異文化背景下《紅樓夢》日譯本中古典服飾翻譯簡析
——以伊藤漱平和松枝茂夫的全譯本為例

陳雪倩

（武漢文理學(xué)院，湖北武漢 430070）

中國的服飾文化到清代《紅樓夢》誕生之時，無論是工藝還是種類都達到了前所未有的高度和水平。花樣繁復(fù)的服飾中包含著人物性格、家庭地位、封建貴族制度、社會文化背景等諸多信息。

如何將這種歷史悠久、底蘊厚重的傳統(tǒng)服飾文化透過文字傳播給國外讀者，是邁出文化傳播的重要一步，也是值得探討的話題。目前，針對《紅樓夢》傳統(tǒng)服飾的日譯研究對比英譯研究而言數(shù)量較少，具有探索價值。而文化翻譯之難眾所周知，《紅樓夢》中多數(shù)與服飾相關(guān)的復(fù)雜名詞，并未有完全對等的譯語。所以在探討其翻譯時，要著眼于不同的文化背景和社會視角，首先要基于本國文化正確理解原文，同時也需立足于中日之間的社會背景和服裝文化的差異慎重探究其譯文。

1 《紅樓夢》的服飾文化與特點

《紅樓夢》的服飾描寫極其豐富，可從文學(xué)及美學(xué)的角度鑒賞，人物服裝從頭到腳，從內(nèi)到外都彰顯著華麗奢靡之風(fēng)。紋樣鮮艷、形式多樣、質(zhì)地考究、工藝精巧也是顯而易見的。這些細致描寫，不僅讓人物形象更鮮活豐滿，也展示了燦爛的中國服飾文化?；诜g角度，《紅樓夢》 的服飾表達是較為古典生澀、不易理解的。其中大量的專有詞匯，包含著獨特的文化涵義，其復(fù)雜深意就連國人都要依靠注釋和辭典來幫助理解。同時，書中的服飾描寫又是極具具象化特色的表達，與感官文字給予的朦朧感不同，它又是確確實實在指代一種具體的顏色、樣式、圖案及質(zhì)地，其中種類繁多、五彩斑斕的各色服飾——王帽蟒袍、金冠繡服、華服錦衣，要如何透過文字給讀者以準(zhǔn)確的圖像聯(lián)想，這也正是翻譯的難題之一。

2 伊藤漱平和松枝茂夫的譯本簡介

伊藤漱平和松枝茂夫都是與日本“紅學(xué)”發(fā)展密切相關(guān)的學(xué)者。他們的譯本在日本也被稱為權(quán)威譯本[1]。而松枝翻譯的《紅樓夢》更是日本最早的全譯本，兩譯者對《紅樓夢》在日本的傳播及“紅學(xué)”研究的發(fā)展都作出了重大貢獻。兩譯本作為日本最早也最具代表性的譯本，風(fēng)格、形式、用語都十分忠于原作。

此外，松枝和伊藤的兩個譯本也互相影響，兩人都畢業(yè)于東京大學(xué)文學(xué)部，有著亦師亦友的關(guān)系。且兩人翻譯《紅樓夢》的時期重疊，對原文的理解和譯文風(fēng)格都有共通之處。兩種譯本作為《紅樓夢》早期的日譯本，常被日本紅學(xué)家拿來比較。其中，以《紅樓夢八十回校本》 為底本的伊藤漱平的譯本最忠實于原文，采用文言的表達形式，部分甚至依照原文使用了字句對仗的形式[2]。其后，松枝在伊藤譯本的基礎(chǔ)之上，采用了更柔和，更符合日本語言習(xí)慣的翻譯方式。這兩個譯本所使用的遣詞造句、注釋、詩歌翻譯等影響了后來的許多譯本。

3 《紅樓夢》日譯本中古典服飾翻譯簡析

中日雙方同屬東亞國家，相鄰而居，一衣帶水。但國與國之間的文化背景、歷史淵源、社會形態(tài)都有所差異。而《紅樓夢》屬于古典文學(xué)之大成，所描述的服飾又極具民族特色，如果翻譯只停留在語言表面，不觸及所含的文化符號，則是空洞而無意義的。因此翻譯并不是簡單的機械轉(zhuǎn)換，而是在了解不同文化背景的基礎(chǔ)上，盡可能創(chuàng)造兩語言、兩文化之間共通的橋梁。站在文化對等的層面去理解和融合，加強雙語間的溝通。

本文根據(jù)傳統(tǒng)服飾的特點，將服裝總分為色彩、圖案、樣式、質(zhì)地、工藝等5 部分展開，分別探討在這5 方面有哪些是譯者基于不同的文化背景所創(chuàng)造出來的、文化相通的表達。

3.1 服飾色彩之翻譯

《紅樓夢》中對顏色的描寫非常細致，包含文化意義的色彩詞匯相當(dāng)之多，而色彩又是一種具象的可描述之物，所以大多翻譯著重于描述具象的色彩。但對于像“石青”“蜜合色”“秋香色”“大紅猩猩”這種中國特有的傳統(tǒng)色彩詞匯，則要能夠站在不同的文化背景下，采用更具文學(xué)性的表達。

例1：外罩五彩刻絲石青銀鼠褂（第三回，對王熙鳳的描寫）

伊藤譯為： 上から扁青色の地に五色の糸を織り込んで銀鼠の毛皮を裏につけた掛子をはおり[3]

松枝譯為：その上から、青藍色の地に五色の太糸を縦に織り込んで、銀鼠の毛皮を裏につけた上衣を羽織り[4]

這里的“石青”是衣服面料的色澤。石青是一種礦物顏料，屬藍銅礦，色澤鮮麗清雅。它接近黑色的深藍，常為貴族所使用。

而在翻譯這個詞時，讀者容易因兩國之間對“青”的不同理解而產(chǎn)生認知偏差。日文中的“青”是指像天空一樣的蔚藍色，如經(jīng)常使用的“青空”“青葉”等，也就是藍中帶綠的顏色。在國畫顏料中的石青確實接近于這種顏色，但在中國古代服飾領(lǐng)域又有不同。用“青色”來形容的服飾，視覺上接近黑色，如故宮館藏的多件青色織緞，均呈現(xiàn)淺黑色[5]。

這里伊藤譯為“扁青色の地”，理解上是類似于淺藍色的感覺。而松枝譯為“青藍色”，雖然所表現(xiàn)的藍色要更深，但并未達到接近黑色的程度。這里雖然譯者都使用了各色手法優(yōu)化“青”色的表達，但基于中日語言對其不同的理解，顏色表達不算準(zhǔn)確。

例2：銀紅撒花半舊大襖（第三回，對寶玉的描寫）

伊藤譯為： その身に花模様を散らした銀紅色の普段著の長上衣を著用

松枝譯為： 身には花模様を散らしたとき色の普段の長衣を著

這里的“銀紅”是指在粉紅色顏料里加銀、朱調(diào)和而成的顏色，多用來形容有光澤的淺紅色。伊藤直接使用其漢字所譯的“銀紅色”，兩國民對于“銀”和“紅”的理解基本相同，因此讀者應(yīng)該能理解這是兩種顏色混色而成的含義。而松枝卻沒有采取直譯，而是用“とき色”來代替。“鴇（とき）”指一種鳥類，名朱鹮。朱鹮的尾羽上帶有淡淡的紅色，在陽光照射下會閃耀光芒。這里是用其尾羽的顏色，來表示“銀紅”。朱鹮在日本被奉為“圣鳥”，其存在也為所有日本民眾所熟知。譯者基于不同的文化背景，用日本讀者更能感受及喜愛的事物去表現(xiàn)這一顏色，在促進具象化理解的同時，也給予了翻譯一定的文學(xué)潤色。

3.2 服飾圖案之翻譯

傳統(tǒng)服飾中，紋樣和圖案的表現(xiàn)是最具民族特色的部分?！都t樓夢》中出現(xiàn)的各種具有文化意味的圖案更是數(shù)不勝數(shù)。如男子服裝上紋有龍、蟒、祥云、波浪、竹等圖案，女子服裝上紋有鳳凰、花、蝴蝶、珍珠等圖案。在翻譯時，不僅要表現(xiàn)圖案的形狀，還要表現(xiàn)其中所包含的意思。但基于中國傳統(tǒng)紋樣的特有性，在日本基本不存在對等或相近的表達，因此大部分翻譯采用加入解釋說明的直譯法。

例3： 穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍 （第十五回，對北靜郡王的描寫）

伊藤譯為： ぬいとりの人字と波形模様のうえに五爪の竜を躍らせた白の蠎袍を著用

松枝譯為： 波と人の字形模様の上に五本の爪の龍が躍っているところを繍いとりした白の蠎袍を著け

“江牙海水”是中國一種傳統(tǒng)紋樣。又稱“江崖海水”，是由山崖紋和海水紋組成，早期江崖海水紋是描繪風(fēng)景的紋樣，明清時期逐漸演化成封建權(quán)力的象征，寓意一統(tǒng)江山、萬世升平[6]（見圖1、2）。當(dāng)然這種圖案透過文字是很難描述的，相信兩位譯者也是做足了調(diào)查，把握到這樣的圖案下寬而上窄，與漢字“人字”相似。所以伊藤譯為“ぬいとりの人字と波形模様（鏤空的人字和波浪形狀圖案）”，較詳細地介紹了紋路及制法。松枝譯為“波と人の字形模様（波浪和人字的形狀）”，用詞更加簡潔。這兩位譯者都作了解釋，強調(diào)了圖案中的兩大要素：“波”和“人”字。即便如此，這種解釋也與原文所表達的圖案有所差異，可見在兩國文化的差異下，要翻譯這種傳統(tǒng)圖案是非常困難的。

圖2 清服飾中的江崖海水紋

例4：束一條青金閃綠雙環(huán)四合如意絳（第四十九回，對黛玉的描寫）

伊藤譯為： ぴかぴか光る緑色をした二つの環(huán)と四合の如意とを飾りにつけた青金色の組紐をしめ

松枝譯為： その上からキラキラ光る緑色の二つの環(huán)と四合の如意とを飾りにつけた瑠璃色の組紐を締め

四合如意云紋，因其完整造型像花蕾，也稱“骨朵云紋”，其以一個單體如意形為基本元素，分別從上下左右四個方向向內(nèi)聚合，形成一個完整均衡的四合如意形，然后在其四周向外裝飾不同形態(tài)的云紋[7]（見圖3）。由于圖案過于復(fù)雜，很難用簡單的話語表達。兩位譯者都保留了原文的表達，譯為“四合の如意”。但是日本其實也有“如意”這一詞匯，指（佛教）念經(jīng)、說法、法會時僧侶手持的佛具。棒狀前段如手指般彎曲，和笏一樣表示權(quán)威和威嚴(yán)（見圖4）。

圖3 中國四合如意紋樣

圖4 日本九芝如意

可見相同的詞匯在中日兩國分別有不同的理解，最好不要混為一談。翻譯時在碰到有不同文化內(nèi)涵的詞匯時，也要注意每個國家的文化差異，避免直接替代使用。

3.3 服飾樣式之翻譯

中國傳統(tǒng)服裝的樣式精美多樣，隨著古代人民生產(chǎn)生活方式的發(fā)展而變化，展現(xiàn)出燦爛的精神文明。《紅樓夢》中出現(xiàn)的服裝樣式多達數(shù)十種，如“鶴氅”“斗篷”“箭袖”“鷹膀褂子”“氅衣”“夾襖”等，幾乎都是無法用國外語言表達的傳統(tǒng)服裝。而翻譯重點也在于此，日本服飾樣式與中國服飾相去甚遠，也更偏向于近代化，這部分翻譯也最能體現(xiàn)兩國服飾文化之差異。

例5：石青刻絲灰鼠披風(fēng)（第六回，對王熙鳳的描寫）

伊藤譯為：黒の刻糸（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの） に灰鼠の毛皮をうらにうった披風(fēng)（うわっぱり）

松枝譯為： 青藍色の刻糸に灰鼠の毛皮を裏打った披風(fēng)

這里的“披風(fēng)”，是指穿在身上的對襟大袖的外衣，因披在身上用以避風(fēng)，故稱披風(fēng)（見圖5）?？赡苁且驗檫@種樣式太過常見且有代表性，譯者認為有必要擴大日本讀者對中國傳統(tǒng)服飾詞匯的知識面。因此，這里兩位譯者都采用其原有表達，譯為“披風(fēng)”。只是伊藤為了加深理解，做了注釋“うわっぱり”，在日本這是指為了防止弄臟原衣服，辦公或勞動時穿在外層的衣服。雖然都是披在衣服外面，但是用處又大不一樣。明清時期的披風(fēng)可用作禮服，既可休閑也可見客，精美華貴[8]，與勞作時使用的外衣當(dāng)然不同。基于中日服飾文化的不同，這種翻譯可能會使讀者產(chǎn)生差異較大的聯(lián)想。

圖5 披風(fēng)樣式（《紅樓夢鑒賞辭典》配圖）

中國傳統(tǒng)服裝的樣式和名稱各色各樣，翻譯中最重要的一點，是要讓讀者了解這種樣式的形式和使用方法，并對這種樣式有一個大致的聯(lián)想。所以，要找出兩國服飾樣式中的相似點，采用更偏向日式的表達。但如“斗篷”和“坎肩”等比較典型的服裝，或者“鶴氅”這樣的特殊名詞的服飾，為向讀者普及中國古典服飾詞匯，直接感受原文的魅力，兩位譯者也適當(dāng)?shù)夭捎迷牡臐h字表達，不加過多的說明。

3.4 服飾面料之翻譯

到清代由于服飾文化的興起繁榮，服裝的面料、工藝都發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。在《紅樓夢》中，對棉、毛、絲、麻、毛皮及一些外來衣料等都有詳細的描寫，可以說幾近完整而真實地反映了清朝服飾面料的種類和特點。而在翻譯之中，可明顯看到日本關(guān)于服飾質(zhì)地的表達詞匯遠沒有中國如此豐富，這里譯者們不由自主地將重點放在解釋面料質(zhì)地的特點之中。

例6：翡翠撒花洋縐裙（第三回，對王熙鳳的描寫）

伊藤譯為： 下には翡翠色の地に花模様をちらした洋物絹布の裙子をはきこんでいます

松枝譯為： 下には翡翠色の地に花模様を散らした舶來絹布の裙（スカート）をはいている

“洋縐”是明清的女子服飾中一種典型的外國進口的昂貴服飾面料，是一種極薄而軟的平紋春綢，表面微帶自然皺紋。所以這里兩位譯者譯成“洋物絹布”或“舶來絹布”都沒有太大的區(qū)別，都突出了海外進口這一面料特點。但“絹布”一詞在日語的含義是平滑的絲織品之意，這里與原文中“縐”所含有的微帶皺紋這一特點有所出入。

但在第六回中又有寫王熙鳳穿有“大紅洋縐銀鼠皮裙”，這里的材質(zhì)與上相同，兩位譯者都采用了更專業(yè)的面料詞匯“緋縮緬（第六回）”，意為緋色的表面帶有細紋的絲織品。與上文翻譯不同，這里譯者放棄了“海外進口”這一特點，但卻更準(zhǔn)確地表達出了面料褶皺這一特點。可見，在文化相異的時候，為了尋找更加具有聯(lián)通性的詞匯進行翻譯，一定要把握想要表達的重點再進行選擇。

例7：青皺綢一斗珠的羊皮褂子（第四十二回，對賈母的描寫）

伊藤譯為：見れば賈の後室は、青の縐紬に一斗珠（毛が真珠を連ねたように巻いている白羊の毛皮）を裏に打った褂子をはおり

松枝譯為：見れば賈母は、青い縐紬に真珠を一面に蒔きさらしたような白い仔羊の皮を裏打ちした褂子（はおり）をお召しになって一斗珠を裏打ちした褂子（はおり）を召し

這里的“一斗珠”是一種羊皮材質(zhì)，是用未出生的胎羊皮制成，其毛雪白，粒粒盤曲如珍珠，故名，又稱“珍珠毛”[9]。這種材質(zhì)的名稱和來源都非常特別，要完全翻譯下來是很困難的一件事。這里伊藤采取了原文名稱，譯為“一斗珠”，這也是因為此等面料太過獨特，為了盡量保持原文的韻味而譯。為了幫助理解伊藤特意在后面加了注釋“（毛が真珠を連ねたように巻いている白羊の毛皮）(毛像串珍珠一樣卷著的白羊毛皮)”。而松枝則是放棄了原文的表達，采取了直接將其含義原本譯出的方式，譯為“真珠を一面に蒔きさらしたような白い仔羊の皮（像撒滿珍珠的白色羊皮）”，這樣地道的日式表達更有利于讀者直觀感受。

除此之外，文中還有像“天馬皮”“哆羅呢”“烏云豹”這種擁有特別名稱和含義的面料詞匯，基于中日漢字的相通性，這時兩譯者更傾向于保留其原有的文學(xué)表達，再通過注釋或加括號補充解釋出其背后含義，這種譯法也是古典服飾日譯中最常見的一種方式。

3.5 服飾工藝之翻譯

在服飾工藝領(lǐng)域，過去的中國民眾表現(xiàn)出了非凡的創(chuàng)造性和想象力，通過刺繡、縫制、裝飾、染色等傳統(tǒng)工藝，制作出形態(tài)各異的精美服裝。但中日雙方的服飾工藝技術(shù)存在一定差距。一是日本服飾工藝相對較為簡單，未有對等甚至相似的表達。二則是日本服飾也不會如同中國古典服飾一般，將制作工藝作為文化名詞加入服飾表現(xiàn)的詞條之中。因此，服飾工藝只能采取直譯手法，如此則會使譯文過于繁復(fù)。

例8：石青刻絲灰鼠披風(fēng)（第六回，對王熙鳳的描寫）

伊藤譯為：黒の刻糸（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの） に灰鼠の毛皮をうらにうった披風(fēng)（うわっぱり）

松枝譯為： 青藍色の刻糸に灰鼠の毛皮を裏打った披風(fēng)

這里的“刻絲”，又稱“緙絲”，是中國特有的一種絲織品。甚至可以說是中國絲綢藝術(shù)品中的精華。這種制法是用半數(shù)蠶絲作經(jīng)，彩色熟絲作緯織成各種花紋，正反如一[10]。質(zhì)地堅韌，色澤鮮艷，其花紋圖案有如雕刻而成，且富雙面立體感。由于這種工藝在日本實在陌生，兩譯者都采取了原文的表達“刻糸”，只是伊藤也更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈⑨屃似浜x“（紗地に各種の色糸を用いて紋様を織り出したもの）（在紗底上用各種彩線織出的紋樣）”。

關(guān)于同樣的工藝在后文第五十一回中也有出現(xiàn)，文中寫道襲人“身上穿著桃紅百花刻絲銀鼠襖子”?！鞍倩探z”是指用緙絲的技術(shù)去勾勒出百花的模樣。上文已提到，如同雕刻般的立體感是這種工藝最大的特點。而這里譯者用自己的理解去柔化了翻譯，伊藤譯為“百も斑紋を金糸で浮かせた（用金線勾勒出上百個斑紋）”，體現(xiàn)了工藝的特征，但“斑紋”這一圖案不太準(zhǔn)確。而松枝則是譯為“金糸でいろいろの模様を植えつけ（用金線植入各種圖案）”，這里動詞的使用不太準(zhǔn)確，“植えつけ” 多譯為移栽、種植、灌輸、培植等意，如“作物の植えつける”。所以可想而知，這種復(fù)雜工藝基于譯者的理解不同，難免會與原文有差異。

再閱讀其他有關(guān)服飾工藝的翻譯，可見這部分的日譯手法單一，且采用的動詞相對而言較為貧乏，基本譯為“ぬいとり”“刺繡”“植えつけ”幾種。而要讓讀者感受到“掐金挖云”“斗紋錦上添花”等中文表達的美感，更是難上加難。

4 結(jié)束語

日本的服飾文化雖然受到了中國的一定影響，但在不同的歷史背景和社會文化下，分化出了差異較大的形態(tài)特點。日本服飾偏重實用性，服飾種類和樣式及與之相關(guān)的詞匯表達都遠少于中國，而中國的服飾文化繁榮蓬勃，包含著濃重的民族色彩。兩國服飾文化的異同，也可體現(xiàn)在原文和譯文之間的相通和相異之處。探討中國特色的傳統(tǒng)服飾的翻譯時，其重點在于要在準(zhǔn)確表達服飾特點的基礎(chǔ)之上，采取使讀者更能接受的融合本國特色的歸化表達。而其難點則在于繁復(fù)的譯文失去了文學(xué)的美感，而過于精簡的譯文往往詞不達意。想要傳遞文學(xué)美感，使中國古典文化向外傳播，則更要把握兩國文化的異同之處，發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，尋求文化間的關(guān)聯(lián)點和互通點，而這與譯者對于原文背景的深刻理解和對本國語言表達的深刻把握都有著極高的關(guān)聯(lián)。