盛世還是幻象：都市情感劇中的女性主義命題

高藝芯

（天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院,天津市 300387）

以職場(chǎng)、家庭、婚姻為敘事主題，刻畫現(xiàn)代都市女性的成長(zhǎng)軌跡和生活圖景，是近年來(lái)影視創(chuàng)作的熱門題材。從2016年開(kāi)播的《歡樂(lè)頌》，到2020年大火的《三十而已》，再到2021年的黑馬之作《愛(ài)很美味》，以女性為主角的都市情感劇一經(jīng)播出便屢次引起網(wǎng)絡(luò)熱議。究其根本，該類型劇作打破以往都市劇的程式化敘事，勇于直面并解決年齡、性別、家庭等當(dāng)代女性為之焦慮的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。然而，都市情感劇雖藝術(shù)化地呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期職業(yè)女性的自我意識(shí)覺(jué)醒，但不可避免被消費(fèi)文化滲透，無(wú)法擺脫“他者”的凝視，真正意義上“作為女性的女性”依然是缺席的。

一、影視創(chuàng)作中女性命題頻出的原因

根據(jù)德塔文2021-2022年電視劇市場(chǎng)分析年度白皮書，女性受眾的全市場(chǎng)占比約為61.7%，性別偏好多分布于奇幻、都市、古裝、年代等類型。在這個(gè)女性受眾“能頂半邊天”的電視劇消費(fèi)市場(chǎng)，滿足主力消費(fèi)人群的需求，搭建女性的共同話語(yǔ)空間，是電視劇創(chuàng)作的方向之一。

（一）女性社會(huì)地位提升的鏡像展現(xiàn)

在以往女性題材劇作中，女性長(zhǎng)期被定義為男性的“他者”而存在，其形象塑造常陷入單一、扁平的僵局中：或是逆來(lái)順受的賢妻良母，抑或是淫蕩惡毒的蛇蝎婦人。真正意義上“作為女性的女性”依然是缺席的。而隨著經(jīng)濟(jì)收入和購(gòu)買能力的提高，女性主義浪潮興起，女性向原有社會(huì)分工發(fā)起挑戰(zhàn)，話語(yǔ)天平也從原本的男性話語(yǔ)逐漸向女性傾斜。根據(jù)?？碌摹皺?quán)力即話語(yǔ)”理論，有權(quán)力的地方就一定有抵制，因?yàn)闄?quán)力來(lái)自不平等的關(guān)系。如今，女性逐漸向權(quán)力中心靠攏，不再一味作為被男性“凝視”的對(duì)象，而是擁有獨(dú)立的思想意識(shí)。從某種意義上說(shuō)，電視劇中女性形象的飛躍正是現(xiàn)實(shí)生活中女性社會(huì)地位提高的鏡像展現(xiàn)。

（二）女性受眾心理訴求得到滿足

女性都市劇能占有一席之地，一個(gè)不可忽視的原因在于其傳遞出的精神內(nèi)核能使受眾共情，其以細(xì)膩入微的敘述視角和客觀真實(shí)的劇情設(shè)計(jì)構(gòu)筑起影視與生活的互通橋梁。傳統(tǒng)家庭觀念認(rèn)為“男主外，女主內(nèi)”，將女性的能力囿于一方天地。在緊張有序的現(xiàn)實(shí)生活中，一部分女性為了長(zhǎng)久安寧選擇隱藏起自己的鋒芒，她們是子女口中的好媽媽，丈夫眼中的好妻子，她們慢慢在柴米油鹽中磨去了自己年輕時(shí)的沖勁與棱角，謹(jǐn)慎成為行事的第一考量。而都市情感劇的出現(xiàn)，無(wú)疑帶給她們無(wú)限種可能——女性也可以在職場(chǎng)上發(fā)揮才干，也可以重塑更好的自我。做我不敢做，成我最想成，如此真實(shí)灑脫的共情基礎(chǔ)，不僅俘獲了電視劇龐大的女性受眾群體，更讓無(wú)數(shù)人重拾對(duì)生活的熱忱。

二、盛世再現(xiàn)：女性覺(jué)醒意識(shí)的影像化書寫

都市情感劇把鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性群體的職場(chǎng)壓力、家庭倫理、姐妹情深等社會(huì)性題材，宣揚(yáng)并倡導(dǎo)女性獨(dú)立。其中，《歡樂(lè)頌》從在上海打拼的五個(gè)女孩的視角出發(fā)，她們分別面對(duì)來(lái)自工作、愛(ài)情和家庭帶來(lái)的幸福與挑戰(zhàn)，五人從互相揣測(cè)到親密無(wú)間，在魔都的波詭云譎中見(jiàn)證彼此的歷練與成長(zhǎng)。《三十而已》則從三位即將邁進(jìn)“30＋”的女性入手，三人從陌生人逐漸發(fā)展為好姐妹，遭受諸多來(lái)自職場(chǎng)、生活、情感中的風(fēng)浪，蛻變成為最美的獨(dú)立女性?！稅?ài)很美味》作為一部輕喜劇女性都市劇，描繪了三位發(fā)小在經(jīng)歷職場(chǎng)的壓迫、創(chuàng)業(yè)的艱辛和感情的波折后，對(duì)事業(yè)、生活、愛(ài)情有了重新的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，劇中的女性不再只是男性視角下的女性，其在描繪女性在核心家庭的倫理關(guān)系、互相成長(zhǎng)的姐妹關(guān)系等等創(chuàng)新性敘事，都讓我們看到都市情感劇的另一片廣闊天空。

（一）原生家庭的去符號(hào)化實(shí)現(xiàn)愛(ài)的自反性敘事

女性在核心家庭以及主干家庭中的抽離與再嵌入，不僅是影視劇沖突的重要來(lái)源，也是不少家庭的真實(shí)寫照?！稓g樂(lè)頌》中樊勝美深受原生家庭所累，“精致窮”的她本就生活拮據(jù)，卻被母親和哥哥當(dāng)作人肉取款機(jī)，親情裹挾下的要強(qiáng)抹殺了她的個(gè)性，物質(zhì)上的掠奪又讓她陷入精神匱乏的泥潭。由是觀之，親情不能被血緣紐帶所綁架，每個(gè)人都先是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，然后再是社會(huì)身份、家庭屬性。我們沒(méi)有理由苛責(zé)父母為了自己的發(fā)展委曲求全，父母也不能一味以長(zhǎng)輩的身份道德綁架子女，為維系家庭放棄本可以擁有的生活。

《三十而已》對(duì)于原生家庭的去符號(hào)化處理，更易在波瀾不驚中構(gòu)建戲劇張力，愛(ài)的自反性敘事往往比針尖對(duì)麥芒更令人深刻。三位女主的原生家庭并不完美，卻處處充滿溫情，而傳統(tǒng)家庭中司空見(jiàn)慣的美好，也許正是阻礙子女發(fā)展的枷鎖。王漫妮的父母寄掛在外打拼的女兒，反復(fù)施加的催婚壓力成為她心頭的一記重?fù)?dān)；顧佳因兒時(shí)母親放棄絕癥治療的單方面放手，與父親的關(guān)系直至青年才得以緩和；鐘家父母對(duì)鐘曉芹的過(guò)分關(guān)懷愛(ài)護(hù)，導(dǎo)致女兒缺乏成長(zhǎng)的歷練。核心家庭中愛(ài)的“自反性”敘事，比直截了當(dāng)?shù)拿軟_突更為隱晦含蓄，也更加真實(shí)。

（二）相互扶持的姐妹關(guān)系給予個(gè)體足夠的包容與陪伴

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代職場(chǎng)女性的友情中，她們可以用人生閱歷和人際網(wǎng)絡(luò)為知己提供信息決策和意見(jiàn)評(píng)論。交流深度不再停留于表面，從過(guò)去的表示同情與安慰，發(fā)展到提供解決問(wèn)題的策略方法。[1]一方面，現(xiàn)代女性的友誼懂得保持成年人之間舒適的社交距離，關(guān)系親密卻不刻意揭開(kāi)他人隱私：夏夢(mèng)與王繼沖因收入差距懸殊分手，閨蜜團(tuán)洞悉全過(guò)程，卻無(wú)人追問(wèn)細(xì)節(jié)。另一方面，編劇將視角下沉至與劇中角色同一高度，對(duì)于女性聽(tīng)從內(nèi)心召喚的自我抉擇賦予求同存異的理解與支持[2]：鐘曉芹在30歲生日斷然離婚，身邊朋友雖持不同看法，仍舉杯慶祝她再次回歸單身?？此票緹o(wú)交集的社會(huì)各階層職業(yè)女性，卻因姐妹關(guān)系團(tuán)結(jié)在一起，實(shí)則是社會(huì)結(jié)構(gòu)的多元路徑給予了職業(yè)女性身份變遷融合的機(jī)遇。

（三）敢于追求獨(dú)立平等的現(xiàn)代愛(ài)情

在漫長(zhǎng)的民族歷史中，男性對(duì)于戀愛(ài)與婚姻的掌握長(zhǎng)期居于主動(dòng)地位。許多影視劇中的都市女性，在職場(chǎng)上叱咤風(fēng)云，一旦回歸家庭，就要以“賢內(nèi)助”的身份屈身于權(quán)威之下。這樣的愛(ài)情像是在大數(shù)據(jù)算法中歷經(jīng)無(wú)數(shù)次加減乘除得出的正確答案，雖然精明，卻缺少人情的溫暖。[3]而近年來(lái)都市情感劇中描繪的愛(ài)情，既非柏拉圖式的浪漫理想，也非利己主義者的費(fèi)心鉆營(yíng)，女性懂得愛(ài)情博弈中的原則與底線。敢愛(ài)跟恨的曲筱綃，在戀愛(ài)中把握主動(dòng)權(quán)，看似出格的愛(ài)情宗旨實(shí)則是男女平權(quán)的話語(yǔ)交流。溫柔浪漫的方欣，在目睹丈夫變心出軌后火速調(diào)整狀態(tài)，返回職場(chǎng)邂逅契合靈魂的終身伴侶。一個(gè)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、內(nèi)心強(qiáng)大的職業(yè)女性，不會(huì)囿于家庭倫理而放棄夢(mèng)想，詩(shī)與遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)是她們堅(jiān)守的抉擇。

《三十而已》中的王漫妮和《歡樂(lè)頌》中的樊勝美，是一個(gè)個(gè)背井離鄉(xiāng)，承載著親人期望的青年人的縮影。從公司到出租房，兩點(diǎn)一線的生活軌跡封閉不了她們對(duì)美好愛(ài)情的追求。門當(dāng)戶對(duì)的戀愛(ài)無(wú)法滿足她們對(duì)物欲的渴望，羅曼蒂克的一見(jiàn)鐘情卻承受不起歲月靜好的承諾，一個(gè)是以提升自我作為有力反擊，一個(gè)沖破成見(jiàn)歸于平淡，兩人情感的最終歸位，是她們?cè)诟星閷用娴莫?dú)立彰顯。

（四）精神獨(dú)立還原女性敘事主體性

21世紀(jì)之后，隨著物質(zhì)生活的富足和性別分工的偏移，影視劇聚焦于奮發(fā)向上、精神獨(dú)立的女性形象，以種種突破刻板印象的女性形象為能指，對(duì)男性話語(yǔ)不斷進(jìn)行挑戰(zhàn)。比如全職太太顧佳，在外是為丈夫的煙花事業(yè)出謀劃策的高知女性，在內(nèi)是打點(diǎn)一家四口生活起居的全能媽媽。不同于以往刻畫的賢妻良母式的女性形象，顧佳這個(gè)角色更多被賦予男性的勇氣與魄力，賢內(nèi)助與女強(qiáng)人的特征兼具讓“主內(nèi)”和“主外”不再矛盾。在《愛(ài)很美味》中，三位女性在工作上遇到問(wèn)題時(shí)，編劇似是有意安排男性角色缺席，將姐妹們的團(tuán)結(jié)一心、共渡難關(guān)作為解決問(wèn)題的主力軍，力圖將女性敘事的主體性歸還給女性。

三、幻象難逃：男性凝視下的新女性形象仍然隱匿

都市情感劇在話題引導(dǎo)、人物塑造、敘事方式等方面都較以往劇集有創(chuàng)新性的進(jìn)展，但不可忽視其在創(chuàng)作中仍存在女性意識(shí)覺(jué)醒的偽獨(dú)立呈現(xiàn)。深究其根本原因，筆者僅以拋磚引玉之意列舉一二。

（一）受眾、市場(chǎng)、傳統(tǒng)觀念：偽女性主義的三大根源

其一，就電視受眾定位而言，在需求與供給的互動(dòng)中，女性消費(fèi)者正以特有的前瞻性和敏感性，積極創(chuàng)造極具參與感的自主消費(fèi)模式。白皮書顯示，在電視用戶中，22-35歲以下的女性受眾占比達(dá)51.26%。居于此年齡段的青年女性正處于初入職場(chǎng)或在職場(chǎng)中已有一定閱歷的年齡層次，她們文化素質(zhì)高，對(duì)于都市職場(chǎng)題材的中呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象有較高的認(rèn)同感。然而，巨大的生存重?fù)?dān)使她們的生活充斥著諸多無(wú)形或有形的壓力，為生計(jì)疲于奔命的她們，希冀在茶余飯后釋放自己在成人世界中的委屈與無(wú)奈，作為大眾媒介的電視，先天承擔(dān)下這一功能。目前現(xiàn)有的女性都市劇，類別分布偏向于情感劇、輕喜劇，此類型劇作固然具有一定程度上文化育人的涵化作用，但基于電視受眾的收視習(xí)慣和現(xiàn)實(shí)處境，娛樂(lè)性置于教育性之前。因此，對(duì)于都市情感劇而言，其創(chuàng)作的首要宗旨是為受眾帶來(lái)精神層面的放松，而真正意義上女性獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)題材劇作，對(duì)于這些在工作、在生活上已經(jīng)承受巨大壓力的受眾而言，或許有些沉重。

其二，就電視媒介的性質(zhì)而言，電視作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，本質(zhì)是商品，難以逃離被消費(fèi)的命運(yùn)?？v觀都市情感劇的情節(jié)構(gòu)建，的確對(duì)女性意識(shí)的挖掘和價(jià)值主體的確立有部分現(xiàn)實(shí)作用，但這些女性價(jià)值大多浮于表面，更多的將女性意識(shí)化作空洞的符號(hào)：喊著只戀愛(ài)不結(jié)婚叫作“女性獨(dú)立”、在雌競(jìng)中取得勝利叫作“女性獨(dú)立”……這些偏離女性獨(dú)立內(nèi)核的浮夸情節(jié)看似是對(duì)女性價(jià)值的肯定，實(shí)則仍是對(duì)父權(quán)社會(huì)的維護(hù)。而造成此現(xiàn)象的深層原因，筆者認(rèn)為重要一環(huán)在于電視媒介的市場(chǎng)性。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的影視行業(yè)，已然演變?yōu)榱魉€般的生產(chǎn)，影視行業(yè)雖已察覺(jué)女性受眾擁有強(qiáng)大的市場(chǎng)占有率和經(jīng)濟(jì)購(gòu)買力，但快節(jié)奏的市場(chǎng)更迭與利益驅(qū)使讓他們無(wú)暇深耕于劇作的深度與廣度，只注重電視商業(yè)性而忽略藝術(shù)性。影視行業(yè)此種只求數(shù)量不求質(zhì)量的“偷懶”行徑，意在迅速收割女性購(gòu)買能力，更多攫取商業(yè)利潤(rùn)。而真正呼吁女性價(jià)值，并非都市劇的首要目的。

其三，都市情感劇試圖呈現(xiàn)獨(dú)立清醒的女性形象卻陷入空洞虛假的囹圄之中，這折射出中國(guó)女性的精神困境和女性主義的尷尬境遇。自新中國(guó)成立以來(lái)我國(guó)經(jīng)濟(jì)軟實(shí)力顯著提高，女性地位得到極大提升，但人們的性別觀念卻沒(méi)有與經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展保持同一水平線，反而在某種意義上出現(xiàn)了“向傳統(tǒng)回歸”的倒退趨勢(shì)[3]，漫長(zhǎng)的封建壓迫造就了中國(guó)女性深入骨髓的精神奴役。國(guó)內(nèi)的女性主義仍處于摸索試探的不成熟階段，在日常追逐女性的獨(dú)立和自由時(shí)，諸多女性依然被傳統(tǒng)男權(quán)思想深深綁縛，身陷誤區(qū)而不自知。而這種摸索和試探呈現(xiàn)在熒幕上，就出現(xiàn)了當(dāng)下都市情感劇的壁壘：缺乏對(duì)女性命運(yùn)的深度思考、刻意營(yíng)造超完美的女強(qiáng)人形象、將女性價(jià)值同男性的情感認(rèn)同畫等號(hào)等。所謂的女性獨(dú)立宣言成為精神麻痹的虛無(wú)存在，背負(fù)著男性社會(huì)對(duì)廣大女性的壓迫，大眾傳媒在推行男女平等觀念的同時(shí)，卻也不經(jīng)意地轉(zhuǎn)播著有損平等觀念的性別文化，此番做法不僅無(wú)益于女性價(jià)值書寫，更加深了男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的凝視。

（二）消費(fèi)異化、刻意團(tuán)圓：偽女性主義的兩大表現(xiàn)

由于編劇筆力和閱歷的欠缺、導(dǎo)演對(duì)商業(yè)屬性的過(guò)度追求等因素，影視劇作往往會(huì)陷入懸浮的境地——推崇美化消費(fèi)主義、刻意營(yíng)造大團(tuán)圓結(jié)局致使失真等等。而在以時(shí)尚和情感為主流的都市情感劇中，此類問(wèn)題尤為突出。

消費(fèi)主義是西方資產(chǎn)階級(jí)道德的重要組成部分，為了消費(fèi)而消費(fèi)，是一種極端的文化現(xiàn)象?！稓g樂(lè)頌》中樊勝美對(duì)于名牌穿戴的向往，曲筱綃擅于鉆營(yíng)和奉承，《三十而已》中無(wú)所不在的視覺(jué)化浮夸豪宅建構(gòu)，奢華的情境，無(wú)不隱喻現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于消費(fèi)主義的追求。正如鮑德里亞提出的符號(hào)消費(fèi)理論“通過(guò)消費(fèi)商品的符號(hào)價(jià)值去構(gòu)建身份的認(rèn)知，或進(jìn)入某個(gè)理想的團(tuán)體”，顧佳身背的限量款奢侈品牌包象征著消費(fèi)符號(hào)帶來(lái)的虛幻的地位感的虛榮感，將女性地位在某種程度上與穿戴檔次畫上等號(hào)。消費(fèi)話語(yǔ)確實(shí)可能成為女性主體表達(dá)和自我實(shí)踐的方式之一，但當(dāng)女性遇到被消費(fèi)和商業(yè)包圍裹挾的情況時(shí)，更需認(rèn)清商業(yè)從女性賦權(quán)的話語(yǔ)制作中牟利的本質(zhì)，防止以“賦權(quán)女性”為名的消費(fèi)主義可能帶來(lái)的異化。[4]在稱頌消費(fèi)話語(yǔ)創(chuàng)造女性賦權(quán)的同時(shí)，更需警惕其對(duì)女性的剝削。

都市情感劇往往前期劇情設(shè)計(jì)跌宕起伏，矛盾沖突激烈而集中，但為追求正面效果，后期反轉(zhuǎn)失真。如《三十而已》中的鐘曉芹獲得伯樂(lè)賞識(shí)成為暢銷書作家，心智和眼界雙重飛躍的她選擇在事業(yè)最高峰重歸家庭，她與陳嶼本質(zhì)上由于思想觀念的沖突尚未完全解決，編劇就急于塑造和諧的婚姻關(guān)系，這不由得使受眾產(chǎn)生疑問(wèn)：難道女性的幸福和成功，一定要以破鏡重圓的“合家歡”作為結(jié)局才能詮釋嗎？而王漫妮的故事則過(guò)于理想化，重回上海的她憑借自身的努力和多年在職場(chǎng)積累的經(jīng)驗(yàn)贏得打拼的底牌，卻選擇放棄擁有的一切重新開(kāi)始，為了勵(lì)志而勵(lì)志的劍走偏鋒成為不少網(wǎng)友詬病的原因。當(dāng)矛盾沖突的解決內(nèi)蘊(yùn)在一個(gè)固定的邏輯框架之中，又何嘗不是另一種妥協(xié)的方式。此類大團(tuán)圓的結(jié)局走向也許符合布爾迪厄所謂的“思維固定軌道”，但現(xiàn)代受眾，特別是崇尚個(gè)性的年輕人，早已駛離了這單向的固定軌道。[5]

“她經(jīng)濟(jì)”不只是后現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)模式，也不僅是引導(dǎo)女性觀眾實(shí)現(xiàn)二次消費(fèi)的營(yíng)銷策略，而是突破男性社會(huì)的凝視，將敘述的主體性歸還給女性，承載都市情感劇的價(jià)值觀念和主題意蘊(yùn)，把增強(qiáng)女性意識(shí)作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)講述“她們”的故事，實(shí)現(xiàn)對(duì)父權(quán)社會(huì)的突圍。將女性敘事的價(jià)值引入更高潮，是下一代影視制作者的前進(jìn)方向。