城市書寫視域下賈樟柯與奉俊昊電影空間美學(xué)比較研究*

趙 萍 孫 波

（渭南師范學(xué)院,陜西渭南 714099）

空間與時(shí)間一起構(gòu)成了人類描述和感知世界的最基本維度。然而在“空間貶值”的時(shí)代，與“豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”時(shí)間不同，空間僅僅是一個(gè)“死寂的、固定的、非辯證的、靜止的”①的空洞概念。進(jìn)入20世紀(jì)以來，現(xiàn)代社會(huì)時(shí)空體驗(yàn)的革命性巨變使人們對傳統(tǒng)的空間意識(shí)有了重新地審視和定義，正如法國哲學(xué)家福柯所說的那樣，“眼前的時(shí)代也許首先將是空間的時(shí)代”，時(shí)間性轉(zhuǎn)向空間性，空間維度受到越來越多人文社會(huì)科學(xué)研究者的重視。經(jīng)由亨利·列斐伏爾、米歇爾·?？隆鄣氯A·W·索亞等文藝?yán)碚摷业年U釋與發(fā)展，“空間轉(zhuǎn)向”成為20世紀(jì)后半葉最為重要的文藝思潮與文化表征，對文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響②。其中，現(xiàn)代法國理論大師列斐伏爾將社會(huì)的空間、自然的空間、精神的空間相互連接起來，提出了三元辯證的空間認(rèn)知論；?？乱钥臻g與權(quán)力的關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，提出了空間政治學(xué)理論；索亞提出了物質(zhì)空間、表征空間、文化空間的“第三空間”理論。這些空間理論研究擴(kuò)大了人們對于空間的認(rèn)知視野和格局，同時(shí)，也為電影空間的研究開拓了新視野新思路，為電影文藝?yán)碚撗芯孔⑷肓诵碌膭?dòng)能。

賈樟柯和奉俊昊是中韓兩國極具代表性的電影導(dǎo)演，從敘事視角來看，他們的電影作品呈現(xiàn)出鮮明的空間特征，在空間美學(xué)建構(gòu)方面既有相似性，又分別展現(xiàn)出了各自獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。賈樟柯和奉俊昊電影作品的比較研究，對中韓電影藝術(shù)空間美學(xué)理論的探索和發(fā)展具有重要意義，對兩國電影文藝?yán)碚摷拔乃噷?shí)踐層面的持續(xù)對話和交流也將產(chǎn)生積極的影響。

一、生存空間的再現(xiàn)：電影畫面中的再現(xiàn)空間（再現(xiàn)生存現(xiàn)實(shí)）

賈樟柯和奉俊昊都是典型的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，他們所創(chuàng)作的影片具有明顯的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。他們的電影作品跳出了西方主流意識(shí)形態(tài)和政治正確的藩籬，從生存現(xiàn)實(shí)的角度展現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間。在場景空間的構(gòu)建上，賈樟柯和奉俊昊均受到了阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的影響。據(jù)說，希區(qū)柯克的場景空間構(gòu)建的直接經(jīng)驗(yàn)源于6歲時(shí)父親為了管教調(diào)皮的他而將他關(guān)進(jìn)警察局拘留5分鐘的兒時(shí)軼事，正因如此，恐懼與監(jiān)獄空間和法律制裁聯(lián)系起來，之后他電影中的神秘和恐怖多是以這種封閉空間敘事為基礎(chǔ)構(gòu)建的。受希區(qū)柯克的影響，賈樟柯和奉俊昊在電影中建構(gòu)的社會(huì)空間也是對他們經(jīng)歷的真實(shí)社會(huì)空間的再現(xiàn)，并且再現(xiàn)的空間形象幾乎保持了物質(zhì)性原貌，是電影敘事中最核心的真實(shí)呈現(xiàn)。

賈樟柯在《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》中曾說道：“只有站在真的實(shí)景空間里面，才能知道如何拍這場戲……在空間里面，你能找到一種東西，感覺到它，然后信賴它?！彪娪啊缎∥洹房梢哉f是賈樟柯導(dǎo)演最耀眼的成名作，也是形成他電影藝術(shù)風(fēng)格的處女作，集中體現(xiàn)了他對電影空間美學(xué)的建構(gòu)與表達(dá)。影片中，小武所生活的城鎮(zhèn)是賈樟柯青少年時(shí)代真實(shí)生活的故鄉(xiāng)——山西汾陽。電影一開場，小武用火柴點(diǎn)著了公主牌香煙，火柴上寫著“山西”兩個(gè)字，此時(shí)一輛拖拉機(jī)開了過來，上面站著幾個(gè)工人；在小武的背后，遠(yuǎn)處是一座幾乎沒有樹木的礦山，山下村莊里鋼鐵廠的兩個(gè)大煙囪冒著濃濃的黑煙，四周外圍的矮墻和孤零零的幾棵樹顯得毫無生機(jī)；隨后，小武坐上了開往市內(nèi)的公交車。賈樟柯采用了一個(gè)全景鏡頭，再現(xiàn)與還原了真實(shí)的汾陽縣市外環(huán)境。然而，鏡頭中的汾陽縣與我們印象中山水環(huán)繞、炊煙裊裊的中國農(nóng)村傳統(tǒng)景象大相徑庭。20世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)體制的改革激活了中國的發(fā)展?jié)撃?，推?dòng)了我國的現(xiàn)代化進(jìn)程，這種歷史性社會(huì)劇變在賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽已然發(fā)生，汾陽縣正通過工廠和煙囪向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，這座城市正在發(fā)生巨大的變化。

影片《小武》中，街道可謂是賈樟柯構(gòu)建的重要敘事空間，貫穿電影始終。小武乘坐的公交車進(jìn)城后，鏡頭沿著小武和更勝的自行車，在汾陽縣街頭巡視。這部分使用了跟隨拍攝的長鏡頭，并在實(shí)際環(huán)境下進(jìn)行了同時(shí)錄音，再現(xiàn)出汾陽縣城的“粗糙”原貌。影片中，汾陽縣城內(nèi)到處是灰色的磚頭、低矮的大廈、狹長的道路，在這紛繁嘈雜的街道上，有百貨公司、發(fā)廊、回春藥店、室內(nèi)臺(tái)球廳和裝修豪華的“維也納歌廳”等等。街道對面既有等待拆除的建筑，也有尚未完工正在建設(shè)中的大廈，這種“拆遷”與“建設(shè)”的對比，正是小城鎮(zhèn)現(xiàn)代化進(jìn)程的真實(shí)反映。

與賈樟柯的《小武》類似，奉俊昊的處女作《綁架門口狗》的主要背景空間也是來源于他曾經(jīng)的真實(shí)社會(huì)生活體驗(yàn)，根據(jù)奉俊昊的自述，這部影片是在他結(jié)婚時(shí)住的公寓③里拍攝的，而當(dāng)時(shí)公寓可謂是象征首爾的最具代表性的生活空間，是韓國中產(chǎn)階級(jí)最重要的生存現(xiàn)實(shí)。

20世紀(jì)90年代末，因?yàn)轫n國政府決策失誤釀造的金融危機(jī)成為僅次于兩次世界大戰(zhàn)的悲劇事件，以此次悲劇事件為時(shí)代背景，《綁架門口狗》將鏡頭集中在首爾郊區(qū)的一個(gè)公寓小區(qū)內(nèi)，把時(shí)代的痛苦融于韓國人再熟悉不過的日常生活中，講述了在這個(gè)小區(qū)發(fā)生的一起荒誕離奇的“小狗連環(huán)失蹤案”。影片主人公高允柱（李成宰飾）是一名高校兼職教師，在專任教師招聘中再次落榜的他賦閑在家，工作的挫敗感與來自妻子的冷笑蔑視使他非常焦慮敏感，而小區(qū)里不時(shí)傳來的狗吠聲更是吵得他心緒不寧。出門閑逛回來，允柱正好看見鄰居家門前站著一只狗，于是他便將這只狗綁架后關(guān)在了地下室中。小區(qū)物業(yè)經(jīng)理樸炫婻（裴斗娜飾）的“偶像”是因赤手空拳擒劫匪而一舉成名的MG新村金庫銀行職員，當(dāng)看到小區(qū)里張貼的尋狗啟事后，她決心通過幫狗主人奶奶找回唯一的“家人”來獲得勇敢市民獎(jiǎng)，并幻想著借此登上銀幕一夜成名。而此時(shí)，隨著允柱妻子養(yǎng)的小狗“順子”的突然失蹤，他與玹婻一起展開了他們的“尋狗”之旅。

影片的敘事空間集中在公寓樓內(nèi)，除此之外還有小區(qū)周邊的近鄰公園、小區(qū)附近的胡同道、小區(qū)內(nèi)垃圾分類回收站、地下室、閣樓等一些韓國民眾日常生活中再熟悉不過的場所。然而，本應(yīng)人來人往的社區(qū)公共空間卻是空蕩蕩的，這種空間呈現(xiàn)隱喻了現(xiàn)代城市典型的匿名性和隱私性特征，真實(shí)展現(xiàn)了充滿彼此毫無關(guān)系的陌生人相互交織的空間。影片中，地下室是事件開始和結(jié)束的場所，流離失所的露宿者卑陋地躲在這里生活、小區(qū)保安抓小區(qū)里的狗來這里煮狗肉湯吃、修暖氣管道時(shí)喪命的老金的尸體被秘密地封在地下室的水泥墻里、允柱將“綁架”來的小狗扔在了這里……因?yàn)樗麄?，公寓這個(gè)空間被賦予了獨(dú)特的寓意，成為充滿各種非法、暴力和欲望的空間。20世紀(jì)80年代，象征中產(chǎn)階級(jí)幻想和現(xiàn)代化的韓國公寓樓房地下室是看不見的死亡空間的隱喻，以允柱為代表的平凡善良的普通人為了資本和生活的穩(wěn)定性，暗藏著殺傷力和暴力的怪物本質(zhì)。由此，奉俊昊“用無邏輯的、非理性的、現(xiàn)實(shí)的情景創(chuàng)造出一個(gè)可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個(gè)病態(tài)的社會(huì)的丑惡現(xiàn)象以喜劇的形式得以展現(xiàn)，從中呼吁對人的尊嚴(yán)和對良心的保護(hù)?！雹?/p>

二、記憶空間的傳承：空間隱喻下的時(shí)代記憶（追尋時(shí)代記憶）

陳丹青說曾說過，時(shí)代可以無視一個(gè)藝術(shù)家，但一個(gè)藝術(shù)家不能無視時(shí)代。電影是一種記憶的方式。賈樟柯和奉俊昊電影都具有歷史空間的特定結(jié)構(gòu)，原封不動(dòng)地保留著時(shí)代的記憶。20世紀(jì)90年代，在巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和意大利新寫實(shí)主義的影響下，賈樟柯用影像記錄下了現(xiàn)代化和城市化變革下中國社會(huì)的真實(shí)面貌，使逝去的時(shí)代記憶得以追尋與傳承。在他的影片中，火車站、汽車站、機(jī)場、歌廳、臺(tái)球廳、電影院等都是頻繁出現(xiàn)的公共空間，暗示著一個(gè)嶄新時(shí)代的到來。而站臺(tái)作為現(xiàn)代化城市建設(shè)而存在的交通中轉(zhuǎn)空間，既是出發(fā)地也是到達(dá)地，承載著人們不斷的期待與幻想。

賈樟柯的電影《站臺(tái)》以20世紀(jì)80年代初期為時(shí)代背景，講述了在改革開放浪潮下經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、文化等全面轉(zhuǎn)型時(shí)期中國人的共同歷史記憶。193分鐘的電影記錄了1979年到1989年十年的時(shí)代記憶，重新喚起了人們對那個(gè)年代的回憶。時(shí)髦的喇叭褲、溫州發(fā)廊、燙發(fā)、畫眉、鄧麗君的流行歌曲、四人幫審判和劉少奇平反的新聞、錄像廳里反映的香港電影……影片濃縮了那個(gè)時(shí)代特有的音畫場景，負(fù)載著一個(gè)時(shí)代的全部記憶要素。80年代是一個(gè)充滿變數(shù)和激情的年代，整個(gè)中國進(jìn)入了一種前所未有的虛幻、混亂、浮躁的氛圍中，生活在那個(gè)時(shí)代的人們無時(shí)無刻感受著社會(huì)劇變帶給他們的矛盾與希望。“長長的站臺(tái)，寂寞的等待……”影片中自始至終未出現(xiàn)的“站臺(tái)”隱喻著那個(gè)時(shí)代所有人的夢想與希望，是崔明亮那一代迷茫的年輕人心中的烏托邦，它雖然“不在”，但是被打下鮮活時(shí)代烙印的那段充滿躁動(dòng)與激情的青春記憶將被永遠(yuǎn)銘刻。

奉俊昊的電影《殺人回憶》的時(shí)代背景也是20世紀(jì)80年代，影片以當(dāng)時(shí)在京畿道華城郡發(fā)生的一起連環(huán)殺人事件為原型展開敘事。與傳統(tǒng)的懸疑故事影片不同，這部電影并沒有交代劇情結(jié)果，而是以樸警官（宋康昊飾）意味深長的凝視作為收尾，他凝視的不僅是殺人兇手，還有那個(gè)時(shí)代。表面上看，影片雖然圍繞著案件偵破過程展開，對于那個(gè)時(shí)代的描繪，并沒有直抒胸臆，對于案件本身和時(shí)代背景的關(guān)系，也鮮有說明。然而，這部影片拍攝的最終目的絕不單單是對這宗謀殺案件本身的回憶，而是對韓國軍政獨(dú)裁那個(gè)時(shí)代的回憶。在影片中，暴力是日常生活的一部分，用棍棒和催淚彈制服示威人群的警察、被暴力追趕而忙于逃命的市民、用軍靴野蠻踢打被冤枉抓來的無辜市民的當(dāng)時(shí)軍權(quán)政治暴力執(zhí)法的隱喻讓人深思。

在一次采訪中，當(dāng)被問起對案件偵破失敗原因的看法時(shí)，奉俊昊說“我想結(jié)論是因?yàn)槟鞘?0世紀(jì)80年代，因?yàn)槟莻€(gè)年代的局限以及那個(gè)年代的黑暗，那個(gè)年代本身就是我們失敗的原因?！本唧w來說就是80年代韓國的“宵禁”⑤。影片中，總是在雨夜宵禁警笛響起后出現(xiàn)的那個(gè)兇手不是某一個(gè)特定的人，而是整個(gè)國家、整個(gè)時(shí)代。這時(shí)我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，表面上講述未破解殺人案件的《殺人回憶》這部影片，其最大的成功之處在于對20世紀(jì)80年代這一韓國歷史上最黑暗的時(shí)代的諷刺與回憶。對于經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的韓國人來說，這部電影更是他們在那個(gè)動(dòng)蕩不安年代的直接影像呈現(xiàn)。影片中，偽造白光浩運(yùn)動(dòng)鞋腳印證據(jù)的畫面變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)的長鏡頭，就如同賈樟柯的《站臺(tái)》里漸漸遠(yuǎn)去的火車一樣，在動(dòng)蕩變革的大時(shí)代背景下，生活在其中的我們每個(gè)人都會(huì)被打上深深的時(shí)代烙印。

三、精神家園的叩問：人性思考與人文關(guān)懷（守望精神家園）

“家”可謂是儒家文化的核心，因此對于同屬亞洲漢字文化圈的中韓兩國來說，“家文化”就是流淌在兩國人骨子里的共同基因。賈樟柯和奉俊昊電影中的大多數(shù)人物都有明顯的家庭背景，雖然所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不同、具體的表達(dá)方式也不同，但是影片中圍繞“家”展開的一個(gè)個(gè)大時(shí)代的小故事，都是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)，展現(xiàn)了大變革時(shí)代普通百姓的生存現(xiàn)實(shí)和精神困惑，以及基于時(shí)代發(fā)展引發(fā)的人性思考。

20世紀(jì)90年代，中國開始由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制改革，市場時(shí)代的形成沖擊改變了中國傳統(tǒng)的文化形態(tài)及社會(huì)秩序，人們的思維與生活方式、價(jià)值觀念、精神信仰、倫理道德觀念等物質(zhì)精神方方面面都發(fā)生了一系列深刻的變化。而家庭作為城市社會(huì)空間構(gòu)成的最小組織單位，人們原有的傳統(tǒng)“家文化”也隨之發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這里的家既是物質(zhì)形態(tài)的家，更有精神家園之意。以承載日常生活的家庭空間為內(nèi)景，賈樟柯用鏡頭記錄了社會(huì)變革期一系列鮮活的中國底層邊緣人物故事，揭示了城市化發(fā)展帶來的傳統(tǒng)家庭觀念的瓦解。

影片《站臺(tái)》中，崔明亮面對父親崔萬林對自己穿的新潮喇叭褲的斥責(zé)，卻不屑一顧地甩了一句“不跟你說了，咱有溝——代溝”就扭頭走了，這里所謂的“溝”更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對峙與沖突；當(dāng)崔母在出差回來的父親旅行包里發(fā)現(xiàn)給“妖精”買的一件鮮艷的女人上衣時(shí)，她當(dāng)著兩個(gè)兒子的面就把事情抖了出來，并大聲怒斥“崔萬林！你給我說清楚！……不要臉的東西”，此時(shí)崔明亮站出來讓父親把事情講清楚，而父親卻試圖用自己所謂的權(quán)威硬壓下去，但是崔明亮卻直呼其名，大喊“崔萬林！我24了，你懂的，我都懂！”，這次正面對抗最終以父親的沉默而結(jié)束……父親崔萬林的失語預(yù)示著傳統(tǒng)家長制權(quán)威的徹底崩塌與瓦解，在夫妻和父子的矛盾中“權(quán)力主體”被不斷改寫與瓦解，影片中的崔萬林不僅沒有了父親的威嚴(yán)，反而成了傳統(tǒng)道德規(guī)范的敗壞者形象，誰能想到那個(gè)道貌岸然地呵斥弟弟二勇讀的《茶花女》是黃書的父親卻最終拋棄家庭和情婦生活在了一起？傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)父親的威嚴(yán)與道德權(quán)威喪失殆盡、蕩然無存。于是，不斷疏離斷裂的血緣親情使年輕一代陷入精神危機(jī)，在時(shí)代的洪流中他們精神迷茫、內(nèi)心空虛、情感困惑、無所適從。

90年代在中國社會(huì)文化發(fā)展中處于特殊的時(shí)代，傳統(tǒng)文化、近現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代文化等多種文化相互滲透、相互融合，在這種環(huán)境中長大的賈樟柯敏銳地抓住了這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。賈樟柯自己和他作品中的人物都同時(shí)具有現(xiàn)代性（文化主流）和非現(xiàn)代性（文化抵抗）要素，兩種要素互相沖擊碰撞、相互滲透轉(zhuǎn)化，但最終還是交融在一起。

影片《任逍遙》也展現(xiàn)了相似異化的家庭關(guān)系。斌斌、小濟(jì)和巧巧三位主人公都是單親家庭里的“獨(dú)苗”，作為中國計(jì)劃生育政策實(shí)施后的第一代獨(dú)生子女，他們的思維方式和生活方式與父輩有著很大的差別，“對于絕大部分人來說，親緣關(guān)系是重要的，但是他們再也不是高度組織化的跨越時(shí)空的社會(huì)紐帶載體了”⑥。自詡為“現(xiàn)代人”的他們與父輩之間呈現(xiàn)出一種典型的“失語”狀態(tài)，他們與父母沒有共同話題、無法有效溝通交流、甚至彼此聽不懂對方的意思，這讓他們的家庭生活變得異常無聊壓抑，家庭功能的缺失注定了他們的青春將更加迷茫、無助、焦躁、叛逆。賈樟柯通過電影鏡頭真實(shí)地記錄下了這個(gè)游離于社會(huì)主流之外群體的生存狀態(tài)，表達(dá)了對90年代中國社會(huì)迅速發(fā)展轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下迷失自我的“新青年”的擔(dān)憂，進(jìn)而引發(fā)全社會(huì)對人性和現(xiàn)代性的反思。

以“家庭空間”為影片精神內(nèi)核表達(dá)的內(nèi)景，奉俊昊建構(gòu)出許多豐富多元的情感空間。影片《母親》講述了一位經(jīng)營藥材店、無證針灸的單親母親（金惠子飾）為幫助智障兒子（元彬飾）洗脫殺人罪名的故事。受儒家文化影響，父權(quán)制也是韓國傳統(tǒng)社會(huì)最重要的一種經(jīng)濟(jì)組織形式，然而，父親的缺失讓這個(gè)家庭更加窮困潦倒，所有的重?fù)?dān)都落在了柔弱的母親身上，絕望的母親年輕時(shí)曾經(jīng)試圖通過自殺徹底擺脫這一切，但她沒想到自殺未遂卻導(dǎo)致兒子精神失常，一直為此自責(zé)內(nèi)疚的母親只能通過毫無原則的溺愛來全力彌補(bǔ)兒子。當(dāng)兒子被當(dāng)作殺人犯被逮捕時(shí)，母親堅(jiān)信他是被冤枉的，面對社會(huì)的冷漠無視，無助的母親只能靠自己的方法來還兒子清白，但隨著調(diào)查的一步步深入，母親發(fā)現(xiàn)兒子就是殺人兇手。為了“保護(hù)”兒子，柔弱的母親在母愛的促使下竟然選擇了殺人滅口，最后另一個(gè)從孤兒院跑出來的智障孤兒被認(rèn)定為殺人案真兇入獄，隨后兒子被無罪釋放了。然而，母親卻陷入了更深的內(nèi)疚與折磨中，她不得不用針灸的方式消除自己心中可怕的回憶。

通過影片，奉俊昊塑造了一位偉大的母親形象，她沒有自我、沒有健康，沒有體面、只有兒子……作為弱勢群體，他們的悲慘命運(yùn)也許從一開始起就注定了，他們沒錢、沒權(quán)、甚至沒有健康，面對社會(huì)對他們的歧視偏見與壓迫不公，他們只能被動(dòng)地接受著，毫無反抗之力。這種強(qiáng)烈的悲情，正是人性愛恨善惡最真實(shí)地闡述，也讓更多的人看到了社會(huì)環(huán)境對弱小個(gè)體的不公平及對他們生命尊嚴(yán)的踐踏。影片的最后我們可以看到，母子兩人雖然都犯了罪，但卻逃脫了法律的制裁，這樣的結(jié)局處理絕不是奉俊昊對這位母子的悲慘命運(yùn)的憐憫，他意圖讓觀眾在感慨人物命運(yùn)的同時(shí)不斷審視人性，借此表達(dá)對人類命運(yùn)的關(guān)心、對人性的呼喚。

人性是復(fù)雜的，如何實(shí)現(xiàn)對人性異化的反思與救贖？賈樟柯和奉俊昊的電影作品都始終將焦點(diǎn)放在社會(huì)的底層、社會(huì)底層的邊緣人物上，借用真實(shí)的電影鏡頭，記錄著兩國普通百姓的生存現(xiàn)實(shí)和精神困惑，展現(xiàn)了他們對人性的思考。

結(jié)語

電影自誕生以來，一直被歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家作為資源進(jìn)行研究，如今，越來越多的人通過電影這一媒體接觸到了有趣的歷史和社會(huì)問題。賈樟柯和奉俊昊電影都具有歷史空間的特定結(jié)構(gòu)，原封不動(dòng)地保留著歷史的傷痕。雖然電影敘事和藝術(shù)風(fēng)格各不相同，但是在“現(xiàn)代性”問題的影視構(gòu)建方面，賈樟柯與奉俊昊不約而同地選擇了現(xiàn)代化城市空間作為電影空間敘事架構(gòu)，展現(xiàn)著個(gè)體生存的物質(zhì)、精神空間，進(jìn)而表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注。這不僅是針對具體某個(gè)國家的具體某個(gè)人、某個(gè)時(shí)代的思考與表現(xiàn)，而是針對全球現(xiàn)代性問題的嘗試性解答。全球現(xiàn)代化大背景下，導(dǎo)演賈樟柯與奉俊昊通過影視作品共同聚焦大時(shí)代下的城市變化，展現(xiàn)個(gè)體生命與生存境況，表達(dá)了對人類命運(yùn)的關(guān)心、對人性的思考，這也讓他們的作品兼具犀利的批判意識(shí)與人文關(guān)懷。

注釋：

①?？?權(quán)力的眼睛:福柯訪談錄[M].上海:上海人民出版社,1997:206.

②裴萱.空間美學(xué)的建構(gòu)及其后現(xiàn)代文化表征[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2014,(03):100.

③韓國的公寓類似于中國的普通商品住宅樓房。

④金美英.荒誕中的真實(shí)——韓國喜劇電影《頭師父一體》系列中的黑色幽默[J].當(dāng)代電影,2009(09):126-128.

⑤宵禁在1945年朝鮮半島解放后為了方便美軍政維持治安而設(shè)定,經(jīng)過6.25戰(zhàn)爭和朝韓南北分裂后被固定下來，一直到1982年1月取消共持續(xù)了約37年。

⑥(英國)安東尼·吉登斯,田禾譯.現(xiàn)代性的后果[M].譯林出版社,2000:95.