中國傳統(tǒng)繪畫分科流變文獻考

荊 琦,朱文晶

(中國礦業(yè)大學人文與藝術(shù)學院,江蘇 徐州 221116)

引子

在傳統(tǒng)中國畫學研究所涉獵的領域中,畫科的分類是歷代文獻甚少言及的一個方面。依據(jù)畫史可知,行至五代,以所畫對象為標準施以分類,人物、山水、花鳥三科均已出現(xiàn),畫法上也已有設色與水墨、白描與金碧之分,畫意上則有工筆、寫意以及兼工帶寫的區(qū)別。然而有關畫科分類的明確記載則始于北宋,之后元、明、清三代未能形成一以貫之的分科標準和類目體系。此種情況近代稍有改善,直至20世紀40年代才再有學者致力于構(gòu)建具備確切性與精密性特征的中國畫分科系統(tǒng)。

先秦至五代——隱性分科階段

先秦至五代可以被視為中國畫的隱性分科階段,爬梳這一時期的畫論,雖未發(fā)現(xiàn)明確的論述文字,但已經(jīng)不難捕捉到能夠證明繪畫對象在類別方面出現(xiàn)分化的史實性證據(jù)。

戰(zhàn)國韓非子在借畫以喻道時曾有曰:“客有為齊王畫者。齊王問曰:‘畫孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易?！盵1](P5)此則畫論無疑反映出早期繪畫對于寫生與形似重要性的強調(diào),然若從畫科分類的視角對其重新加以審視,“犬馬”屬動物,而“鬼魅”因為以人形作為創(chuàng)作的主要參照故應仍屬于人物一類,這是傳統(tǒng)繪畫關于所繪對象有類別之分的最早文字記載。再觀西漢劉安《淮南子·汜論訓》:“今夫圖工,如畫鬼魅而憎圖狗馬者,何也?”[2](P13)東漢張衡《平子論畫》:“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅,誠以實事難形而虛偽不窮也。”[3]以及東漢馬援《伏波論畫》:“所謂畫虎不成,反類狗者也。”[4](P15)可知直至兩漢時期,繪畫中一直較為明確地存在有人物與動物兩類形象的分化。東漢王延壽周游魯國,他在所撰《魯靈光殿賦》文中形容殿內(nèi)壁畫“圖畫天地,品類群生”[5](P19),繪有飛龍比翼、人皇九頭、伏羲鱗身、女媧蛇軀、忠臣孝子、烈士貞女等,彰顯著“惡以戒世,善以示后”[6](P19)的禮教觀念,然細究這些形象,仍未脫離前述兩個類別。

魏晉南北朝時期的畫論反映出人物與動物兩類對象進一步多樣化發(fā)展的趨勢。東晉顧愷之《論畫·三馬》:“雋骨天奇,其騰罩如躡虛空,于馬勢盡善也。”[7](P32-33)北齊顏之推《顏氏家訓·論畫》曰:“吾家嘗有梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖,亦難及也。”[8](P60)南齊謝赫《畫品》道:“(曹不興)唯秘閣之內(nèi),一龍而已。畫蟬雀,(顧)駿之始也。”[9](P63)可見除犬、馬、龍這些繼承前代的獸類形象外,蟬、雀一類蟲鳥形象也開始進入畫家的表現(xiàn)之列。人物畫中則新增了佛畫一支,這從顧愷之稱贊衛(wèi)協(xié)畫七佛“手傳而有情勢”[10](P33),姚最記張僧繇“善圖塔廟”[11](P81)及后世畫史記載皆可以有所查證。顧愷之《論畫》另曰:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”[12](P32)從中可以窺見“山水”與“臺榭”兩類對象此一時期也已經(jīng)入畫,但結(jié)合顧氏所作《畫云臺山記》一文,盡管文內(nèi)有多處論及山水畫法的語句,例如“山有面,則背向有影”[13](P38)“清天中,凡天及水色,盡用空青,竟素上下以暎日”[14](P38)等,因此文性質(zhì)早有學界定論,即畫家為創(chuàng)作東漢“五斗米道”創(chuàng)始人張道陵第七試弟子“舍命從師”的人物故事畫寫就的創(chuàng)作說明,故遠山近石、絕澗深淵的描繪便只能作為隱喻主體人物性格與烘托故事情節(jié)所用,不能作為獨立表現(xiàn)對象視之。自然山水獨立入畫的證據(jù)是以南朝宋宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》為代表的專篇山水畫論的出現(xiàn)。南北朝以前的繪畫,不外乎為政治工具或為宗教宣傳,宗炳、王微借山水以“暢神”,開山水畫獨立成科之端緒,更為重要的意義在于繪畫的觀念轉(zhuǎn)變也肇始于此,“由政教繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇饫L畫,由實用繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p繪畫,由物質(zhì)繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫窭L畫”[15](P46)。

綜上,人物、花鳥、山水三類性質(zhì)不同的對象此時皆于繪畫有獨立呈現(xiàn)之狀況,并逐漸演變?yōu)楹笫婪挚企w系中的三大主干類別。

有唐一代,繪畫各科的發(fā)展情況表現(xiàn)為“以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓殿屋木次之”[16](P114)。這一時期被載入畫史者多數(shù)擅繪人像,說明人物畫占據(jù)畫壇主流的地位并沒有因為花鳥、山水兩科的發(fā)展與興起而被撼動,個中主因應在于人物畫能夠以其形神兼?zhèn)涞男蜗蟆皹斯Τ贾?彰貞節(jié)之名”[17](P114),繼續(xù)肩負“成教化,助人倫”[18](P117)的社會責任。

唐代各科繪畫進一步分化的特點還體現(xiàn)在專業(yè)化程度的提升,張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》曰:“圣唐至今二百三十年,奇藝者駢羅,耳目相接,開元天寶,其人最多。何必六法俱全?但取一技可采。謂或人物,或屋木,或山水,或鞍馬,或鬼神,或花鳥,各有所長?！盵19](P123)人物畫方面的代表既有承續(xù)北朝楊子華衣缽引領“象人之妙,號為中興”[20](P94)從而能夠位列上品的閻立德、閻立本兄弟,也有專于描繪依托佛道兩教仙佛神鬼形象的一代名家,如“善圖鬼之術(shù)”[21](P148)的吳道子和“善攻鬼神,當時之美也”[22](P103)的尉遲乙僧,還有長于宮廷綺羅仕女的張萱和周昉等。花鳥一科不僅繼續(xù)擴大入畫對象的范圍,花卉、禽鳥以外,畜獸、魚藻、樹木、竹石乃至果蔬皆被納入其中,而且畫家多傾向于專工一物,如薛稷畫鶴、邊鸞畫雀、刁光胤畫蝶、滕昌佑畫鵝、韓滉畫牛、李鴻畫虎、盧弁畫貓、李逖畫蟲、蕭悅畫竹、張璪畫松石等。值得一提的是唐朝還是鞍馬畫的高峰,以曹霸及其弟子韓幹最具畫名,援引杜甫《丹青引贈曹將軍霸》《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖引》以及《畫馬贊》三首題畫詩中的佳句“斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空”[23](P168)“將軍得名三十載,人間又見真乘黃”[24](P167)“韓幹畫馬,毫端有神”[25](P169),可一窺師徒二人的馬畫成就,另有初唐李緒、中唐韋偃可與曹、韓并稱。入畫對象的豐富程度與創(chuàng)作群體的專業(yè)程度在唐代的顯著提升,可推知花鳥畫應于此時已經(jīng)獨立成科并逐步顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的形勢。

魏晉時期的山水畫雖然已經(jīng)萌生了創(chuàng)作的自覺和獨立的要求,但受限于未能取得與理論高度相匹配的技法,在畫面的空間比例與景物的生動程度兩方面較于成熟的山水作品確存有一定差距。此種狀況在隋代已有較大改善,以江志和展子虔為代表,將“群峰之勢,若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山”[26](P128)提升為“模山擬水,得其真體”[27](P100)“遠近山水,咫尺千里”[28](P101),景物的真實感與畫面的縱深感都得以增強,推動山水畫進一步走向成熟。唐代山水之“變”的重要特征體現(xiàn)在設色與水墨并存,“國朝山水第一”[29](P165)的李思訓“用金碧輝映,自為一家法”[30](P55),其子李昭道“變父之勢,妙又過之”[31](P55),然盛唐王維“始用渲淡一變鉤斫之法”[32](P80),中唐張璪“不貴五彩”[33](P177),晚唐王洽“潑墨縑素”[34](P95),水墨雖一時未能與青綠匹敵,但萌芽已是不爭的史實。技法的漸趨完善與風格的不斷分化,皆可視作山水一科為在五代兩宋的勃興所做的必要儲備。

五代雖只有短暫的半個世紀,卻是繪畫承唐遺風啟宋新貌的重要轉(zhuǎn)折階段。人物畫題材日漸寬泛,增入了村野風俗、文士雅集、肖像寫真之類的作品,宗教形象繼續(xù)趨于世俗化;山水畫出現(xiàn)了唐時未有的地域差異,如荊浩、關仝作品“四面峻厚”[35](P189)“峰巒少秀色”[36](P189),描繪出北方山水的典型特征,而董源、巨然作品“溪橋漁浦,洲渚掩映”[37](P173),一派南方山水的特有樣貌;花鳥畫的長足進步集中在因?qū)徝酪馊げ煌鴮е碌摹包S徐體異”現(xiàn)象,即西蜀黃筌為代表的“黃家富貴”與南唐徐熙為代表的“徐熙野逸”兩類風格。

中國傳統(tǒng)繪畫科目體系中最為重要的人物、山水、花鳥三科行至此時,已基本完成了相互之間的分化,以各自獨立的成熟姿態(tài)此消彼長三分畫壇,雖然之后各代做細致分科時將內(nèi)屬分支增減拆合,但均未能跳脫出此主干三科之范圍。

北宋至清——多分科階段

中國古代畫籍中論及畫科分類的明確記載始于北宋劉道醇《圣朝名畫評》,此書約成于仁宗嘉祐四年至六年間(1059—1061),是一部以五代末年至北宋初年為時間范圍的評傳體繪畫斷代史書。正文分六個門類,即人物門、山水林木門、畜獸門、花竹翎毛門、鬼神門以及屋木門,每門中分神、妙、能三品,其中僅人物門三品以下再分上、中、下三等,多數(shù)一人一傳,少數(shù)二人合傳,扼要評述了共91位畫家的藝術(shù)造詣。(見表1)

表1 劉道醇《圣朝名畫評》繪畫六門畫家分配情況表

劉道醇另著有《五代名畫補遺》一卷作為《圣朝名畫評》的附錄,成書時間相當,其撰述體例與正文相似,亦按門類劃分,人物門神品四人、妙品四人、能品二人,山水門神品二人,走獸門神品二人,花竹翎毛門神品二人、妙品一人、能品一人,屋木門神品一人、能品一人,塑作門神品三人,雕木門神品一人,記述了五代24位畫家的生平逸事與畫藝作品的大致情況。

比較兩書分科之異同,一分為六門,一分為七門,人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木五門基本同名,差異在于七門之中少“鬼神”改列“塑作”“雕木”二門。通過查閱《五代名畫補遺》原文可知,人物門神品張圖、朱瑤與妙品跋異、曹仲元、陶守立及王仁壽六人均擅鬼神題材,故劉道醇應是將“鬼神”與“人物”兩門做了合并處理?！八茏鳌庇浬衿啡?各有所長,楊惠之擅于佛殿圣像、劉九郎長于道觀尊容、王溫則是裝鑾彩畫與彌勒瑞像之技貫絕古今;“雕木”僅載神品伎巧夫人嚴氏一人,以檀香木雕成龕門羅漢眾像引世人驚嘆。《五代名畫補遺》是以存世作品有無作為門類劃分依據(jù)的,“塑作”與“雕木”二門實不屬繪畫范圍,因此分類不如《圣朝名畫評》更具專業(yè)性。

成書于哲宗元祐元年至四年間(1086—1089),由郭若虛編撰的紀傳體繪畫通史《圖畫見聞志》六卷,接續(xù)唐張彥遠《歷代名畫記》著錄自唐會昌元年(841)至北宋熙寧七年(1074)間284位畫家的情況。卷三他先將仁宗及王公士大夫擅長繪事者14人列于卷首,再對同代其他以畫馳名的146人分為“人物”“山水”“花鳥”“雜畫”四門,較于劉道醇之分科更為概括與精當。人物門中“獨工傳寫者”別為一小類,所記七人專擅寫真,為帝王后妃、宗侯貴戚、名人高士等繪制真容,此種分類可視為肖像畫自五代進入人物畫一科至北宋蔚為一時風尚的體現(xiàn)。選入花鳥門的題材主要有花竹、翎毛、草蟲、禽畜、蔬果五類,馬、牛、虎、兔、魚五種形象則被歸入雜畫門,似有駢指之嫌。雜畫門中還有龍、水、屋木、舟船以及界畫等類,值得注意的是作為繪畫門類名稱的“界畫”一詞第一次出現(xiàn)。同是描繪建筑,但郭若虛卻在文中明確表示出貴“屋木”而抑“界畫”的態(tài)度,[38]從卷一《敘制作楷?！芬还?jié)相關論述“畫屋木者,折算無虧,筆畫勻壯,深遠透空,一去百斜。如隋唐五代已前,洎國初郭忠恕、王士元之流,畫樓閣多見四角,其斗拱逐鋪作為之,向背分明,不失繩墨。今之畫者多用直尺,一就界畫,分成斗拱,筆跡繁雜,無壯麗閑雅之意”[39](P9-10)可知,郭若虛認為從事界畫者對于直尺工具的過分依賴和建筑細節(jié)的過度追究,在一定程度上降低了作品的藝術(shù)特征,盡失“壯麗閑雅之意”,而究其觀點應是受到蘇軾、黃庭堅等人為提升文人畫價值而對工匠之俗加以有意識的批判這種時代品評風氣的影響所致。另外,他還兼從畫科盛衰論古今畫藝之優(yōu)劣,指出“若論佛道、人物、仕女、牛馬則近不及古,若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近”[40](P26),此乃同代其它分科畫籍所未見之方法。

北宋徽宗宣和二年(1120),官修著錄體繪畫通史《宣和畫譜》成書,以20卷之體量輯錄自太祖至徽宗朝御府藏魏晉以來231位畫家的6396件作品,依據(jù)題材分為“道釋”“人物”“宮室”“番族”“龍魚”“山水”“畜獸”“花鳥”“墨竹”以及“蔬果”十門,每門均以敘論為首,簡述畫科的起源、發(fā)展與名家,然后按時代先后順序為畫家評傳,傳后列存目數(shù)量與畫名?！缎彤嬜V》所分畫科門類就細致程度而言前所未有,然道釋、人物、番族三種可合為一門,畜獸、花鳥、墨竹、蔬果四種亦可并為同類,分合之中,似欠穩(wěn)妥。以“胡人”衣冠特點與騎射習俗為主要描繪內(nèi)容的“番族”一門被加以強調(diào),折射出的是中原北宋王朝在與周邊少數(shù)民族政權(quán)對峙期間,處于空間劣勢情形下仍抱有的“以尊華夏化原之信厚”[41](P115)的文化優(yōu)勢心理?！缎彤嬜V》的編纂時期正值北宋畫院體制最為完備、府庫藏畫最為豐裕的階段,書中門類劃分之多之細實反映出徽宗一朝繪畫創(chuàng)作與鑒藏的繁榮盛況。

初刊于南宋初年的《畫繼》是由鄧椿修編完成的十卷本紀傳體繪畫斷代史書,內(nèi)容續(xù)接《歷代名畫記》與《圖畫見聞志》二書,啟迄時間為北宋熙寧七年(1074)至南宋乾道三年(1167)94年間畫家219人小傳。其中卷六分“仙佛鬼神”“人物傳寫”“山水林石”“花竹翎毛”四類輯75人,卷七分“畜獸蟲魚”“屋木舟車”“蔬果藥草”“小景雜畫”四類錄22人,門類劃分似結(jié)合繪畫發(fā)展的時代情況綜合以上北宋三書施以有度增減而得,較為允當。

元明之際言及畫科分類者尚有元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》與明末徐沁《明畫錄》二書。

《南村輟耕錄》為筆記體史書,是作者隱居松江時于勞作之暇順手記錄所見所聞之事,積累十年匯編完成,共30卷、585條、20余萬字,摘錄考辨以元史為主,宋史次之,內(nèi)容涉獵極廣,于天文歷算、地理氣象、典章文物、掌故瑣聞、宗教迷信、民間風俗、小說戲劇以及詩詞書畫等皆有記載,是研究元朝職官制度、社會民生、工藝科技、文學藝術(shù)等多個方面發(fā)展情況的重要參考文獻。陶氏于卷二十八文末列有畫學十三科之名,即“佛菩薩相”“玉帝君王道相”“金剛鬼神羅漢圣僧”“風云龍虎”“宿世人物”“全境山林”“花竹翎毛”“野騾走獸”“人間動用”“界畫樓臺”“一切傍生”“耕種機織”“雕青嵌綠”?！笆啤钡恼f法首見于(傳)五代荊浩《山水節(jié)要》篇首“夫山水,乃畫家十三科之首也”[42](P189),下文并未列出其它十二科之名,而且此篇因不見諸家著錄,故具體成書年代與書中雜輯畫訣年代均無從考證。元文宗天歷元年(1328)湯垕撰成《畫鑒》一書,附文《畫論》一卷中亦有云“世俗論畫必曰畫有十三科,山水打頭,界畫打底”[43](P105),所述僅見頭尾,仍不知“十三科”全目究竟如何。又如明沈襄《梅譜》引揚補之說“畫有十三科,唯梅不入畫科”[44](P287),則更不知“十三科”為何物。陶書之中提及“十三科”的還有兩處,分別是“醫(yī)有十三科”(卷十五)和“裱背亦有十三科”(卷二十七),與“畫家十三科”同樣只列其名,不見對于科目劃分依據(jù)和指向范圍的具體闡釋,造成其中“人間動用”與“一切傍生”兩科不知所指,甚難理解,“耕種機織”可能涵蓋農(nóng)業(yè)紡織業(yè)技術(shù)性圖譜,而“雕青嵌綠”儼然木工漆匠之技藝,皆非純粹繪畫范圍。

徐沁所著八卷本《明畫錄》雖約成書于康熙初年,但因所記850余畫家皆為明人,故歸于明代畫籍更為妥當。作者言明此書是繼北宋《宣和畫譜》與元夏文彥《圖繪寶鑒》而作,撰述方式多有借鑒,就畫科分類而言便與《宣和畫譜》頗為相似,亦分十類:“道釋”“人物”“宮室”“山水”“獸畜”“龍魚”“花鳥”“墨竹”“墨梅”“蔬果”,不同之處僅在于少一“番族”而多一“墨梅”。

綜觀以上宋明畫籍所列畫科之分類,除“十三科”一說較為特殊外,其余互有取舍、各有長短,不宜做孰優(yōu)孰劣之判斷,但細察繪畫各科漲落與增減的前后變化,結(jié)合書中所載畫人畫作,不難通曉畫道之興廢變遷。人物畫先于其他各科成熟與發(fā)達且最具鑒戒賢愚之用,故諸家分科多將“人物”置于前列。魏晉以降,道釋人物興起并逐漸發(fā)展成為人物畫中最為強盛的一支獨霸畫壇,加之有較為廣泛的信眾群體與頗為深厚的社會根基,故“道釋”一門后被單獨析出位于“人物”之前,成為畫科首席?！秷D畫見聞錄》載宋初至熙寧間畫家146人,人物畫家55人中竟有35人工畫佛道;《宣和畫譜》不僅提升“道釋”為十門之首,更是詳盡記載有擅長道釋人物的畫家49人,同類題材作品1179件,足見道釋繪畫在當時畫壇的顯赫地位。北宋中期以后,山水一科崛起并漸次形成對于其他畫科的壓倒性優(yōu)勢,佛道一類題材也由于社會宗教氛圍的冷卻隨人物畫一起呈現(xiàn)頹勢,《圖繪寶鑒》中記載的元代畫家177人中僅八人長于道釋人物,續(xù)編至明武宗正德年間(1506—1521)畫人107位中道釋一類僅七人,已不復前代盛世,一蹶不振。[45]徐沁《明畫錄》仍舊保留“道釋”“人物”兩門的前列位置,只是相沿《宣和畫譜》體例而已,事實已非如此,至于“鬼神”亦隨“道釋”之命運一同俱亡?；B畫自唐始獨立成科后無論題材增減似秉持中庸之道一直穩(wěn)居畫壇亞軍之位,在唐不足與人物相爭,在宋亦無力與山水相抗,然而相較于其它門類則顯雄厚勢力,始終維持不至凋敝?！皩m室”“屋木”二門曾顯于一時,可追溯至東晉顧愷之《論畫》所言之“臺榭”,但由于“無生動之可擬,無氣韻之可侔,直要位置向背而已”[46](P127),一直未能入以形神氣韻辨高下的鑒賞家之眼,屬于弱勢小眾門類,至于“界畫”初現(xiàn),便因工具與境界的局限遂被郭若虛賦予貶抑態(tài)度,雖有零星名家問世但不足以變更沒落走勢。“墨竹”“墨梅”為宋明后起之秀,是文人畫審美觀念逐步形成與建立過程中異軍突起的繪畫門類,標志著文人畫“不專于形似而獨得于象外”[47](P124)的特性。另外“畜獸”“龍魚”“蔬果”幾門忽隱忽現(xiàn),從未占據(jù)重要位置。清初《芥子園畫傳》分為四集,依次為“山水”“梅蘭竹菊”“花卉翎毛”“人物”四科,此順序可謂傳統(tǒng)繪畫各科經(jīng)歷代盛衰消長之后所得結(jié)局的真實總結(jié)。

近現(xiàn)代——由狹義畫科向廣義畫科過渡階段

近代目錄學家余紹宋于《畫法要錄》中分畫科為十門:“山水”“人物”“傳神”“宮室”“畜獸”“翎毛”“花木”“墨竹”“墨梅”“墨蘭”[48],“人物”以下再分四類“古事”“釋道鬼神”“尋常人物”“仕女美人”,“器用”附于“宮室”,“龍魚”附于“畜獸”,“草蟲”附于“翎毛”,“蔬菜”附于“花木”。余氏分科之特點在于“山水”登頂“人物”居次,在位次關系上正確呈現(xiàn)二者漲落形勢;人物畫一科按類型做出進一步細致分類,但“傳神”一科與“人物”并立似稍有不妥;宋始文人花鳥畫漸興,竹、梅、蘭等皆常為“墨戲”對象,至明清雖確實形成一定勢力,但就性質(zhì)而言脫離“花木”獨立成科尚無必要。結(jié)合以上特點分析可見,余紹宋對于畫科所施分類對比傳統(tǒng)畫籍有所改善,然具體類目界定的精確程度還有待改善。

“二十世紀以來,中國畫史論家、畫家多習慣于將中國畫概括為三大科——人物畫科(包括人物、道釋仙佛、鬼神等);山水畫科(包括山水、臺榭、宮室、屋木舟車、小景雜畫、界畫等);花鳥畫科(包括花卉、翎毛、蔬果、草蟲、龍魚、梅蘭竹菊等)。古代所講的人物、山水、花鳥三科是狹義的,是從本體意義上去認定的,屬于中國畫的一部分;而今天,我們所講的人物、山水、花鳥三大科是廣義的,是從超本體意義上去認定的,它們代表了中國畫的全部。”[49](P4)美術(shù)史論家俞劍華是其同輩學者中唯一對于中國畫分科問題投以關注之人,他在1940年8月出版的《國畫研究》一書中對于畫科在廣義層面上進行了詳盡的劃分。(見圖1)

如圖所示,俞劍華將畫科分為“山水”“人物”“動植”“雜畫”四大類,與《圖畫見聞志》的門類相似,但他用“山水”取代“人物”的首席位置以此彰顯畫道之興廢,同時自創(chuàng)“動植”一詞用于替換“花鳥”一科名稱,以其概括花卉翎毛、畜獸蟲魚、蔬果竹石等類別,較原有科名更具包容性。

山水一科又分作“全景”和“小景”。二種中以全景山水為正格,早在獨立之初,宗炳就用“豎畫三寸,當千仞之高,橫墨數(shù)尺,體百里之迥”[50](P45)為山水畫確立了壯闊的氣勢基調(diào),五代北宋是全景山水的鼎盛時期,郭熙又用高遠、深遠、平遠的“三遠”理論為全景山水規(guī)范好了構(gòu)圖范式與境界追求,韓拙進一步鞏固了郭熙定立下的原則,“凡畫全景山者,重疊覆壓,咫尺重深,以近次遠;或以下層疊,分布相輔,以卑次尊,各有順序”[51](P69),至此“中國畫論中對全景山水的探索達到了頂峰,并使這種風格穩(wěn)定下來變成了一種穩(wěn)固的山水畫程式”[52]。所謂“小景”,“或為斗方冊頁之小幅,或為枯木竹石之小品,一丘一壑,只有近景并無遠景者也”[53](P164)。由于受到禪宗美學、理學觀念以及文人畫思潮三者的影響,小景山水于北宋中期聲名鵲起,以惠崇、趙令穰、王詵等人為代表,“推動了山水畫更注重‘質(zhì)’的方面的表現(xiàn),由‘遠觀其勢’轉(zhuǎn)而到‘近取其質(zhì)’”[54]。若僅以“寫景”為旨,山水一科還停留于狹義層面,俞劍華將“界畫”“宮室”“屋木”三類描繪人文景觀的繪畫附于山水之列,從而擴展了山水畫的內(nèi)涵與外延,使其上升至廣義層面。“界畫”“宮室”與“屋木”可謂同宗異流,界畫以建筑為表現(xiàn)主體然佐以山水樹石為其陪襯,仍保留有山水畫些許意味;宮室則全以殿宇樓臺為對象,不施自然背景而以“器用”“舟車”以及彩畫“圖樣”為搭配;屋木與園林一類宜作分視,屋木與宮室更近,園林繪畫卻因為更多地遵循傳統(tǒng)山水畫理的空間營造表達而具備審美特質(zhì)。

俞劍華對人物一科再細分三類:“道釋”“人物”“傳神”?！肮怼鳖愵}材因佐以民間信仰與同受宗教影響的“道”“釋”二者并列,出現(xiàn)時間最早,先秦諸子論畫中便已提及。魏晉至隋唐,佛教思想雜糅神仙方術(shù),道釋繪畫盛極一時,仙佛菩薩旁常有鬼魅陪襯,宋以降,道釋與神鬼題材均步入衰退趨勢,至清以鬼趣圖聞名于畫壇者僅有羅聘一人,可見“道”“釋”“鬼”三者命運惺惺相惜,一榮俱榮一損俱損。純粹人物一類分“風俗”“故事”“番族”“仕女”“秘戲”五種。其中“秘戲”一類值得關注,此前歷代畫科中皆無此類名,內(nèi)容多表現(xiàn)男女兩性生活,繪制手法有寫實與抽象之別,兩漢時頗為流行,有出土漢畫像石為證,后世春宮圖是其變體。這類繪畫的產(chǎn)生主要受儒家倫常孝悌思想、道家陰陽和合理念、道教行氣養(yǎng)生觀念以及國家獎勵生育政策等多方面因素的綜合影響,并非純以淫樂。[55](P197-209)另外,“仕女”一名原為“士女”,初見于《唐朝名畫錄》“周昉”“張萱”條目,以貴族女性生活為其主要題材,元湯垕《畫鑒》始見“仕女”類名。從存世畫作可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)仕女畫的表現(xiàn)領域隨時代不斷擴展,魏晉時多賢婦仙女,唐代熱衷簪花、納涼、理妝、騎游的現(xiàn)實貴婦,五代宋元則偏愛世俗平民女子,明清樂于戲劇小說與傳奇故事中各色女子的塑造,各個階層、各種身份、各式處境的女性形象皆有對應之作品,民間木版年畫也多創(chuàng)作“美女畫”。至于“傳神”一類,俞劍華將“寫真”列于首位足見其重要性?！皩懻妗币辉~出自北齊顏之推《顏氏家訓》,其后便成為肖像畫的代名詞,可與“傳神”等同。北宋蘇軾《傳神記》、南宋陳造《論傳神》、清沈宗騫《芥舟學畫編·傳神》與蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》等文都旨在強調(diào)人物畫形神兼?zhèn)涞闹粮邷蕜t?！靶袠贰迸c“遺像”則屬民間畫像的兩種,依照美術(shù)史論家王樹村在《高桐軒》中的解釋,行樂圖“此類畫像,同樣須先將人物形貌一一畫成草稿,而后再根據(jù)主人所指定添補的情節(jié)和環(huán)境,回館傳移模寫,并按情增設花木園景或峰巒奇觀等,以備符合行樂圖之原意”[56](P13);“遺像”在民間畫系統(tǒng)中可分為“追容”與“衣冠像”,同為過世之人肖像,“追容”多因后人思念于是聘請畫師繪制父母早年音容,而“衣冠像”更類死者遺像,除容貌描寫外更重禮服品階,供子孫廟堂懸掛紀念所用。[57](P13)

考慮到入畫對象的豐富程度,俞劍華認為傳統(tǒng)畫籍中關于花鳥畫科所用之類名皆不能概之以全,遂自擬“動植”一名詞,希冀籠絡所有相關類別。“植物”分“花”與“卉”,“花”中又分“木本”“草本”,區(qū)分“果”“蔬”之別。單列“梅、蘭、竹、菊”四君子為一類,凸顯其與眾不同之處?！八木印泵撎ビ谒卧獣r期的“歲寒三友”(松、竹、梅),明黃鳳池輯錄有《梅竹蘭菊四譜》,陳繼儒后改之為“四君”,是文人畫家尤其衷愛的傳統(tǒng)題材。俞氏還首次辨析了“卉”的性質(zhì),“卉為草,雖有藥草雜草之分,然多附花以行,專畫草者甚少”[58](P165)?！皠游铩狈帧棒崦薄白攉F”“魚龍”“昆蟲”四種,“走獸”以下分列“家禽”“猛獸”,綜合體貌、行為、習性多項特征基本規(guī)避掉傳統(tǒng)畫籍此類科目間的模糊與重疊。此外,俞氏還列有“動植合”一類,即“花卉與翎毛合”“花卉與走獸合”“花卉與昆蟲合”以及“花卉與鱗介合”,并指出兩項特殊之處:一是龍雖屬鱗介但所合者多為云氣抑或獨立成畫,并不與花卉合;一是走獸畫的背景多為山林樹石,謂之與山水合更加貼切。

歷代繪畫中還有一些較為特殊的入畫題材,例如風、雪、云、雨、日、月、水、火等,俞劍華將之列屬“雜畫”,為“山水”“人物”“動植”之外獨立一科?！半s畫”一詞最早見于《歷代名畫記》,卷三《述古之秘畫珍圖》記有“魏帝所撰雜畫圖”,卷九載董崿、程雅“善雜畫”,卷十有“韓嶷工婦女、雜畫”語句;北宋·黃休復《益州名畫錄》“高道興”“常粲”等條目中亦有善雜畫的記載;至《圖畫見聞志》《畫繼》二書,正式列“雜畫”門類。“雜畫”一科的出現(xiàn)反映繪畫內(nèi)容不斷豐富外延持續(xù)擴大的趨勢,畫家對于所涉題材的選擇度越來越廣也說明繪畫技法與表現(xiàn)能力的日益提升。

結(jié)論

中國傳統(tǒng)繪畫在其誕生初期是未有分科的,從歷代畫史著述的記載可知,隨著畫家對于事物認知能力的持續(xù)提升與繪畫表現(xiàn)技法的層出不窮,加之創(chuàng)作主體受制度政策、社會風俗、宗教思想、禮教觀念、審美風尚等因素的綜合影響,促使入畫題材的種類程度持續(xù)豐富,于是繪畫的分科隨之產(chǎn)生。

先秦至唐末五代可被劃定為隱性分科階段,特征為盡管從事繪畫創(chuàng)作的群體數(shù)量越來越多,擅長題材的精細程度也越來越深,作為后世主干三科的人物、花鳥、山水均已完成從萌芽至獨立的蛻變,少量畫籍在談及朝代繪畫發(fā)展情況時也一定程度地透露出分科意識,但明確分科的文獻記載并沒有出現(xiàn)。北宋劉道醇《圣朝名畫評》與《五代名畫補遺》二書是將畫家依照不同門類著錄的最早文獻,有“六門”與“七門”兩種分法,之后直至明清,先后出現(xiàn)“四門”“十門”“十三科”等多種分科方法,可惜之處在于不僅前后時代未能形成一以貫之的分科標準,甚至各書之間亦未能就畫科名稱達成一致,相互間增減分合無規(guī)律可循,故將此時期概括為“多分科”階段。20世紀中葉,俞劍華再次對于中國畫科施以更為科學更加精細地劃分,嘗試構(gòu)建起較為完整的畫科分類體系。他將中國畫的三大系統(tǒng),即民間畫系統(tǒng)、院體畫系統(tǒng)、文人畫系統(tǒng),全部納入分科范圍,舊式畫籍多采畫院畫家與文人畫家作品而對民間繪畫有所忽略或排斥的缺憾得以規(guī)避與糾正,從而將畫科從狹義層面提升至廣義層面,完整呈現(xiàn)了中國畫內(nèi)涵與外延的深度和廣度,彰顯出中國畫體系的開放性與包容度。

通過對中國傳統(tǒng)繪畫分科流變的考察,一方面從畫史的角度而言,可以借助畫科之間漲落盛衰的變化探明畫道興廢的時代變遷,另一方面從文獻的角度可知,按畫科所屬記載畫家作品,也是階段性畫籍編排著錄的一種流行撰述組織形式。