式，要求打破中國傳統(tǒng)的治史模式。在這新舊雜處的過渡時期，中國音樂史學發(fā)展一度希望直接與西方科學精神和史學方法對接。

20 世紀初，西方音樂史學傳入我國。當時我國報刊上發(fā)表的西方音樂史的內(nèi)容，主要是對作曲家的介紹，如巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬，一部分的浪漫主義作曲家和印象主義的德彪西等作曲家被介紹到我國，涉及歐洲各國的作曲家、流派與專業(yè)音樂的各種音樂形式，特別是對古典主義、浪漫主義音樂有較多的介紹，這些音樂家的音樂作品，也部分地為我國學者接受。在音樂著作方面，我國的音樂學家如王光祈、青主等人對西方音樂家介紹較多，更有畫家豐子愷以日本的音樂史著作為藍本，寫作出很多易于人們接受的、通俗易懂的音樂著作。20 世紀30 年代之前，諸如西方音樂通史、音樂專題史、音樂風格史等各類史書沒有被引進，更沒有音樂文明史、音樂史學理論和音樂史學史的著作被介紹進來。被介紹的音樂家與音樂以及音樂流派，從傳播途徑上說，主要是通過到日本與歐洲的留學生為中介傳入為主。

20 世紀西方音樂史學傳入并影響中國，在長達一個世紀的不同時期，傳入的內(nèi)容各有不同，傳播的途徑、宗旨和目的及其表現(xiàn)出的總體特征也各不相同。長期以來，關于西方音樂史學對中國音樂史學的影響，學者們存在較大的分歧，有人過分夸大了西方音樂史學在中國的意義，但也有人對西方音樂史學對中國音樂史學的影響視而不見，甚至是持敵意的態(tài)度。如何恰當評價西方音樂史學對中國音樂史學的影響？這就要結(jié)合西方音樂史學傳入的實際情況，對其做出實事求是的評價和概括。

從整體上看，20 世紀初傳入中國的西方音樂史學①20 世紀初我國報刊中關于西洋音樂史更多地是西洋音樂家的介紹，而非音樂史學的學科理論之內(nèi)容。具有如下特點：一、內(nèi)容簡單的西方作曲家介紹；二、受“時髦”的“進化論”的影響，在撰寫與出版的中國音樂史著作中，試圖穿插達爾文的理念；三、西方的音樂史著作在經(jīng)過日本人的翻譯改造之后，失去了西方音樂史原來固有的語境，已經(jīng)深深地打上了日本的痕跡，再傳入中國。20 世紀初西方音樂史學對中國的影響，是經(jīng)過日本學者的翻譯“改造”，在很大程度上使西方音樂史學理念變形。在當今，我們研究重視西方音樂史學的同時，要把西方音樂史學真正的涵義放在西方社會歷史語境中，原原本本地加以把握，不應斷章取義。

我們說，音樂歷史的發(fā)展過程及其規(guī)律，需要音樂史學家進行理論概括，因此，對音樂史學家的自身理論水平要求較高。音樂史學家對音樂史學的特點、音樂史學的功能（包括音樂社會功能、音樂審美功能、音樂教育功能等）應有充分的認識。音樂史學家對歷史的認知、對音樂史學發(fā)展與歷史發(fā)展的關系，應有充分的關注，對音樂歷史文獻和音樂史學方法諸問題、對音樂史學遺產(chǎn)的批判與繼承問題、對音樂歷史研究成果的社會表現(xiàn)形式問題、音樂史學家的素養(yǎng)與時代使命等一切問題，都應該采切實可行的研究態(tài)度，進行充分的史學理論范疇的研究。

從歷史學的觀點看，音樂史學家的研究應當包含音樂歷史理論所能概括到的一切音樂歷史現(xiàn)象。音樂史學的真正意義在于探討音樂史學理論所包含著的一切——從音樂史學觀、音樂史學家對社會音樂實踐的歷史認識、研究與評價，并將這一切都歸納在音樂史學理論的范圍之內(nèi)。從這個意義上說，音樂史學理論更應關注大歷史學科的歷史理論，并要求音樂史學家不能脫離對歷史的客觀認知，而不僅僅限于對音樂史學的研究中。恰當?shù)淖龇ㄊ?，在?cè)重音樂史學研究的前提下，把二者結(jié)合起來，把大的歷史學理論作為解決音樂史學理論問題的前提。這樣，我們研究音樂史學問題、研究音樂歷史發(fā)展過程中的具體課題，就有了更好的理論依據(jù)。

20 世紀80 年代以來，各種西方歷史學理論與方法涌入我國，西方史學包括年鑒學派、文化形態(tài)史觀、心態(tài)史學、計量史學以及與人類學、民族學、社會學等多學科相交織的跨學科史學研究，對中國歷史學產(chǎn)生重要的影響，使我國歷史研究領域發(fā)生了相應的轉(zhuǎn)變。從歷史觀來說，盡管20 世紀西方新史學包括文化形態(tài)史觀、經(jīng)濟史觀、實證史學等眾多史學流派大都曇花一現(xiàn)，但都對中國歷史學產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。如何使“舶來品”的西方史學“中國化”，怎樣與中國固有史學傳統(tǒng)相結(jié)合，獲得較好的研究成果，是值得我們思考的問題。

與西方史學對中國產(chǎn)生巨大影響有所不同，西方音樂史學理論相比較而言，影響似乎沒有那么大。中國音樂史學更多是受到中國傳統(tǒng)治史的影響，有自己的音樂史學傳統(tǒng)與特色。但總體上說，中國傳統(tǒng)的“考據(jù)史學”，在音樂文獻考證范圍內(nèi)，沒有得到很好的實施——音樂史料的考證范圍和領域還比較狹窄，音樂史料與研究問題碎片化，音樂史料學也缺乏系統(tǒng)、自覺的理論總結(jié)，再加上和大歷史學的考證所產(chǎn)生的具體歷史事件各有不同，中國音樂史學所需要考據(jù)的是具體的音樂史料與音樂史實，這就導致了后來中國音樂史學界與中國歷史學界“學緣”的分離，導致了中國音樂史學界的“閉關自守”。尤其在近代，中國的“考據(jù)之學”受到西方“實證史學”的強勁影響，在經(jīng)一段時間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和發(fā)展之后，形成了我國“新考據(jù)學派”②“新考據(jù)學派”以王國維、胡適、陳垣、陳寅恪、顧頡剛、傅斯年等為代表，其學術(shù)思想淵源于“中學”與“西學”。新考據(jù)學派非常重視材料，認為材料是學術(shù)研究的基礎，提出“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨”，更有甚者，如傅斯年提出“史學即是史料學”。因此，他們注重搜集材料，整理材料，研究材料，并對材料的范圍、材料的運用等闡明看法。他們的材料觀體現(xiàn)了新派學者的學術(shù)眼光與學術(shù)認知，他們還認為，大凡新學問，大都由于新材料的發(fā)現(xiàn)。因而，他們重視利用新途徑擴充新材料以研究新問題，從而產(chǎn)生了諸如敦煌學、甲骨學、考古學及民俗學等新學科，開拓了學術(shù)研究的新領域，推動了現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展。新考據(jù)學派不僅重視材料，而且注重運用科學方法考訂材料、研究問題。他們所運用的方法有同有異：胡適一生都在提倡科學方法，他提出“大膽的假設，小心的求證”的口號；王國維的“二重證據(jù)法”；陳寅恪的“詩文證史”；陳垣高于乾嘉的考據(jù)方法；顧頡剛運用研究故事的方法研究古史；傅斯年由語言學入手研究思想史的方法等等，均頗具特色。新考據(jù)學派在治學宗旨上，都主張“為學術(shù)而學術(shù)”，“以學術(shù)為目的”，主求真而不主致用。在這種思想的指導下，他們認為學術(shù)應遠離政治，不受現(xiàn)實的影響。在學術(shù)精神上，他們主張學術(shù)獨立、思想自由。他們所取得的巨大的學術(shù)成就，并為后世所景仰，當與這種精神不無關系。，中國歷史學界的研究特別是上古史研究領域，取得了驕人的成就，而中國音樂史學的研究在此方面與中國歷史學的差距，非常懸殊。

當前，我們應該廣泛接納西方音樂史學的各種經(jīng)驗，再結(jié)合我們傳統(tǒng)歷史學的治史方法，尤其是按照我國的音樂歷史實際情況來走自己的路。要重視我國特殊歷史的特殊音樂事實，重視我國特有的音樂歷史文獻，但不能沉湎于“史學就是史料學”③該提法是傅斯年在1928 年發(fā)表的《歷史語言研究所工作之旨趣》中提出，其原話是“近代史學即是史料學”。的提法。我們需要對西方史學的理論與方法進行解讀，應理解西方實證史學是在求真征實的基礎上尋求歷史的真實面目。我們不應為迎合某個歷史時期中國史學的實際需要，片面地解讀西方的實證史學，要在借鑒西方實證史學的基礎上，結(jié)合我國歷史和學術(shù)發(fā)展的實際進行創(chuàng)新，這是史學乃至其他學科發(fā)展的一種重要思維方式。中國音樂史學亦然，只是應該思考：中國音樂史學在理論與方法上如何接受不同歷史時期西方音樂史學的思想理念？

四、置于特定文化傳統(tǒng)的音樂史學思想

嚴格意義上，我們的音樂史學研究要將學術(shù)思想置于特定的文化傳統(tǒng)中去，而我國各民族各地區(qū)的音樂歷史文化傳統(tǒng)并非單一，而是多元的，具有多元文化的特征。在吸收西方音樂史學的一些經(jīng)驗時，面對中國與西方不同體系的音樂文化傳統(tǒng)，我們無法將“中國傳統(tǒng)歷史音樂文化”和“西方歷史音樂文化”做細致的區(qū)別：在不同的國度、各個不同歷史時期，其音樂所顯出的各種不同的歷史研究特征不同，不能以相同的史學觀念去看待，應該細致地區(qū)分。因此，我們在探討與借鑒不同國家的音樂史學理論與思想時，在接受西方現(xiàn)代音樂史學觀念時，應從大處著眼，將中、西音樂史學理論、思想與觀念加以相互融合，在借鑒的基礎上進行有我們自己特征的音樂史學研究。

應該承認，由于西方政治和社會的影響，西方音樂史學比中國音樂史學顯得更為多元化和具有批判性，西方音樂史學在早期受到系統(tǒng)邏輯思維的影響，而其現(xiàn)代的音樂史學又強調(diào)理性思維；中國音樂史學與歷代統(tǒng)治階級官僚體制的關系緊密，因而無論史料的記載與史學的論述，都有較強的內(nèi)斂型，只是到了近代，中國音樂史學“形而上”的學術(shù)思維才有比較充分的表現(xiàn)。由于中國“大歷史學”注重從歷史尋求資鑒，特別重視對歷史往跡的記載編纂，中國史學講究“記注”與“撰述”的分別，“記注”就是史料編纂，“撰述”則是根據(jù)史料寫成的專著，這些著作正是我們應該充分關注的歷史研究的源泉，這使中國成為世界上史籍最豐富的國家之一。因此，在中國各種歷史文獻中就存在有大量的音樂史料，中國史學自漢代班固以后實成為“記注之學”，正是這些“記注”而成的史籍為中國史學的不斷創(chuàng)新提供了極其豐富的史料。同時，它也向人們展現(xiàn)了中國歷史文化各方面的內(nèi)容和各時代生活的演變，此即中國史學最值得重視的特點。由于中國古代音樂家的社會地位極其低下，雖然在“正史”中有大量人物的史料記錄，但音樂家以及重要音樂事件的記載卻寥寥無幾，這是我們歷代史料中的極大缺憾。

在實際的研究工作中，我們會面對音樂史學不同的研究模式——微觀、中觀與宏觀的研究模式[9]。微觀模式研究基本上是作為宏觀模式研究的不同方法出現(xiàn)的——微觀模式在研究的時間和空間上傾向于一些具體細節(jié)上的探索，微觀模式研究是為了嘗試解決宏大歷史敘事所不能解決的問題，亦即那些不被音樂史宏觀模式研究所容納的問題。微觀模式可用另外一種視角、一種手段、一種層次來論證某些音樂細微的問題。于是近年來，音樂史微觀研究模式備受重視，微觀模式研究無論在時間還是在空間上，都存在極大擴展的潛能。盡管我們承認音樂史微觀模式研究的重要意義，但是我們研究工作中的批判性力量，多在于宏觀模式研究所帶來的破除研究中各種神話般的存在。所以，我們強調(diào)微觀、中觀與宏觀研究之間的妥善協(xié)調(diào)與適度融合，既要凸顯音樂史微觀研究模式在某些具體細節(jié)問題上的優(yōu)勢，也要張揚某些音樂史宏觀課題研究的廣闊圖景和普遍的觀念上的指導意義。在另一方面，音樂史學家在面對歷史學發(fā)展的前途莫測的未來時，將我們歷史研究中的過失一并歸咎于微觀模式研究所帶來的細碎化和專業(yè)化，似乎有失公允。

人類的音樂世界是由歷史中人的音樂活動而人為改變著的不同音樂所組成。如今，越來越多的音樂史學家將不同時期、不同年代的不同特征，納入于音樂史學的考察之中，并試圖重新定位人類音樂時代與人類的音樂命運。人們的音樂歷史思維的變化，有助于克服以往研究中在認識上的誤區(qū)，有利于去展望和創(chuàng)造一個更為積極的音樂史學的未來。我們應該意識到音樂史學家有足夠的潛能和實力研究好人類的音樂歷史，也能回歸與把握我們的音樂史學傳統(tǒng)，這也意味著要摒棄原有某些不適合的音樂史學觀念和某些陳舊的歷史知識，促使音樂史學家對中國音樂史學這門既古老又年輕的學科在其功用、價值和意義上所蘊涵著的性質(zhì)等方面，做全方位的反思，促進一種更具綜合性、批判性、更有可能擺脫各種偏見的新型音樂史學誕生。如此，中國音樂史學家才有可能獲得重新“想象”音樂的過去和創(chuàng)造未來的音樂史課題研究的力量，去解決時代賦予我國音樂史學家的一些重大難題。

在中國音樂史學經(jīng)歷了百年發(fā)展歷程[10]之后的今天，我們似乎應該超越簡單對音樂歷史細節(jié)的探討，而擴展到整個音樂史學研究領域的各個方面，優(yōu)先考慮對音樂史學學科發(fā)展的理論與方法問題的研究，更為深刻地探討中國音樂史學的價值，以及其蘊涵著的對中國音樂未來世界的人文關懷和對未來音樂發(fā)展進程的探知。這便不同于從歷時性上重建人類音樂社會的復雜多樣結(jié)構(gòu)，也不同于通過回溯久遠過去在人類音樂歷史和與當今存在著的某種關聯(lián)的簡單“探視”。在未來，我們的音樂史學家在長時段探討了在音樂歷史中的很多具體史學問題之后，更應該關注音樂史學與一般歷史學的關系、音樂史發(fā)展與人類社會歷史人文的關系。音樂史學家的歷史定位應該是對不同歷史時期、對不同時空、不同社會制度上作不同的把握，具有開放性和論爭性的研究，真正使中國音樂史學成為獨具魅力、發(fā)人深省的學科。

五、打通“過去”“現(xiàn)在”和“未來”的音樂史學任務

20 世紀80 年代以來，西方音樂史學對中國的音樂史學的影響，除了在音樂史學思想和史學方法方面呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)外，還使研究者再思考——以前我們所深信不疑的“歷史科學”真的是“科學”嗎？我們的音樂史學是“科學”嗎？在豐富多彩的人類音樂社會中我們應該如何認識、如何解釋音樂事件帶來的“歷史真實”？中國音樂史學的深入發(fā)展，給人們帶來對音樂史學的探索與思考，也促使人們面對豐富多彩的文化學、人類學、民族學等學科的日益發(fā)展所帶給人們思想的沖擊?？鐚W科研究方法的不斷出現(xiàn)，表明音樂史學正在超越是“科學”還是“學科”的非此即彼的思維方式，開辟新領域、拓展新視野，進行著一系列新的嘗試。中國音樂史學在經(jīng)過曲折的徘徊之后，表現(xiàn)出尋找自己、尋找學科自身發(fā)展規(guī)律、向?qū)W科自身特性回歸的新趨勢。我國音樂史學家在重視社會變革和音樂形態(tài)研究的同時，表現(xiàn)出對新史學的向往與熱情，這表明中國音樂史學跳出了“歐洲中心論”的窠臼，走上了自己的新道路。

從百年來我國音樂史學的發(fā)展進程看，在如何恰當?shù)卦u價西方音樂史學對中國音樂史學的影響上，我們應有以下共識：要重視西方音樂史學的發(fā)展，把它放在西方社會歷史和思想進程中來理解，把握西方音樂史學的本質(zhì)。在認清西方音樂史學理論的來龍去脈之后，創(chuàng)造性地進行改造，并與我國固有的傳統(tǒng)治史方法相結(jié)合，而不照搬、照抄西方音樂史學的套路，避免食洋不化，從深層次上來探尋與反省中國音樂史學的特征，以便從速建立具有中國特色的音樂史學體系。

一直以來，音樂史學家的任務就是打通音樂的過去、現(xiàn)在和未來的時間界限，在前瞻與后顧中查考古今音樂之變，運籌未來的音樂之勢。音樂史學家是與歷史時間打交道，音樂史學家總希望成為今后音樂時代的預言者，成為這紛繁亂世的音樂未來指南者，也希冀為音樂世界的改變，盡一份綿薄之力。音樂史學家普遍存在意愿就是面對我們的時代和音樂的未來，肩負起歷史的重任。目前，我們所面臨的最為緊迫、也事關音樂歷史研究未來向何處發(fā)展、也牽涉到我們音樂史學學科的生存問題，即：不同國家、不同文明、不同意識形態(tài)之間，在矛盾與沖突的狀態(tài)下，在紛亂的世界里，在各種音樂學學科發(fā)展的過程中，解決不同學科不均衡發(fā)展所造成的研究課題混亂的現(xiàn)象。

由于我們?nèi)狈﹂L時期地對音樂史學理論問題做仔細分析，缺乏著眼于未來音樂發(fā)展與音樂史研究的法和解決矛盾之道，故而往往無法獲知音樂史學的未來發(fā)展路徑或走向，只能受困于一種被化約為非此即彼的單一論調(diào)之中，難以做出多種多樣的替代性選擇。這就造成我們對未來的音樂史學研究無所適從的時代危機。我們也缺乏看待和思考音樂歷史問題的長遠眼光，僅僅滿足于近期音樂研究和短期研究成果帶來的“利益”，很難把握和解釋在變幻不定的社會與音樂世界里，特別是面對未來的音樂時代，缺少一種對音樂歷史重大問題的長時段考察和反思精神，也就部分喪失了對音樂歷史應有的洞察力和決斷力。于是，音樂史學危機和未來各種歷史主義神話般地出現(xiàn)與消逝，我們的音樂史學家肯定難逃其責，因為音樂史學家是在與音樂歷史與歷史時間打交道，他應該比其他人具有更長時段的思維，更擅長應對復雜的音樂生活的變化，但有時音樂史學家則放棄了這一歷史職責，醉心于某些問題的探微索隱，在部分音樂史的細枝末節(jié)和表象上駐足不前。從20 世紀80 年代到如今，我們中國音樂史學界由于各種動機——政治上的、學術(shù)上的、思想觀念上的，等等，音樂史學家紛紛轉(zhuǎn)向短期音樂問題的探討，那些與眾不同的音樂家個體、部分的音樂事件和某些富有深意的音樂歷史節(jié)點，都成為我們的一時之選。更為嚴重的是，音樂史學家也部分放棄了音樂史學改造我們音樂社會的責任，那些決定音樂政策的決策者放棄了音樂教化民眾功能的態(tài)度，將音樂活動的參與權(quán)與話語權(quán)，拱手相讓與其他學科的學者。音樂史學家使音樂史學愈發(fā)成為一門專屬于精英群體的冷僻學問，而缺少大眾對音樂歷史的參與和對話權(quán)利。于是，音樂史學家就難以找到通向音樂未來的其他途徑。當今，音樂史學家所要做的、也應當做的就是要在與其他音樂學學科不斷展開對話的過程中，借助宏大歷史敘事，來重塑音樂史學鑒古知今、放眼未來的傳統(tǒng)。