現(xiàn)實空間與影像倫理：《岡仁波齊》影像語言的審美表達(dá)

顏景懿 李德品

（1.貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,貴州畢節(jié) 551700;2.中共畢節(jié)市委黨校,貴州畢節(jié) 551700）

少數(shù)民族電影《岡仁波齊》在國內(nèi)取得了良好的口碑和票房，標(biāo)志著現(xiàn)實主義電影逐漸攪動國內(nèi)電影市場。這種非虛構(gòu)的電影以其獨(dú)特的視聽語言，一直被稱為“獲獎片”或“文藝片”，該片榮獲第二屆意大利中國電影節(jié)最佳影片獎，中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度評委會特別表彰獎?！秾什R》延續(xù)了現(xiàn)實主義電影紀(jì)錄式的創(chuàng)作方法，把自由的開放空間及冷靜式紀(jì)錄的客觀視點(diǎn)等現(xiàn)實主義電影的視聽語言展現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)一步探討了少數(shù)民族題材電影的表達(dá)范式。張楊導(dǎo)演在作品中并不局限于呈現(xiàn)美麗的自然景觀和樸素的藏族生活，而是延續(xù)了自己的作品風(fēng)格，通過景觀之美和紀(jì)實之美展現(xiàn)人性之美和靈魂之善。[1]影片呈現(xiàn)的現(xiàn)實空間展現(xiàn)為影像語言的人文關(guān)懷和民族化的共同體倫理訴求。

一、紀(jì)錄手法與影像語言的衍化

在安德烈·巴贊紀(jì)實美學(xué)的關(guān)照下，電影藝術(shù)的產(chǎn)生似乎就存在著和大多數(shù)觀眾心目中的典型電影截然相反的一種電影藝術(shù)類型。他強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄和再現(xiàn)是電影本體的功能，影像不是為了給現(xiàn)實增添什么內(nèi)容，電影語言的語義和句法單位不僅僅是鏡頭的組接產(chǎn)生意義，而是為了紀(jì)錄現(xiàn)實真相。不可否認(rèn)，電影的產(chǎn)生，本來就是從人類用影像紀(jì)錄和再現(xiàn)客觀世界的要求中發(fā)展出來的。觀眾對于電影的藝術(shù)反應(yīng)，不僅僅是解釋現(xiàn)實，更重要的是再現(xiàn)現(xiàn)實。觀眾的視知覺對于真人或真實事物的判斷，受制于對原型事物的復(fù)制和掃描。影片《岡仁波齊》便是運(yùn)用了傳統(tǒng)紀(jì)錄式的創(chuàng)作方法，對于一部分在拍攝當(dāng)中真實出現(xiàn)的事件進(jìn)行了再現(xiàn)，還原了在朝圣路上發(fā)生的事情?！翱拈L頭”過程中，雪崩、撞車、生孩子、甚至生老病死，都是現(xiàn)實存在的事件。這部影片在捕捉真實的生活細(xì)節(jié)中打開了導(dǎo)演的創(chuàng)作視野，故事情節(jié)由現(xiàn)實中的一個個事件被不斷地搭建出來。

同時，《岡仁波齊》也對紀(jì)錄式的創(chuàng)作方法進(jìn)行了突破，紀(jì)錄的過程中不斷地創(chuàng)造，重新排演生活的場景，卻使得朝圣的故事更加的飽滿與真實。紀(jì)錄現(xiàn)實的影片力求客觀地、真實地、不加任何修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實世界，而本片卻創(chuàng)造了一部分人物形象，“創(chuàng)造”違背了現(xiàn)實主義的范式，在導(dǎo)演張楊看來，《岡仁波齊》攝制過程沒有完全遵循常規(guī)電影的拍攝方法，也不完全是紀(jì)錄片的拍攝方式。[2]安德烈·巴贊提出“電影是現(xiàn)實的漸近線”，他在《完整電影神話》提出的“完整電影”是機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實的最終理想，巴贊自己也承認(rèn)“我們至今仍據(jù)此甚遠(yuǎn)”。[3]按照紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程，導(dǎo)演會選擇一對真正朝圣的人，客觀的記錄他們。在拍攝中，攝制組也遇到過十幾組朝圣的人物，對于《岡仁波齊》來說，只是運(yùn)用了紀(jì)錄式的拍攝方法。

安德烈·馬爾羅在《電影心理學(xué)簡論》指出，蒙太奇把電影與簡單的活動照片區(qū)分開來，使其終于成為一種語言，它標(biāo)志著電影作為藝術(shù)的誕生。巴贊并不完全反對蒙太奇，他認(rèn)為“現(xiàn)代導(dǎo)演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中”[4]。觀眾的思維受視聽語言的驅(qū)動，與導(dǎo)演提供的視點(diǎn)相吻合，變得合情合理。電影蒙太奇的構(gòu)成是從大部分力求現(xiàn)實生活的邏輯性中獲得，《岡仁波齊》運(yùn)用了電影元素的場面調(diào)度，力求于敘事的客觀描寫。本片所有的電影元素是現(xiàn)實生活的重現(xiàn)，通過對村子里朝圣者平時生活的觀察，把它精煉進(jìn)電影里，比如吃糌粑、燒香、砍柴等。

導(dǎo)演張楊在采訪中提到，電影拍攝中一個鏡頭可能會拍七八條。重新搬演可以表現(xiàn)的段落，最好的方法便是通過再現(xiàn)現(xiàn)實來刺激觀眾的想象力，填補(bǔ)敘事中表現(xiàn)不完善的部分。重新演繹生活場景，鼓勵演員盡量不要使用表演的方式，而是把它當(dāng)作一次真實生活的重新體驗，演員的非專業(yè)性無形之中增加了“排演”帶來的難度，但是對于再現(xiàn)現(xiàn)實生活，卻顯得更加真實。影像的造型內(nèi)容，蒙太奇創(chuàng)作手法的運(yùn)用，電影支配著各種手段來詮釋事件，觀眾并沒有被強(qiáng)行帶入一種違和感，紀(jì)錄手法的突破，使得蒙太奇和長鏡頭理論更加曖昧，影像語言隨之衍化。

二、現(xiàn)實空間的符號化影像書寫

電影的畫框和切割帶來的觀看局限恰恰能在現(xiàn)實的觀看中找到適當(dāng)?shù)膶?yīng)物。電影省略法的心理基礎(chǔ)正是日常生活中無處不在的注意機(jī)制，這也正是不同民族的人都能讀懂電影蒙太奇的重要原因之一。[5]畫框會無形之中產(chǎn)生一種圍欄，在某種程度上保護(hù)了畫面之中力的自由作用不受周圍環(huán)境的干擾和束縛?！爸X力”是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢龅囊粋€概念，他把物理學(xué)中的力場和磁場的概念引到構(gòu)圖中來，認(rèn)為畫面中存在著力的結(jié)構(gòu)。不同的構(gòu)圖風(fēng)格對這些“力”結(jié)構(gòu)不同：封閉式構(gòu)圖采用匯聚式的結(jié)構(gòu)，開放式構(gòu)圖采用輻射式的結(jié)構(gòu)?！秾什R》就是采用輻射式的構(gòu)圖方式，預(yù)示著畫框外有自由存在的開放空間，增加了畫面的信息量，給觀眾思考的維度。如朝圣路上，太陽即將落山，導(dǎo)演運(yùn)用了一個全景，遠(yuǎn)山、夕陽與延伸向山里的公路，朝圣的人位于畫面的核心位置，給觀眾以無限的遐想，以及對神山的崇高。

周傳基認(rèn)為，好萊塢電影是封閉空間，利用知覺、幻覺和鏡頭之間的關(guān)系，導(dǎo)演把觀點(diǎn)強(qiáng)加于觀眾，使影片的多義性受限。好萊塢電影的構(gòu)圖是向心性的，不暗示畫框外有空間，利用分切鏡頭，不能明確地展現(xiàn)人物關(guān)系。傳統(tǒng)電影大多采用封閉空間敘事，《戰(zhàn)艦波將金號》的結(jié)構(gòu)形式是按照希臘悲劇的“黃金分割比”2:3進(jìn)行分割的，愛森斯坦認(rèn)為影片的五個段落黃金分割后符合了觀眾情緒的起伏變化，能夠創(chuàng)造出一種吸引各種不同意識形態(tài)和不同觀眾水平的電影理念。愛森斯坦使用“黃金分割定律”進(jìn)行電影敘事，過分強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突，忽視了鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，使得蒙太奇空間處于一種平面化、信息單一化的狀態(tài)。數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“黃金分割定律”后來被運(yùn)用于繪畫、電影、音樂、雕塑、建筑等各種領(lǐng)域，它具有藝術(shù)性、審美性、和諧性。巧妙地弱化這種封閉式構(gòu)圖的理論觀念，對于突破空間的局限，呈現(xiàn)自由的時空觀念，有極大的作用。

現(xiàn)實主義電影的構(gòu)圖是輻射形，是開放空間，相對真實的空間里確保了時間的不間斷性，同時一目了然地判斷人物關(guān)系。《岡仁波齊》基本沒有好萊塢電影正反打式的對話鏡頭，大多都是一個全景或中景客觀式的紀(jì)錄，利用大景別鏡頭把人物同時放在一個畫框中，更好地展現(xiàn)人與人、人與物之間的關(guān)系，通過上下或者左右搖鏡頭來表現(xiàn)人物的空間關(guān)系。這部電影開始階段基本沒有特寫鏡頭，鏡頭抽離在外部，在影片的第22分鐘才有了第一個真正的小景深鏡頭——對于磕長頭的特寫，觀眾的思維由開放空間自由選擇信息，被集中到磕長頭這樣一件事情上，進(jìn)而讓電影的敘事更加的清晰。

安德烈·巴贊認(rèn)為：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”[6]電影銀幕是觀察世界的“窗子”，電影的空間就是“窗子”外面的空間，電影熒幕呈現(xiàn)出的僅是現(xiàn)實空間的一部分，所以電影熒幕表現(xiàn)的現(xiàn)實事件始終是不完整的，不能夠完整的表現(xiàn)現(xiàn)實世界的邏輯性，電影熒幕外的世界是無限延伸的，畫框外還是存在著人或物，追求畫幅外面的空間表現(xiàn)，始終要嘗試打破畫框?qū)Ρ憩F(xiàn)內(nèi)容的限制?！秾什R》中鏡頭的運(yùn)動往往無法跟上“磕長頭”的動作，磕長頭的過程中，人物出畫又入畫，無法像封閉式構(gòu)圖一樣把主體放在視覺中心上，磕頭的動作在畫面中是破碎的、不完整的。即使在畫面當(dāng)中無法呈現(xiàn)“磕長頭”這個動作的完整性，不需要過多分切鏡頭特別地描寫，觀眾卻能夠“還原”這一組人的動作過程。畫面主體由拍攝磕長頭運(yùn)動到他們的其他動作，如：路邊堆瑪尼堆、小女孩頭痛、去蓋房子家喝茶等事件，增加故事性、敘事性、完整性的同時，更增強(qiáng)了影片的真實性，這是《岡仁波齊》最重要的特征。

在《岡仁波齊》的敘事結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用了單鏡頭內(nèi)部各要素之間的相互關(guān)系去呈現(xiàn)故事。朝圣路上環(huán)境的變化代表時間的流逝，朝圣者一路經(jīng)歷了風(fēng)雪、蓋房、農(nóng)耕、雪崩、涉水、車禍等等事件，都是由磕長頭串聯(lián)起來，每一個要發(fā)生的未知事件中，磕長頭始終是畫面中最重要的元素，用環(huán)境來講故事，沒有旁白字幕，但是觀眾看懂了每一個故事細(xì)節(jié)和人物關(guān)系。導(dǎo)演張楊給了觀眾自由選擇的空間，開放空間在這個有限空間的元素中自我矛盾地呈現(xiàn)出來，這個元素就是故事講述的聚集點(diǎn)，它位于特定的景深鏡頭當(dāng)中，由觀眾自由選擇，它是可及的，又是不可及的，就像數(shù)學(xué)運(yùn)算中的極限一樣。開放空間讓敘事變得不可預(yù)知，這是《岡仁波齊》最神奇的魅力。

聲音、色彩、空間感描繪了外部世界的幻景，景深鏡頭帶來的開放性和真實感再現(xiàn)了世界的原貌，視聽語言演變歷程中技術(shù)的進(jìn)步使得電影導(dǎo)演講故事時更加的得心應(yīng)手，同時也給觀眾思考和選擇的自由性。電影運(yùn)用了大量的景深鏡頭，使得電影時空更具連貫性，視野也更真實，帶給觀眾身臨其境感；景深鏡頭配合畫外音（水聲、歌聲、誦經(jīng)聲等）的運(yùn)用，增加了畫外空間，使得電影更具曖昧多義性，讓觀眾去思索事件的發(fā)展。

三、客觀視點(diǎn)與紀(jì)錄的真實性批判

《岡仁波齊》影像語言的風(fēng)格是冷靜的，基本上沒有主觀鏡頭。影像語言訴諸視聽知覺，是一種特殊的符號。以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論體系階段，鏡頭是敘事結(jié)構(gòu)的基本單位，單個鏡頭不具有明確獨(dú)立的敘事功能，鏡頭之間的相互關(guān)系只有經(jīng)過組接產(chǎn)生意義?，F(xiàn)實主義電影一般不主動干預(yù)被拍攝者，盡可能把創(chuàng)作帶來的主觀性干擾減少到最小，這一點(diǎn)與好萊塢商業(yè)電影講求主觀、客觀鏡頭的平衡鮮明地區(qū)分開來。攝像機(jī)從客觀的角度去觀察、記錄當(dāng)前的人或事，它不依賴于人的意識而存在，因此，其主客觀視點(diǎn)一定是不平衡的?，F(xiàn)實主義電影由于自身的特性，它所致力的不是觀眾或者演員的心理方面，而是他們的社會類型方面。它追求的不是動機(jī)的準(zhǔn)確性，不是后景的準(zhǔn)確性，不是情境的準(zhǔn)確性，而是事件的準(zhǔn)確性，這種行為對于人來說是唯一可能的，使他成為一個社會類型。

《岡仁波齊》以真實生活為創(chuàng)作題材，其追求的并非簡單的真實，而是以現(xiàn)實生活為表現(xiàn)視點(diǎn)，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，用真實的事件引發(fā)人們的思考。日本導(dǎo)演大師小津安二郎認(rèn)為，人在人格上應(yīng)該是平等的，他的影片中并不刻意用鏡頭去強(qiáng)調(diào)故事或人物，在小津看來，人物的性格是在平淡的生活中逐步展示的。[7]《岡仁波齊》里的鏡頭視點(diǎn)基本上都是客觀鏡頭，客觀的觀察使他們能強(qiáng)烈地感覺到自己在“看”當(dāng)前的事情發(fā)生，思考或評價朝圣路上不可預(yù)知的事件。同時，使觀眾在感情上并不會過多地介入朝圣的事件中。影片的大部分用冷靜旁邊的觀察視點(diǎn)描繪了朝圣者日復(fù)一日、枯燥無味的動作，朝圣者途徑被水淹的公路，沒有避開，而是選擇涉水而過，這是還原了朝圣路途上的真實事件。在朝圣的路途當(dāng)中，遇到較淺的河流或泥濘路，他們會選擇直接朝拜過去。還有車禍?zhǔn)录?、一對兄妹拉著車去朝圣，以及爺爺?shù)娜ナ?，都是在朝圣過程中自然發(fā)生的。

電影做出的假設(shè)和自身風(fēng)格很大程度上會影響觀眾去評價影片中提供的“真實生活”的內(nèi)容，客觀視點(diǎn)的選擇使他們對作品主題中虛構(gòu)的成分產(chǎn)生高度的認(rèn)同?！秾什R》中小羊羔的出生、宰牛，甚至路途中產(chǎn)子、楊培爺爺?shù)倪^世，都是生活中客觀的事件，電影并沒有刻意避開真實生活的內(nèi)容，僅是用紀(jì)錄片式的客觀視點(diǎn)紀(jì)錄，讓觀眾有足夠的思考空間，來測量和檢驗電影世界與現(xiàn)實世界之間的距離，可見電影呈現(xiàn)的世界和現(xiàn)實生活是緊密聯(lián)系在一起的?？陀^視點(diǎn)不是一種姿態(tài)，不是現(xiàn)實的奴隸，而是對現(xiàn)實生活結(jié)構(gòu)的思考和批判。

影像語言在意識形態(tài)引領(lǐng)上發(fā)揮著越來越重要的作用，它在構(gòu)建我國包括仁愛共濟(jì)、立己達(dá)人、厚德載物、和而不同、同舟共濟(jì)等主流意識形態(tài)上獨(dú)具優(yōu)勢，具有中華民族倫理的典型特征。[8]在視聽媒體迅速繁榮的年代，中國的現(xiàn)實主義電影有明顯的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批制作精良、立意樸實、具有較強(qiáng)傳播效果及影響力的作品。從《喜馬拉雅天梯》《我們誕生在中國》，到《岡仁波齊》《二十二》，現(xiàn)實主義電影的票房呈現(xiàn)指數(shù)式的增長。本身套路化、公式化的好萊塢類型電影，這幾年在中國電影市場的地位不斷受到挑戰(zhàn)?！秾什R》于2017年6月在國內(nèi)上映，同期有好萊塢電影《變形金剛》《加勒比海盜5》《神奇女俠》，甚至《摔跤吧！爸爸》等大片在映，在諸多好萊塢娛樂大片的沖擊下，現(xiàn)實主義電影《岡仁波齊》從首日排片僅有1.6%，上升至接近6%。

結(jié)語

法國新浪潮代表導(dǎo)演戈達(dá)爾曾說：電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。阿巴斯是伊朗新浪潮電影的領(lǐng)導(dǎo)者，他在艱苦的拍攝環(huán)境下用寫實主義的表現(xiàn)形式來記錄生活的情節(jié)。開放式的劇情，舒緩的鏡頭，即興式的表演和非職業(yè)演員的選用，是他簡單樸實的電影語言。《岡仁波齊》的最后一個鏡頭是對阿巴斯《生生長流》最后五分鐘長鏡頭的致敬，這個鏡頭是對生命無限的禮贊?，F(xiàn)實主義電影不是客觀世界的簡單復(fù)制和再現(xiàn)，它還有藝術(shù)上的剪裁、加工和再創(chuàng)造，最終需要復(fù)雜的電影語言來支撐。《岡仁波齊》在現(xiàn)實主義電影語言上的嘗試，讓我們看到了民族電影的希望和現(xiàn)實主義電影的回歸。